Teatr Powszechny w Warszawie
Juliusz Cezar
reżyseria: Barbara Wysocka, dramaturgia: Tomasz Śpiewak, scenografia: Barbara Hanicka, kostiumy: Julia Kornacka, reżyseria światła: Artur Sienicki, premiera: 23 stycznia 2016

Aleksandra Majewska
Juliusz Cezar, czyli o manipulacji

Cezar zostanie zabity. To fakt historyczny. W Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej mord odbył się przed rozpoczęciem akcji – kiedy widzowie wchodzą na salę, widzą ciało przykryte poplamionym krwią prześcieradłem, a przy nim kilku mężczyzn z zakrwawionymi dłońmi. Siedzą na fotelach wymontowanych z widowni teatru (z boku widać nawet numery rzędów) i zerkają na publiczność. Wyglądają, jakby czekali na reakcję publiczności. Po kilku chwilach zabity Cezar (Michał Jarmicki) wstaje. Tragedia zaczyna się od nowa. Przez kilka chwil widzowie mogli obserwować pierwsze pęknięcie teatralnej iluzji.

W scenie otwarcia reżyserka problematyzuje status widza w tej inscenizacji. Wysocka zaciera granicę między aktorami a publicznością i przydziela widzom rolę tłumu, na którym bohaterowie sztuki będą ćwiczyć swoje polityczne manipulacje. Słowne zaczepki („No idźcie już stąd! Rozejdźcie się do domów!”), będące u Szekspira zwrotami do ludu rzymskiego, tutaj skierowane są do widowni. Publiczność jednak świetnie zna teatralny metajęzyk. Teatr Powszechny od kilku sezonów próbuje aktywizować widzów. W wielu przedstawieniach nadaje im rolę zbiorowej dramatis personae (na przykład w przedstawieniu Krzyczcie, Chiny! Pawła Łysaka publiczność była prowokowana do obrony „katowanego” Chińczyka czy proszona o wzniesienie toastu ramię w ramię z brytyjskimi wyzyskiwaczami zniewolonych Chińczyków). W spektaklu Wysockiej gesty skierowane do widza nie zaburzają jego poczucia bezpieczeństwa, nie tylko z powodu swojej konwencjonalności. Istotne jest i to, że ta inscenizacja Juliusza Cezara jest dość zachowawczą interpretacją dramatu Szekspira – niewiele z tekstu wycięto, a na poziomie wizualnym modyfikacja polega między innymi na zastąpieniu tóg garniturami.

W Juliuszu Cezarze publiczność znajduje się nie w starożytnym Rzymie, lecz we współczesnej Polsce. Na scenie stoją nowoczesne teatralne fotele, na ścianie wyświetlane są fragmenty polskiej konstytucji, w pewnym momencie politycy spiskujący przeciwko dyktatorowi pokazują solidarnościowy gest zwycięstwa. W rezultacie spektakl ma być prezentacją mechanizmów działania politycznego cyrku w Polsce od czasów przemian w ’89 aż do dziś.

Postaci nakreślone zostały przez reżyserkę wyrazistą, komiksową kreską. Groteskowe są krzyk i mimika aktorów. Zamysł ten wpisuje się w konwencję sejmowej szopki. Juliusz Cezar (Michał Jarmicki) jest otyły i powolny. Jest Polakiem z najbardziej wulgarnych dowcipów bazujących na stereotypach: nie stroni od mocnych trunków, nie odejmuje sobie od ust, nie szanuje kobiet. Z przekąsem opowiada o swoim braku zaufania do szczupłych i niewyspanych polityków. Jest bardzo przaśny i bardzo swojski: zadufany w sobie, ale pełen pobłażania dla swoich politycznych kolegów. Towarzyszy mu Kalpurnia (Anna Moskal) –  czy raczej Kalpurka, bo tak zwraca się do niej małżonek, jednocześnie klepiąc ją po pośladkach – wpatrzona w swojego męża i władcę, kobieta bez osobowości.

Otaczający Cezara dwór polityków: Brutus (Arkadiusz Brykalski), Kasjusz (Michał Czachor), Kaska (Mateusz Łasowski) i ich sprzymierzeńcy – to polityczne młode wilki: noszą niezbyt stylowe, przyciasne garnitury i krążą wokół Cezara, popijając whisky. Bolesną wręcz pustkę i brak jakiejkolwiek innej motywacji poza nieodpartą rządzą przejęcia władzy podkreśla odgrywanie dwóch ról przez Annę Moskal: wciela się ona i w Kalpurnię, i w Cynnę – przecież wystarczy tylko zmienić strój i makijaż, żeby móc stanąć po drugiej stronie barykady. Poglądy nie mają tu najmniejszego znaczenia.

Politycy nieustannie perorują: widocznie uznali, że tłum nie znosi ciszy. Jeśli polityk nie mówi, to nie istnieje. Współczesny Juliusz Cezar nie jest jednak – inaczej niż u Szekspira – dramatem o mocy słowa, przeciwnie, jest dramatem o dewaluacji języka. Za słowami bohaterów nie kryje się bowiem nic: to nie ze słów wykwita spisek i zdrada, a Kasjusz swoim jątrzeniem nie zmiękcza duszy Brutusa-idealisty. Allan Bloom, pisząc o angielskim dramacie zauważył, że Kasjusz i Brutus różnią się tym, iż pierwszy nienawidzi tyranów, a drugi tyranii. U Wysockiej są postaciami identycznymi: podłymi, małostkowymi i kierującymi się wyłącznie żądzą władzy; nienawidzą swoich przeciwników politycznych, którzy są dla nich żywymi przeszkodami w drodze do zaszczytów. Owszem, Brutus opowiada o swoich wahaniach przed zabiciem Cezara, ale jest tak jednowymiarowo nikczemną postacią, że chyba nikt nie wierzy mu ani przez chwilę. Kasjusz nie musiał uciekać się do wyżyn sztuki retorycznej, by go omamić i namówić do współudziału w spisku. Decyzja już dawno została podjęta. Brutus zabije, a wypowiadane na głos wątpliwości są tylko kolejnym dowodem na bezmiar obłudy. Są pustą, hochsztaplerską sztuczką.

Zatem Cezar musi zginąć, by jego mordercy mogli potem szybko zająć jego miejsce. Taki Cezar czasami umiera naprawdę, a czasami tylko „na jakiś czas”; w przedstawieniu śmierć zadawana jest przez ochlapanie aktora czerwoną farbą. Z jednej strony zgadza się to z konsekwentnie budowaną w tej inscenizacji formułą teatru absurdu czy farsy, a z drugiej podkreśla, że śmierć polityczna nie zawsze jest aktem ostatecznym.

Najmocniejszym punktem Juliusza Cezara są sceny z Markiem Antoniuszem, którego zagrała reżyserka przedstawienia, Barbara Wysocka. Nie ma to raczej żadnych konotacji genderowych, ale jest prostym wynikiem założenia, że reżyser to polityk, a więc polityka jest teatrem, a wyborcy i widownia są mamieni przez reżyserów i polityków podobnymi sztuczkami. Wysocka gra Marka Antoniusza, ale występuje też na scenie we własnym imieniu: jako reżyserka spektaklu. W pewnym momencie odgrywa krótką scenkę, w której wypowiada znudzonym głosem kwestie Antoniusza, dopowiadając za tłum: „A wy wtedy na to…” – oto reżyserka planuje swoją inscenizację i reakcję, jaką wywoła u publiczności. Wysocka w swojej lekko schizofrenicznej, podwójnej roli musi w końcu przewidywać reakcję tłumu na polityczne przemówienie Antoniusza i udzielać samej sobie reżyserskich wskazówek, jak tę postać właściwie odegrać. Od kiedy Antoniusz-Wysocka pojawia się na scenie, zaczynają też tam pojawiać się pracownicy techniczni, którzy demontują elementy scenografii i poprawiają mikroporty. Spektakl trwa, a reżyserskie cięcia i teatralne zabiegi zostają odsłonięte. „Patrzcie, tak się robi przedstawienie, a tak się robi politykę” – zdaje się mówić reżyserka. A widownia, o dziwo, reaguje w przedstawieniu chyba dokładnie tak, jak to zostało zaplanowane: pomrukami zadowolenia przy wyświetlanych na ścianie fragmentach konstytucji i salwami śmiechu po tym, jak Wysocka przelicza drachmy darowane przez Cezara w testamencie ludowi na złotówki (kwota pomiędzy czterysta a sześćset złotych). Reżyserskie zabiegi okazują się być równie skuteczne jak polityczna narracja – tłum niemal bezkrytycznie podąży ścieżką wyznaczoną przez dobrego stratega.
Podczas przedstawienia Cezar umiera dwa razy, ale ani razu nie umiera zupełnie – wstaje i jest dalej obecny na scenie. Barbara Wysocka w uwspółcześnionej wersji Juliusza Cezara pokazuje, że w polityce wszystko może być manipulacją, nawet śmierć. Akcja przedstawienia toczy się w Polsce, ale brak tu jasnego i jednoznacznego rozpisania ról – np. na KOD i PIS, czy też postkomunistów i solidarnościowców. Dzięki temu  udało jej się czytelnie pokazać działanie politycznej machiny. Należy się jednak zastanowić, czy taka ostrożna nie odbiera dramatowi tej niezwykłej mocy, którą miał kilkaset lat wcześniej w elżbietańskiej Anglii? Dramaty Szekspira – mimo osadzenia akcji np. w starożytnym Rzymie – pełne były aluzji do ówczesnej sytuacji politycznej czy społecznej. Owszem, można – tak jak Barbara Wysocka – przyjąć, że zawsze i wszędzie znajdzie się jakiś Cezar, którego trzeba zgładzić, i jakiś Brutus, który podniesie na niego rękę, a pozbawiony własnego zdania tłum będzie przyklaskiwał nowo wybranemu władcy zgodnie z zasadą „umarł król, niech żyje król!”. Ale przecież nie każdy król jest taki sam i nie każde przejęcie władzy przebiega w taki sam krwawy i nikczemny sposób. Uniwersalizacja oznacza w tym przypadku jedynie rozmycie tematu.

p i k s e l