Teatr Narodowy w Warszawie
Adam Mickiewicz
Dziady
reżyseria: Eimuntas Nekrošius, muzyka: Paweł Szymański, scenografia: Marius Nekrošius, kostiumy: Nadežda Gultiajeva, reżyseria światła: Audrius Jankauskas, opracowanie tekstu: Rolandas Rastauskas
premiera: 10 marca 2016

Aleksandra Majewska
Sen Senatora

Jest taki cykl obrazów Jacka Malczewskiego, który nosi tytuł Zatruta studnia. Na jednym z nich w głąb beczki z wodą spogląda młoda dziewczyna splatająca warkocz, na innym wąsaty mężczyzna z rękoma w kajdanach albo dwie panie w średnim wieku. Kolory są delikatne, pastelowe. A jednak patrząc na obrazy, czujemy, że w wodzie czai się coś niedobrego, coś złowróżbnego; być może śmierć. W Dziadach, które Eimuntas Nekrošius wystawił na deskach Teatru Narodowego, podobny niepokój czuje się od pierwszej minuty spektaklu, a lekko zatęchły zapach śmierci unosi się w powietrzu.

Scenografia jest prosta i surowa, estetycznie bliska poprzednim realizacjom reżysera (takim jak choćby sławne Trzy siostry z 1995 roku). Proscenium pokryte zostało szarą wykładziną, w której znajdują się liczne okrągłe dziury-groby. Groby to pierwsze skojarzenie, mogą to być także leje po bombach, kratery wulkanu lub – jak się okaże w scenie balu u Senatora – przerośnięte dołki pola golfowego. W każdej interpretacji pozostają jednak wyrwami, bliznami, namacalnym śladem po czymś, czego już nie ma; być może są korytarzem do innego świata – przecież za chwilę odbędzie się magiczny obrzęd dziadów, za chwilę proscenium zaludnią postaci z zaświatów. Będą nad tymi dziurami przeskakiwać, ale równie często – a może nawet częściej – będą do nich wpadać; ziemia upomina się o swoich, a sztuczki Guślarza nie będą działały długo. Podczas odprawiania obrzędów Guślarz będzie tę ziemię drapać. To ważny gest. Mikrofony nagłośniają odgłos skrobania, słychać je bardzo wyraźnie, widocznie stanowi ono część obrzędu; dusze są „wydrapywane” z zaświatów w sposób dosłowny: prosto z ziemi.

Przedstawienie rozpoczyna jednak inna scena. Zanim zacznie się obrzęd, Dziewczyna/Maryla (Wiktoria Gorodeckaja), ubrana w błękitny bawełniany kombinezon, pojawia się na scenie z nienaturalnie wielką, złotą makówką w ręku. Wypowiada monolog (Upiór), tnąc ręką powietrze w bardzo charakterystyczny sposób. To cięcie jest skrajnie teatralne i pełne egzaltacji, bardzo wyraźnie podkreśla wagę gestu aktorskiego w tej inscenizacji. Scena trwa zaledwie kilka chwil, ale jest znakomitym wprowadzeniem, w którym reżyser zapowiada poetykę spektaklu: mak to symbol sennych widziadeł, który umożliwia bezbolesne, instynktowne wniknięcie w oniryczne omamy czy wizje bohaterów. Cięcie powietrza rękami to – jak się później okaże – zapowiedź najważniejszego gestu towarzyszącego Wielkiej Improwizacji, podczas której Gustaw-Konrad będzie wykonywał dokładnie takie same ruchy. Jako kolejny na scenie pojawia się Guślarz (Marcin Przybylski), który potem będzie grał diabła. Nieprzypadkowe obsadzenie jednego aktora w tych dwóch rolach akcentuje nieustanne przenikanie się w tej inscenizacji planu Boskiego (czy raczej diabelskiego?) z tym ludzkim. Guślarz-diabeł jest klamrą, która spina spektakl. Nekrošius dzieli swoje przedstawienie na dwie części, z których pierwsza obejmuje II i IV część Dziadów Mickiewicza, a druga – części III i I. Guślarz zamyka przedstawienie słowami „wkrótce koniec Dziadów”.

Postaci w pierwszej części spektaklu wyglądają niczym bohaterowie filmu Fritza Langa – ubrani w czarne stroje, na których wiszą małe, dziecięce, białe koszule. Twarze mają powykrzywiane, ręce przykładają do policzków w nienaturalnych pozach. Guślarz przywołuje martwe dusze, choć i on sam nie wydaje się żywy. Przywołane dusze są połączone jakimiś nierozerwalnymi więzami. Słuchają nawzajem swoich historii i reagują na nie takim samym uniesieniem brwi – tak samo oddychają, tak samo posykują. Mogą stanowić słowiańską odmianę starogreckiego chóru, który komentował uczucia niemożliwe do wyrażenia wprost, podsuwał prorocze zapowiedzi; przenosił wydarzenia na zupełnie inny – na przykład nadprzyrodzony – poziom.

Wygląd postaci – zarówno widm, jak i żyjących – może też stanowić projekcję kondycji ich duszy. Widmo/Zły Pan (Paweł Paprocki), przypomina stracha na wróble ze złotymi pierścieniami na nienaturalnie wydłużonych, powykrzywianych rękach. Dzieci księdza (Paulina Krothals, Paulina Szostak) sprawiają wrażenie chorych psychicznie. Ubrane w białe, wykrochmalone koszule nocne, nieustannie przedrzeźniają ojca (Piotr Grabowski) i Gustawa, pokazując języki i śmiejąc się upiornie. To one wnoszą na scenę bardzo istotny w tym przedstawieniu rekwizyt: zegar – symbol niepowstrzymanie upływającego czasu i zbliżającej się śmierci. Te same aktorki będą odgrywały potem Anioły w części III i będą zachowywać się dokładnie tak jak dzieci, dostaną tylko białe koła, którymi będą machać niczym skrzydłami. Widać w nich – charakterystyczne dla całego spektaklu – przeplatanie się szaleństwa i powagi, świata duchów i ludzi, śmierci i życia.
Również w drugiej części przedstawienia postaci wydają się dziwne i niedokończone, pozbawione głębi, kreślone grubą kreską. Nawet pani Rollison (Kinga Ilgner/Danuta Stenka), wstawiająca się za swoim więzionym synem, zdaje się być do całej sprawy zdystansowana; podobnie towarzysząca jej Kmitowa (Magdalena Warzecha), która mówi niczym żołnierz, melodyjnie odkrzykujący dowódcy. Najwyraźniej widać to jednak w odniesieniu do Konrada. Figurą determinującą tę postać jest wycięty w tylnej ścianie ogromny otwór w kształcie znanej sylwety Mickiewicza z wileńskiego pomnika autorstwa Zbigniewa Pronaszki. Podczas spektaklu jego pomnik kilkakrotnie przesuwa się za tą ścianą. Tym wyrazistym gestem Eimuntas Nekrošius podkreśla nieustanną symboliczną obecność Mickiewicza w przedstawieniu, jako artysty jednak, nie jako przywódcy patriotycznych zrywów. Z Adamem Mickiewiczem kojarzy się też grany przez Grzegorza Małeckiego Gustaw-Konrad. Nosi on charakterystyczny dla wieszcza płaszcz, tylko trochę za obszerny. Takie powiązanie postaci z jej twórcą usztywnia ją i przerasta. Aktor gra w sposób, „rytualny”: każdy jego gest i każde mrugnięcie powieką jest niezwykle precyzyjne; podkreśla hieratyczność budowanego na scenie obrazu. Gustaw-Konrad porusza się tak, jakby nosił źle dopasowany gorset. Może strój jest niewygodny, a może to pomnikowe brzemię wieszcza narodowego tak bardzo go krępuje? Podczas Wielkiej Improwizacji mechanicznie macha ręką, każde kolejne machnięcie jest zsynchronizowane z wypowiadanym zdaniem lub słowem. Tak jakby jego słowa miały być realnym działaniem, posiadały moc sprawczą. Czy miała to być apoteoza kreacyjnych możliwości artysty?

Część pierwsza przedstawienia (II i IV części utworu) zawieszona jest w niedookreślonej przestrzeni sennego widziadła. Drugą część (z części III i I) toczy się w Warszawie czy w jakimkolwiek innym współczesnym, europejskim mieście: postaci wydają się żywymi ludźmi, a nie duchami albo cieniami. Bal u Senatora przeniesiony zostaje do jego sypialni. W jego ramach zblazowani mieszkańcy zamkniętych osiedli grają w golfa i – po wysłuchaniu nużącej ich opowieści Litwina Adolfa (Kacper Matula) organizują od niechcenia zbiórkę „Na Wilno”, wrzucając do pudła kilka nikomu niepotrzebnych śmieci. W ich mniemaniu, śmierć nie istnieje, dopóki cieszą się łaskami cara, a dziury w podłodze (wyrwy po pociskach?) to tylko elementy pola golfowego.

Nekrošius w III części Dziadów wprowadza też walor swoistego komizmu. Wielki przegrany – Senator deklamuje wiersz o bzykającym komarze (młodzieńczy utwór Adama Mickiewicza). Ksiądz Piotr w swojej wizji staje się bocianem (na co, oprócz czerwonych rajstop, wskazują ptasie jaja, które zaraz potem pojawiają się na scenie). Gustaw-Konrad po zakończeniu Improwizacji pada i zostaje obłożony książkami, które tworzą kształt trumny, a potem – ciągle leżąc – rozdaje autografy. Jest to jednak z pewnością humor czarny. Nie ma tu miejsca na beztroski, radosny śmiech.

Reżyser tworzy – w charakterystycznej dla siebie poetyce złego snu – przedstawienie, w którym metafory stają się konkretnymi obrazami (np. sen/zapomnienie unaoczniają wielkie makówki). Litewski reżyser używa tekstu Mickiewicza jako pretekstu do rozmowy o kondycji ludzkiej duszy i mocy kreacyjnej artysty, nie ulegając jubileuszowemu kontekstowi tej inscenizacji (250-lecia Teatru Narodowego w Polsce) i wszystkim podniosłym skojarzeniom, jakie wywoływać może on u Polaków, szczególnie w murach Teatru Narodowego. Mickiewicz w Dziadach obraca się wokół tajemnicy polskich dziejów, sztuki i człowieka. Litewski reżyser koncentruje się głównie na człowieku.

p i k s e l