|
Teatr Dramatyczny w Warszawie
Aleksandra Majewska
Dwie bohaterki noszące takie samo imię – Maria – siedzą na podłodze basenowego pomostu, ubrane w kostiumy kąpielowe. Rozmawiają o tym, że świat jest zepsuty, nikt ich nie rozumie i nic im w życiu nie wychodzi. Postanawiają być bardziej zepsute i bardziej wyuzdane od wszystkiego, co je otacza. Swój plan realizują, bezlitośnie wykorzystując mężczyzn. Tak zaczyna się jeden z najwybitniejszych filmów czeskiej Nowej Fali, Stokrotki, w reżyserii Věry Chytilovej z 1966 roku. Oskaras Koršunovas zbudował w swojej inscenizacji dramatu Williama Szekspira narrację opartą na wyuzdaniu i napięciu erotycznym, traktując temat zupełnie odwrotnie niż Věra Chytilova, całkowicie stereotypowo: rozpusta i wyuzdanie zdają się opierać na ciałach dwóch kobiet, dwóch różnych fetyszach; na ciele roznegliżowanym (w przypadku Pani Przewalskiej) i perwersyjnie zakrytym (w przypadku Izabeli). Kobieta jest tu tylko obiektem seksualnym, który wodzi na pokuszenie mężczyzn. Nie dlatego jednak, że taka jest jej autonomiczna decyzja. Mężczyźni mają władzę i pieniądze, kobiety drogę do władzy torują sobie seksem.
W sztuce Szekspira akcja rozgrywa się w Wiedniu. Oskaras Koršunovas przenosi ją do Warszawy, na Wiejską. Wśród postaci odnajdziemy Pianę (Tomasz Budyta), który wygląda i zachowuje się dokładnie jak Andrzej Lepper – jedna z najbarwniejszych postaci w historii polskiego sejmu, której zaskakująca kariera, od traktora do polityki, zakończyła się tragicznie. Sejm to gra dla najtwardszych, „starych wyjadaczy”. Próby wdarcia się „ludu” do władzy kończą się źle. Być może Lepper Koršunovasa to przestroga dla tych, którzy obecnie próbują po tę władzę sięgnąć; a może to tylko barwne widmo wyciągnięte na potrzeby tej sejmowej szopki? Z sejmowych ław usłyszymy okrzyki: „hańba!”; będą też nawiązania do wypowiedzi Leszka Millera czy do osoby posłanki Krystyny Pawłowicz. Przestrzeń stworzona przez Gintarasa Makarevičiusa wygląda jak ogromna sala sejmowa, a ściślej – jej wycinek z miejscami dla prezydium. Sala przytłacza rozmiarami, jest rozbuchana, tak jak apetyty zasiadających w niej posłów. Prowadzą do niej dwie pary drzwi: nad jednymi wisi krzyż. Ta sala jest jednocześnie miastem w pigułce. Jej ławy i schody będą – w zależności od potrzeb – więzieniem, ulicą czy ogrodem. To przestrzeń zamknięta i, mimo ogromnych rozmiarów, duszna – prawdopodobnie od wyziewów alkoholu z więziennych cel, potu strudzonych seksem prostytutek, papierosów wypalanych po odbytych stosunkach. Światło prawie tutaj nie dociera, chyba że jest to sztuczne światło neonów z piekielnych wizji Księcia.
Taką właśnie wizją Litwin otwiera swoje przedstawienie: erotycznym, iście diabelskim tańcem Pani Przewalskiej (Agnieszka Warchulska) ubranej w seksowną bieliznę, wijącej się z laską marszałkowską w ręku. Sejm staje się klubem nocnym (a może jest nim cały czas?): podświetlona na czerwono sala wypełnia się dymem. W późniejszych scenach Pani Przewalska odbędzie stosunek seksualny oparta o mównicę i dla wszystkich widzów stanie się jasnym, że właśnie w ten sposób osiągnęła obecną pozycję polityczną. Czy Pani Przewalska wraz ze wszystkimi otaczającymi ją politykami stanowią strapienie Księcia (jak pierwotnie może się wydawać), czy może raczej są spełnieniem jego perwersyjnych snów i okazją do wprowadzenia jego prywatnych planów w życie? Jak inaczej mógłby bezkarnie poślubić Izabelę (Martyna Kowalik), dziewicę przeznaczoną do zakonu?
Wszyscy mieszkańcy miasta owładnięci są seksem. Książę Wincencjo (Sławomir Grzymkowski) postanawia na jakiś czas powierzyć władzę w ręce „ostatniego sprawiedliwego” Angela (Przemysław Stippa), człowieka bez jednej skazy na duszy. Sam będzie się przypatrywał rozwojowi wypadków przebrany za mnicha. Jego motywy – od początku mętne i nieokreślone – z każdą chwilą okazują się coraz bardziej podłe. Do czego bowiem prowadzi ta cała maskarada, w ramach której upaść musi cnota Angela, a niewinność Marianny (Anna Szymańczyk) sprzedawana jest zamiast niewinności Izabeli? Książę chciał przecież przywrócić ład i dobre obyczaje; c przyjrzeć się się sytuacji miasta z innej perspektywy, z dystansu. Tymczasem, w rzeczywistości, jest on skupiony wyłącznie na swoich intrygach. Sławomir Grzymkowski gra manipulatora, nie władcę-filozofa. W finale przedstawienia dochodzi do zaręczyn Księcia z Izabelą – pobożną dziewczyną, która jest nowicjuszką w zakonie. Książę wykorzystując niewinność Izabeli najpierw podsuwa ją Angelowi, by ten poruszony jej szlachetnością, zapłonął do niej żądzą, a potem przy użyciu licznych forteli doprowadza do tego, że Angelo odbywa stosunek ze swoją poprzednią narzeczoną, Marianną. Książę – choć deklaruje co innego – ani przez chwilę nie jest wstrząśnięty otaczającą go, piekielną rzeczywistością. Tematem sztuki Szekspira jest włądza, która budzi w ludziach poczucie bezkarności i atawistyczną potrzebę natychmiastowego zaspokojenia potrzeb seksualnych.. Książę to uosobiona władza, a Izabela – w przedstawieniu Koršunovasa – symbolizuje naiwność; ślepo podążając za radami „Księcia w przebraniu”, w końcu ulega mu całkowicie. Wcześniej próbuje, co prawda, odgrywać szlachetną wojowniczkę, stawiającą czoła niegodziwemu uczuciu Angela, ale ubrana w seksowny kostium muszkietera, prężąc się podczas pojedynku na krawędzi sejmowej ławy, nie osiąga zamierzonego efektu – jest erotyczną maskotką, nie kobietą walczącą w obronie swojej godności i wolności. Cały potencjał postaci Szekspirowskiej zostaje ograniczony do efektu, jaki u mężczyzn wywołuje jej ciało – używane w tej inscenizacji w skrajnie stereotypowy sposób. W rezultacie Izabela zanika jako osoba, pozostaje tylko jako kuszące ciało, j kolejny (zaspokojony) kaprys władcy. Taki „happy end” jest bardzo gorzki.
Miarka za miarkę w interpretacji Oskarasa Koršunovasa to przedstawienie bogate w środki wizualne. Piękny jest taniec Warchulskiej, duże wrażenie robi taniec-walka Angela i Izabeli stąpających po sejmowych barierkach. Inscenizacja jest jednak pozbawiona wszelkich subtelności,którymi swój dramat zapełniłzekspir. To już kolejne wystawienie tego klasyka w ciągu ostatnich kilku miesięcy, w którym postaci jego sztuk rysowane są bardzo grubą, zamaszystą kreską i pozbawiane wszelkiego cieniowania (wystarczy przypomnieć sobie Juliusza Cezara w reżyserii Barbary Wysockiej). Aktorzy tworzą postaci jednowymiarowe. Książę jest wyrachowany i przebiegły, Angelo szlachetny staje się Angelem pożądliwym, a reszta parlamentarzystów to banda głupców, którzy różnią się jedynie atrybutami: lewica ma złote sygnety, a prawica wymachuje różańcami i krzyżami; oba stronnictwa „zgodnie” na siebie pokrzykują. Angela czy Księcia jednak zupełnie te polityczne potyczki (odgrywane w iście kabaretowy sposób) nie interesują. Stippa buduje postać namiestnika z kompulsywnego, nerwowego śmiechu, niepewnego kroku i kilku głupstw, np. „selfie” na sali sejmowej. Kobiety przez całe przedstawienie pozostają jedynie spełnieniem męskich fantazmatów.
Dynamika spektaklu i sposób przedstawienia postaci przypomina Króla Ubu Alfreda Jarry. Więcej tu „zubizowanego”, wulgarnego języka, więcej slapstickowych chwytów niż Szekspirowskich rozważań o władzy jako sile napędzającej porządek świata. . Liczne żarty i gagi płynące ze sceny odwołują się do obecnej sytuacji politycznej w Polsce. Publiczność reaguje na nie gromkim śmiechem i brawami – potrzeba powrotu satyry politycznej jest, jak widać, wielka. A jednak nie opuszcza mnie uczucie, że czegoś w tej efektownej realizacji zabrakło. Wszystkie wywołujące salwy śmiechu na widowni aluzje do zachowań prominentnych polityków powinny chyba być tylko ramą dla opowieści o mechanizmach władzy i naturze człowieka; rodzajem pierwszej warstwy, pod którą kryją się kolejne. Tymczasem trudno znaleźć coś więcej pod komediowym fundamentem.
Choć przyznać trzeba, że te komediowe walory wydobyte zostały w mistrzowski sposób. Oprócz aluzyjnej galerii postaci, reżyser postanowił uczynić z jednej z nich spiritus movens całego przedstawienia: Lucjo (Krzysztof Szczepaniak) lawiruje pomiędzy stronnictwem prawicowym a lewicowym, więc z oddanego wielbiciela Księcia staje się jego największym krytykiem i na odwrót. Lucjo biega po całej sali siejąc zamęt, staje się obiektem żartów Księcia przebranego za mnicha, którego – na swoją zgubę – nie rozpoznaje. To z jego opowieści dowiadujemy się, że sam Książę był wielkim miłośnikiem kobiecych wdzięków. Opowiada o tym – jak w klasycznych wystawieniach komedii – używaj dosadnego języka i kieruje swoje słowa stojąc frontalnie do publiczności. Ten na wskroś współczesny język stworzył Piotr Kamiński, tłumacząc komedię Szekspira od nowa na potrzeby tego spektaklu. Do swojego tłumaczenia powplatał cytaty i parafrazy wypowiedzi co bardziej charakterystycznych polskich polityków: i takich, którzy są w polityce niemal od zawsze, i tych, którzy dopiero zaczynają się wspinać po drabinie władzy. Kamiński zapożyczył do tekstu np. słynną wypowiedź Ryszarda Petru skierowaną do Krystyny Pawłowicz, by ta nie „waliła się w łeb”, kiedy on do niej mówi. Zatem tekst sam w sobie jest czynnikiem napędzającym akcję, budującym komediowe gagi i łączność z publicznością. Widzowie z rubaszną, perwersyjną przyjemnością te aluzje wyłapują i oklaskują, choć często są one poziomem bliskie żartom i plotkom publikowanym w bulwarowej gazecie. |
p i k s e l |