|
Teatr Narodowy w Warszawie
Bertolt Brecht
Matka Courage i jej dzieci
reżyseria: Michał Zadara; scenografia: Robert Rumas; kostiumy Julia Kornacka; aranżacja muzyczna: Jacek „Budyń” Szymkieiwicz; reżyseria światła, wideo: Artur Sienicki;
premiera: 26 listopada 2016
Dominika Bremer
Za późno na ostrzeżenia
Matka Courage i jej dzieci w reżyserii Michała Zadary to spektakl, który oddziałuje na dwóch poziomach. Pierwszy, to poziom widowiskowości, który pociąga warstwą wizualną (na scenie są, na przykład: prawdziwy samochód, prawdziwe drewno i siekiera), gwiazdorską obsadą, nową aranżacją muzyczną Brechtowskich songów. Drugi poziom wciąż zaburza pracę pierwszego. Na scenie, na równych prawach z aktorami, obecne są bowiem garderobiane, które pomagają przebrać się aktorom i aktorkom na proscenium oraz członkowie obsługi technicznej, którzy wciągają na grubej linie samochód na scenę. Niektórzy aktorzy, po zagraniu sceny, siadają pod ścianą i obserwują dalszy przebieg gry. Dłuższe kwestie w dialogu wypowiadane są w stronę widzów, nie ma „czwartej ściany”. Aktorzy manifestują narzędzia aktorskie, którymi uwodzą widzów – dykcją, głosem, ekspresją. Nie ma wątpliwości, że to gra, udawanie. Nad potencjalne wzruszenie, emocjonalność, utożsamienie się widza z postacią Zadara przedkłada bowiem polityczność – przeniesienie czasu i miejsca akcji do współczesnej Warszawy w stanie wojny. Scenografia nie imituje, nie „gra” świata rozpoznawalnego dla widza. Jej elementy wprowadzają materialność i cielesność (wykonywaną na żywo muzyką, rąbaniu drewna przez Zbigniewa Zamachowskiego, prawdziwy samochód o rozpoznawalnej marce). W rezultacie z teatralnej iluzji wydestylowane zostają tematy ważne i aktualne. Brechtowi chyba by się to przedstawienie spodobało.
Świat
Efektem obcości Zadara objął też przestrzeń. O miejscu akcji informuje nas makieta zniszczonej Warszawy, umieszczona na podwyższeniu w głębi. Oprócz niej, z tyłu jest ekran, na którym czytamy tytuły kolejnych songów oraz oglądamy filmowane na żywo (na zmianę przez: Kingę Ilgner, Bartłomieja Bobrowskiego, Pawła Tołwińskiego) fragmenty makiety i twarze aktorów. Na niemal pustej scenie, po której poruszają się aktorzy, techniczni i garderobiane, najważniejszym elementem jest zniszczony samochód Matki Courage, wokół niego rozgrywa się akcja. Znaczna większość kostiumów, to mundury wojskowe. Jedynie czworo bohaterów wyłamuje się z tego militarnego porządku – to Matka Courage i jej dzieci.
Przestrzeń akcji nie jest tożsama z przestrzenią gry. O tej pierwszej informuje nas makieta Warszawy – wiemy, że chodzi o Polskę; ta druga obejmuję scenę z aktorami, pracownikami teatru, z widoczną maszynerią. Iluzyjny wymiar teatru zostaje zlekceważony. Nie możemy zapomnieć, że rozgrywany w ramach teatru konflikt, nie jest fikcją. Najważniejszymi elementami tej przestrzennej i tematycznej konstrukcji są moim zdaniem: tocząca się pomiędzy Unią Europejską a Katolikami wojna, Matka Courage i jej dzieci oraz makieta Warszawy. Co z tego wynika?
Wojna
W inscenizacji Zadary wojna toczy się pomiędzy Unią Europejską a katolikami. Flaga tych pierwszych jest koloru niebieskiego z żółtymi gwiazdkami. Symbolizuje wspólnotę, integrację pomimo granic państwowych, zgodę na respektowanie wspólnych zasad i wartości, kompromis. Flaga katolików jest biało-czerwona z krzyżem wpisanym w koronę cierniową. Oznacza separację dokonaną w imię wspólnoty religijnej, wykluczenie grup o innym wyznaniu czy światopoglądzie. Armia Polaków-katolików…
Katolicka dyktatura wojskowa albo pacyfistyczna Unia Europejska? Mimo że w rzeczywistości układ nie jest taki prosty, to wydaje mi się, że takie przeciwstawienie jest trafne i w swej prostocie uderzające. To nie jest futurystyczna wizja reżysera, ale rzeczywisty, wyraźnie obecny w przestrzeni publicznej wielu krajów europejskich konflikt (wystarczy wymienić: Brexit w Wielkiej Brytanii, wzrost nastrojów nacjonalistycznych i eurosceptycznych w krajach Unii, w końcu rządy eurosceptycznej partii Prawo i Sprawiedliwość w Polsce).
Matka Courage i jej dzieci
Dramat Bertolta Brechta opowiada o wojnie i zarazem o kobiecie; jest tragedią o Matce, która traci dzieci i opowieścią o „bizneswoman”, która próbuje rozkręcić interes w czasie wojny. W spektaklu Zadary (nie wiem do jakiego stopnia celowo) te dwa wymiary wyraźnie się łączą. Matka Courage Danuty Stenki jest kobietą silną. Aktorka ma bardzo krótkie włosy, ubrana jest w spodenki do kolan, ciężkie buty, białą bokserkę i zieloną kurtkę. Ubiór jest męski, jednak Stenka pozostaje w nim kobieca. Na biodrach nosi nie jedną, a dwie saszetki (jedną złotą, drugą z logo znanej firmy sportowej), być może wypełnione pieniędzmi. Strój odzwierciedla więc jej pozycję. Stenka niewątpliwie uwodzi widza możliwościami aktorskimi, jednak wykorzystanymi w sposób, który nazwałabym estradowym. Śpiewa brechtowskie songi, w granej postaci jak gdyby szuka potencjału komicznego. Częściej wywołuje śmiech niż wzruszenie. Słynna scena niemego krzyku jest bardzo krótka, staje się znakiem rozpaczy po stracie dziecka, nie jest imitacją tego uczucia. Relacja aktorki do granej postaci jest iście brechtowska – charakteryzuje ją chłód i dystans, który pozwala odbiorcy odczytać inne znaki i odnaleźć elementy politycznej układanki. Oprócz działalności gospodarczej, jaką prowadzi Matka Courage w czasie wojny, bohaterka dysponuje czymś jeszcze. Okazuje się, że kapitałem kobiety są również jej dzieci. Matka Courage stara się ten kapitał chronić za wszelką cenę (dosłownie i w przenośni), nie chce go stracić, prowadzi więc swój biznes i dlatego, by stworzyć mu bezpieczne warunki. Matka chroni swoje dzieci, dlatego tak usilnie stara się pozostać na rynku i handlować. Pytanie, które moglibyśmy zadać, nie powinno dotyczyć etyki czy moralności jej działań, lecz raczej przyczyny i skutku: dlaczego Matka Courage działa w taki właśnie sposób i co z tego wynika. Jej dzieci padają ofiarą wojny w tej samej chwili, kiedy ona dobija targu. W spektaklu Zadary symultaniczność obu sytuacji staje się formalnym pomysłem na sproblematyzowanie kluczowego tematu. Kiedy Matka Courage handluje z kucharzem na przodzie sceny, nieco bardziej w głębi Eilif (Paweł Paprocki) udaje się na front. Zmiana w obrębie kapitału finansowego Matki Courage, przynosi też zmianę w jej kapitale rodzinnym tyle, że w sposób sprzeczny z jej intencjami.
Warte zaznaczenia, są motywacje dzieci Courage, które ostatecznie doprowadzają je do śmierci lub krzywdy. Eilif poszedł do wojska z poczucia obowiązku. Z powodu doskwierającego głodu postanowił zabić bydło należące do chłopa. Został oskarżony i zabity. Uczciwy Szwajcer (Karol Dziuba), wierny przełożonym, chciał przechować powierzoną mu szkatułkę z pieniędzmi (były przeznaczone, między innymi, na żołd). Ostatecznie zostaje uznany za złodzieja, złapany i postawiony przed sądem polowym. Pracowita i uczynna Kattrin (Barbara Wysocka), chcąc pokornie wykonać polecenie Matki, udaje się do miasta po towary, którymi będzie można handlować. Wraca z raną nad okiem i zakrwawionymi udami. Kiedy natomiast Armia Katolików poszukuje kogoś, kto zna drogę do miasta – Kattrin alarmuje wojska Unii Europejskiej bijąc w bęben. Za ten akt heroicznej odwagi – czeka ją śmierć.
Dlaczego Matka Courage walczy o swój kapitał? Bo wiele w niego zainwestowała. Wyposażyła go w wartości i cnoty, takie jak odwaga, uczciwość, pokora. Cnoty, które w czasie wojny nie procentują, bo nie są gwarancją przetrwania. Czy bardziej zależy jej na ochronie kapitału, aniżeli zmianie wojennej rzeczywistości? W przeciwieństwie do dzieci, które dostrzegając okropieństwa, decydują się na walkę (w konsekwencji śmierć) w imię naprawy otaczającego świata, ona walczy o swój kapitał, rodzinny mikroświat. Pozostanie w obiegu ekonomicznym gwarantuje jej status matki. Wraz z utratą swoich dzieci, pogarsza się jej pozycja na wojennym rynku.
Izabela Filipiak we wstępie do Własnego pokoju Virgini Woolf (wydania z 1997 roku, w tłumaczeniu Agnieszki Graff) przypomina tezę brytyjskiej pisarki, dotyczącą zależności pomiędzy edukacją kobiet a wojną. Według Woolf, swobody kobiet są odwrotnie proporcjonalne w stosunku do nastrojów totalitarnych. Zadara wyostrza właśnie ten problem, pokazując stopniową eliminację kobiety z obiegu politycznego i społecznego.
Jest to jednak najbardziej dotkliwe w przypadku Kattrin – zniewolonej potrójnie: przez troskliwość Matki, przez status kobiet podczas wojny (dziewczyna zostaje zgwałcona), przez to, że jest niema. Dopiero w finale, kiedy mimo swego kalectwa, znajduje sposób, żeby wyłamać się z reżimu ciszy narzuconego przez katolików, zajmuje pozycję równą pozostałym postaciom.
Niewątpliwie to Kattrin jest główną bohaterką tego przedstawienia. Barbara Wysocka w jednym z pierwszych songów gra na bębnie wraz z innymi muzykami. Uderzać w niego będzie również w ostatniej scenie, tyle że samotnie. Muzyczną ramą nadaje Zadara bohaterce głos, rozumiany metaforycznie, jako potencjalny wpływ na przebieg wojny i opór wobec działań katolików. Reżyser przesunął akcent dramatu Brechta na możliwość buntu wobec narzucanego siłą reżimu, którą lokuje w wykluczonej Kattrin.
Warszawa po Brechcie
Bertolt Brecht swój dramat napisał w 1939 roku, momencie wybuchu II wojny światowej, akcję przenosząc w czasy wojny trzydziestoletniej, trzysta lat wstecz. Zadara akcję przenosi w niedaleką przyszłość.
W niektórych recenzjach Michałowi Zadarze zarzuca się, że w swojej realizacji nie stawia tezy, nie odnosi się krytycznie do konformistycznych postaw, opowiada o wojnie posługując się schematami, nie porusza widza. Zadara uprawia teatr polityczny – przygląda się rzeczywistości społecznej Polski, wyciąga wnioski , dokonuje autorskiej diagnozy i poddaje ją pod dyskusję widowni. Zaprasza do aktywności intelektualnej. Realizuje tym samym postulaty Brechta, ponieważ do prowokacji intelektualnej używa medium teatru. Zadara świadomie posługuje się narzędziami, które w teatrze są dostępne – makieta Warszawy jest metonimią i metaforą zarazem, bo dotyczy całej Polski i sygnalizuje jej metaforyczne zniszczenie. Zmiana wymiaru wojny z religijnej (u Brechta) na kulturową (protestantów Zadara zmienia w armię Unii Europejskiej) nie pozwala na uniwersalizowanie wojny jako takiej, ale odnosi ten problem do sytuacji Polski tu i teraz. W tym kontekście ostatnia scena, w której Kattrin (wcześniej przecież zgwałcona) uderza w bęben, żeby wezwać wojska Unii Europejskiej, sprzeciwiając się zakazom katolików, jest szczególnie wymowna dzisiaj, kiedy obecny rząd chce wycofać się z konwencji antyprzemocowej, która ma gwarantować bezpieczeństwo kobiet.
Pozornie absurdalne postawienie armii polskich katolików przeciwko wojskom Unii Europejskiej może bawić, ale też straszyć, wywoływać niepokój i obawę. Wystarczy przypomnieć sobie kilka wydarzeń niedalekiej przeszłości, żeby w „proroctwo” Zadary uwierzyć: otwarcie Centrum Opatrzności Bożej, ponowna intronizacja Jezusa Chrystusa na króla Polski, nowelizacja ustawy o zgromadzeniach, powołanie Narodowego Centrum Społeczeństwa Obywatelskiego. To działania, które faworyzują katolików (również jako mocne ogniwo polityczne), a uciszają głos społeczeństwa obywatelskiego. Okazuje się, że konflikt, który pokazuje Zadara w swoim spektaklu nie jest absurdalnym wymysłem, bo w rzeczywistości politycznej odnaleźć można symptomy podobnego stanu rzeczy. Brecht odwołując się do historii, ostrzegał przed wybuchem wojny, przypominał jej destrukcyjny, demoralizujący i deprawujący w każdym wymiarze potencjał. Zadara już nie ostrzega, a wszczyna głośny alarm. |