Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie
Olga Tokarczuk
Księgi Jakubowe
reżyseria: Ewelina Marciniak, dramaturgia: Magdalena Kupryjanowicz, Jan Czapliński, reżyseria lalek: Agata Kucińska, scenografia, kostiumy, reżyseria światła: Katarzyna Borkowska, choreografia: Kaya Kołodziejczyk, muzyka: Barbara Derlak (Chłopcy kontra Basia), Wojtek Urbański (z zespołu Rysy)
premiera: 13 maja 2016

Jan Karow
Kult ciała

W wypowiedziach Magdaleny Kupryjanowicz i Jana Czaplińskiego, pary dramaturgów odpowiedzialnych za adaptację Ksiąg Jakubowych, przeplatają się dwa ambiwalentne wątki: zachwyt nad powieścią Olgi Tokarczuk i konieczność nieuniknionych uproszczeń, skrótów i redukcji, na które trzeba było się zdobyć wobec blisko tysiącstronicowego dzieła. Z „wielkiej podróży przez siedem granic, pięć języków i trzy duże religie, nie licząc tych małych” czytelnie wyodrębnili losy Jakuba Lejbowicza zwanego Frankiem, który w nieodgadniony sposób skupił wokół siebie podolskich Żydów i skłonił ich do „grzechu gorszego niż śmierć” – wyrzeczenia się swojej religii.

Pierwsza, najciekawsza część przedstawienia rozpoczyna się w dość zaskakujący sposób. Z niewielkiej szczeliny pomiędzy wypełniającym okno sceniczne ekranem, na który projektowany jest fragment Raju1 (potocznie zwanego Ogrodem rozkoszy ziemskich) z tryptyku Hieronima Boscha Tysiącletnie Królestwo a pokrytą ziemią sceną wyłania się rodzina Eliszy Szora. Szykują się do wesela. Uroczystość wisi jednak na włosku, ponieważ babcia Jenta jest bliska śmierci. Po szybkiej naradzie postanawiają, że babkę należy „przytrzymać”. Elisza przygotowuje amulet, na którym zapisuje słowo hamtana – czekanie. Niesforna Jenta połyka go i od tej pory pozostanie zawieszona pomiędzy życiem a śmiercią. Do tego harmidru włącza się ksiądz Benedykt Chmielowski, autor Nowych Aten, który przybywa prosić o możliwość zapoznania się z Zoharem – świętą księgą, mistycznym komentarzem do Talmudu. Wtedy też następuje pierwsze, i niestety, ostatnie tak wyraźnie zarysowane, znaczące splecenie religii – katolicki ksiądz okazuje się gościem na żydowskim weselu.

Nie byłoby w tej scenie nic nietypowego, gdyby nie forma, na jaką zdecydowała się reżyserka –Ewelina Marciniak. Aktorzy dramatyczni stali się na czas jej trwania animatorami przymocowanych do ich tułowi groteskowych lalek. Ich konstrukcja (korpus z jednym ramieniem i głową) pozwalała na animację jedną ręką, podczas gdy druga pozostawała swobodna, co umożliwiało operowanie gestem (zespół został dobrze przygotowany przez aktorkę Wrocławskiego Teatru Lalek, Agatę Kucińską). Ta nietypowa forma, nie ograniczając ekspresji aktorów, pozwoliła w lekko karykaturalny sposób sportretować Żydów, odnosząc się ponadto do powieści, gdzie określeni są jako „bardziej do lalki podobni niż do człowieka”.

Taki jest prolog do pojawienia się Jakuba Franka. Ubrany w długi kożuch, z żoną Chaną przewieszoną przez ramię, wykpiwa ich sposób życia skrępowany więzami wiary, jednocześnie zrywając z aktorów lalki. Wtedy też znika ekran z obrazem Boscha, odsłaniając tylną ścianę, na której zawieszonych jest kilkanaście dużych pozłacanych luster. Będą one od tego momentu niezwykle istotnym elementem scenografii, złudnie powiększającym scenę, odbijając zarówno sylwetki postaci, jak i wysyłane przez precyzyjnie ustawione reflektory różnobarwne promienie, które efektownie przecinają przestrzeń gry. Uzyskana w ten sposób gra barw, świateł i cieni (kojarząc się ze stylistyką znaną z gdańskiego Portretu damy) osiąga apogeum w estetycznie wysmakowanej scenie rytualnej orgii frankistów.

To skomentowane przez Tokarczuk w zaledwie paru zdaniach wydarzenie, które doprowadziło do potępienia Jakuba i jego towarzyszy przez ortodoksyjnych Żydów, staje się podstawą dla bodaj najbardziej efektownej sceny spektaklu, rozpoczynającej jego drugą część. Przy intensywnym akompaniamencie muzyki elektronicznej (Wojciech Urbański z zespołu Rysy) i grze świateł nadzy aktorzy wykonują kilkuminutowy, dynamiczny układ choreograficzny, którego zwieńczeniem jest statyczna kompozycja ciał z centralnie usytuowanym Frankiem. Tak wystylizowana forma i usytuowanie widzów w pozycji podglądających tajne obrzędy tematyzują fascynację, jaką budzą frankiści i ich rytuały, dostępne jedynie dla wtajemniczonych. Ustawienie sceny koresponduje też z obrazem Boscha (notabene sympatyzującego z heretykami), którego symboliczna wizja raju na ziemi jest wypełniona niemal zespolonymi z przyrodą parami kochanków. Można ją również rozpatrywać w kontekście poszukiwań Marciniak w sferze ciała, jego znaczeniowości i ekspresji; tym razem zestawionego z duchowością. Ekstasis znaczy „wyjść z siebie” i Jakub ścieżkę do ekstazy duchowej widział właśnie poprzez uniesienie cielesne. Jego mesjańska misja opierała się przede wszystkim na związaniu wyznawców w swoistej komunie poprzez intymne zbliżenie, stąd zaakcentowanie tego książkowego detalu wydaje się uzasadnione. Dekoracyjne ujęcie nie przeszkadza w zbudowaniu wyraźnego znaku wspólnoty, od której nie bije może jakaś nadzwyczajna siła (nie widać chociażby efektów nocy spędzonej przez zespół w toku prób na scenie Powszechnego, co miało wzmocnić wrażenie przebywania w sekcie-komunie), jednak jest wystarczająco mocna, aby zbudować punkt odniesienia do obserwacji jej dalszego powolnego rozpadu.

Najsłabiej pod względem dramaturgicznym wypada ostatnia, trzecia część spektaklu. Chrzest frankistów jest zupełnie niepotrzebnie wzbogacony o niezbyt zabawne wstawki (każda z postaci ma zapewne w założeniu prezentować inny stosunek do konwersji, przez co jedni „nadgorliwie” idą na klęczkach, zaś inni przyjmują sakrament bez większej uwagi), a znaczenie ostatniego etapu historii Franka, czyli uwięzienie w jasnogórskim klasztorze i pobyt na dworze habsburskim zostaje w dużej mierze sprowadzone do relacji Jenty, która, będąc wcześniej swobodnie poruszającym się duchem, w końcowych scenach zostaje ograniczona niemal wyłącznie do roli narratorki.

Blisko czteroipółgodzinny spektakl może zachwycać w sferze audiowizualnej – zmysłowość literatury Tokarczuk zainspirowała wyobraźnię twórców. Wykreowany na scenie świat mieni się malarskimi barwami, rozbrzmiewa orientalnymi melodiami, pojawiają się krótkie wtrącenia w jidysz i po turecku, postaci zyskują na atrakcyjności dzięki zdobnym strojom. Pojawiają się też ciekawe pomysły czysto teatralne, jak podróż szlachcianek przez wertepy pokazana za pomocą bujania się na gumowej piłce czy mierzenie grobów jako gra w gumę. Wszystko to jednak blednie wskutek pozbawionej subtelności reżyserii, która uniemożliwia aktorom zbudowanie frapujących ról. Zabawny, ale w istocie wyłącznie farsowy jest duet Elżbiety Drużbackiej (Eliza Borowska) i Katarzyny Kossakowskiej (Agata Woźnicka). Karolina Adamczyk w pełni angażuje się w ekstremalnie dosłowne zadania, jednak dramat granej przez nią Wajgełe (ukrywa przed wspólnotą kolejne poronienia i narodziny martwych dzieci) sprowadza się do przeraźliwego krzyku i fizycznej autoagresji. Bartosz Porczyk w roli Antoniego Kossakowskiego „Moliwdy” imponuje z kolei komicznymi zdolnościami i Dawidową sylwetką, jednak w ogóle nie dostaje szansy pokazania wątpliwości swojej postaci, które dotyczą spraw wiary, w tym sensowności działań samozwańczego mesjasza (kilkakrotnie powracających w prozie Tokarczuk).

Na tym tle Frank Wojciecha Adamczyka jest przynajmniej nieoczywisty. Głównie przezroczysty, wręcz nijaki, raz po raz wybucha w intensywnych emocjach. W powieści źródła jego charyzmy nie są wyjaśnione, a wręcz przeciwnie – przedstawia się go raczej jako hochsztaplera, który w sposób bystry i wykalkulowany zmienia front. (Jednak i w tym miejscu można mieć wątpliwości: czy to, co sprawdza się w literaturze i pozostawione zostaje wyobraźni czytelnika, w teatrze nie powinno otrzymać bardziej przekonującego wyrazu). Należy pamiętać, że mistyczno-religijne machinacje Franka miały na celu przede wszystkim podniesienie statusu społecznego grupy żydowskich heretyków. Chciał zdobyć na własność kawałek ziemi, na której mogliby żyć bez lęku i dogmatów. Dlatego też nie widzimy scen dysput z żydowskimi rabinami, spalenie Talmudów czy wyśmianie chrześcijańskich dewocjonaliów nie zostaje rozwinięte, a negocjacje z Kossakowską i biskupem Sołtykiem (Mateusz Łasowski), bardziej niż spór religijny, przypominają handlową transakcję. Ciekawy wątek motywacji Franka pozostaje przy tym na etapie szkicu, niknie wobec efektownych obrazów, które zdają się w tym momencie interesować Marciniak bardziej niż zaproszenie widzów do refleksji nad przeszłym i teraźniejszym obrazem Rzeczypospolitej, dla której to refleksji monumentalna powieść Tokarczuk mogłaby być świetnym fundamentem. Właśnie tej krytycznej perspektywy brakuje w spektaklu najbardziej, co sprowadza go do sprawnego (w fabule odnajdą się bez trudu widzowie, którzy nie znają książki Tokarczuk) i efektownego opowiedzenia historii Franka.
Zjawiskowa jest natomiast Barbara Derlak. Droga, jaką przeszła wokalistka zespołu Chłopcy kontra Basia w teatrze Marciniak, jest niezwykła. Najpierw artystka pojawiła się w czysto muzycznej funkcji w Morfinie, następnie stworzyła niewielką rolę w Portrecie damy, by jako wędrujący w czasie i przestrzeni duch babki Jenty wykreować na scenie Powszechnego osobną jakość. W lekko prześwitującej, powłóczystej sukni, z przechodzącą od czerwieni do bieli umalowaną twarzą, wędrowała drobnymi kroczkami, przyglądając się poczynaniom bohaterów i wzbogacała świat przedstawiony wokalizami i pieśniami. Przytoczmy jeden refren, będący też aluzją do reżyserki, która konsekwentnie wydobywając z materiału literackiego na pierwszy plan konteksty związane niemal wyłącznie z ciałem, zdaje się pomijać lub zbyt powierzchownie traktować inne wątki: „Ciało przeklęte / cierpienia niech przysparza mu”. Bo użycie historii Franka do przyjrzenia się relacji między cielesnością a duchowością wydaje się próbą oryginalnego spojrzenia na jeden z licznych tematów, który da się wydobyć z uhonorowanej Nagrodą Nike książki. Spektakl stara się tym samym wyjść poza opowieść Tokarczuk, podjąć z nią twórczy dialog, stworzyć pewną wartość dodaną. Problem pojawia się wtedy, gdy uświadomimy sobie, że już całkiem dobrze wiadomo, co Marciniak chce powiedzieć, a zestaw powracających w kolejnych realizacjach współpracowników powoduje również, że estetyka jej spektakli staje się przewidywalna. W Księgach Jakubowych perspektywa skoncentrowana na jednym punkcie – ludzkim ciele – jeszcze w pewnym stopniu działa, lustrzana scenografia jeszcze pozwala na zbudowanie pociągającego świata, a choreografia z nowym zespołem aktorskim jest testem dla sprawdzonej metody w innym środowisku. Ale to być może ostatni raz, kiedy ten mechanizm zafunkcjonował.

p i k s e l