Teatr Krétakör w Budapeszcie (Węgry)
Loser
reżyseria: Árpád Schilling, scenariusz: Árpád Schilling, Éva Zabezsinszkij oraz zespół, muzyka: Imre Lichtenberger Bozoki, Krisztián Vranik, Lawrence Williams, światło: András Éltető, kostiumy i rekwizyty: Sosa Juristovszky,
premiera: 5 października 2015, pokaz w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie 21 listopada 2015

Jan Karow
Kitartás

Loser węgierskiego Teatru Krétakör był prezentowany niedawno podczas wrocławskiego festiwalu Dialog, natomiast do Teatru Powszechnego został zaproszony jako część projektu tematycznego Krzyczcie!, którego oś stanowi spektakl Krzyczcie, Chiny! w reżyserii Pawła Łysaka. Wydarzeniu towarzyszyło również wydanie niewielkiej publikacji Teatr jest walką, w której zebrano teksty podejmujące zagadnienie teatru jako potencjalnego nośnika zmiany społecznej, oraz debata „Europejski teatr w obliczu konserwatywnej rewolucji” z udziałem Olivera Frljicia (którego spektakl Przeklęty niech będzie zdrajca swojej ojczyzny prezentowany był dzień później), Árpáda Schillinga i Łysaka. Czy węgierski reżyser chce walczyć? W tej chwili pokazuje przede wszystkim, że nie ma już pewności, czy taka walka ma sens, czy teatr daje jeszcze możliwość wpływania na rzeczywistość. Tytułowy przegrany to sam Schilling, który nie potrafi wskazać słusznej drogi; nie ma też takich ambicji. Zamiast tego ubolewa nad bierną postawą węgierskich elit intelektualnych, równocześnie ośmieszając radykalne, wywrotowe podejście niektórych artystów, ich wiarę w polityczny potencjał sztuki.

Początek to wprowadzenie w panującą dziś na Węgrzech sytuację polityczną. Na niemal pustej scenie (z boku znajduje się jedynie niewielkie gipsowe popiersie Karola Marksa) stoi Schilling i zwraca się po angielsku do publiczności. Opowiada o Viktorze Orbánie i o zmianach, które ten wprowadził podczas swoich rządów: o usunięciu z konstytucji określania „republika” i zastąpieniu go sformułowaniem „państwo chrześcijańskie”, o pełnej kontroli władz nad najważniejszymi mediami, o regresie w systemie edukacji i odgrodzeniu się od uchodźców. Na chwilę zaprasza na scenę swoją żonę (Lilla Sárosdi), aby pokazała, jak go wyśmiała, kiedy próbował zorganizować polityczną manifestację – ta reakcja wskazuje na cechujący ją od początku brak wiary w skuteczność jego działań. Reżyser podsumowuje relację konstatacją „State is government” – jedyną właściwą wizję państwa węgierskiego proponuje obecnie wyłącznie rząd. Tym jednak, z czym jednak najtrudniej mu się pogodzić, jest fakt, że sami Węgrzy na to pozwalają – zniknęła wola oporu, nie powstał odpowiednio zorganizowany ruch, który mógłby domagać się posłuchu ze strony władz. Wobec tego Schilling uznaje za właściwe przeistoczyć się w żywy pomnik zawstydzonego narodu węgierskiego – zdejmuje ubranie i proponuje widzom, by napisali coś na jego nagim ciele. Po krótkim wahaniu parę osób podejmuje interakcję i pojawiają się takie hasła, jak „Don’t give up!” [Nie poddawaj się], „Dużo siły i wytrzymałości”, ale też „Learn from your mistakes” [Ucz się na własnych błędach]. W tym momencie następuje płynne przejście od sytuacji (pozornie) prywatnej do teatralnej – ukryty wśród publiczności aktor zaczyna wykrzykiwać, że Teatr Krétakör tak naprawdę przyjechał tutaj jedynie zarabiać pieniądze, na co reżyser zbiega na widownię i obaj znikają z oczu widzów. Wtedy na scenie zaczyna się instalować zespół muzyczny (gitara, bas, elektronika i perkusja), pojawia się kanapa i dywan, zaś uwaga przenosi się na żonę Schillinga, Lillę.

Odwiedza ona w Berlinie swoją koleżankę – wokalistkę alternatywno-mainstreamowego zespołu (Annamária Láng), który utrzymuje się z niby-radykalnych gestów. Gdy członkini grupy (Emőke Kiss-Végh) odmawia liderce rozebrania się, Lilla z ochotą zrzuca z siebie ubrania, zajmując jej miejsce i niezwłocznie podejmuje temat walki o równouprawnienie i wyzwolenie kobiet, a gest obnażenia wzbogaca, oblewając się czerwonym winem. Wszystkie jej działania są naiwne i ostentacyjne, przerysowane – bezrefleksyjnie przyjmuje postawę radykalną, która jest taka jedynie pozornie. Schilling odsłania w ten sposób pusty charakter rewolucyjnych działań, przedstawia tego typu prowokacje jako coś wpisującego się w retorykę establishmentu. Tezę o prostytuowaniu się artystów w ramach systemu również ilustruje w sposób dosłowny. Kiedy bowiem Lilla dalej wkupuje się w symbolizujący utopijną przestrzeń wolności artystycznej berliński światek, staje się ladacznicą: najpierw pomaga ulżyć seksualnemu napięciu jednemu z członków zespołu, potem sama, siedząc w czerwonej sukni na barowym stołku, podczas jednej z piosenek masturbuje się w samozachwycie nad własną „nową” sztuką, by w końcu stać się kochanką przedstawiciela władzy (bezbłędny w połączeniu z jednej strony cynizmu, z drugiej protekcjonalizmu, nieustannie uśmiechnięty Sándor Terhes).

Drugim uderzeniem w konformizm artystów jest scena pomiędzy Terhesem a początkującym dokumentalistą (Tamás Ördög). Młody filmowiec przychodzi z prośbą o zgodę na nakręcenie filmu o swoim przyjacielu homoseksualiście, który popełnił niedawno samobójstwo. Siedzący wygodnie na kanapie urzędnik potrafi jednak tak pokierować rozmową z nieopierzonym filmowcem, iż ten – roześmiany – porzuca swój zamiar, dochodząc do wniosku, że planował kręcić nikomu niepotrzebny film o sobie i miłości do zmarłego przyjaciela.

Trzeci cios Schilling wymierza w samego siebie. Po długiej nieobecności wkracza na scenę w karykaturalnym stroju superbohatera. W geście rozpaczy atakuje swoją żonę – rzuca ją na podłogę, bije i krzyczy, starając się uświadomić jej, jakiej zdrady się dopuściła, jak splugawiła wartości, o które walczy. Rozpacza przy tym nad niemożnością wystawienia Czechowa, którym mógłby coś jeszcze zdziałać. Chwilę później leży na kanapie w przepoconym podkoszulku, z zieloną torbą na zakupy na głowie, a wyrzucona kiedyś z zespołu artystka, zakłada mu pieluchę dla dorosłych, okazując się jego obecną opiekunką. Ten obraz upadłego artysty-rewolucjonisty jest bardzo gorzki. Wtedy pojawia się Lilla i, widząc to wszystko, z litości czy raczej pobłażliwości, postanawia przekonać swojego kochanka, by przyznał Schillingowi jakąś nagrodę. Wszyscy muzycy, dotychczas raczej nieangażujący w akcję, siadają w szeregu na krzesłach, każdy ubrany w otrzymany chwilę wcześniej – jako nagrodę, a raczej łapówkę – futrzany element stroju (czapka, kożuch, kamizelka itp.), formują komisję kultury. Skompromitowany reżyser podnosi się z kanapy, a przedstawiciel triumfującego ostatecznie systemu wręcza mu gipsowego anioła, po czym Arpad zostaje obsypany puchem z poduszek i banknotami. Klamra przedstawienia zostaje zamknięta, kiedy Sándor Terhes, wyszedłszy z roli urzędnika, zwraca się po angielsku do widzów, podobnie jak na początku Schilling, podchodzi na brzeg sceny i gestem ręki obrysowuje kształt drzwi. Spogląda na widownię i wskazuje w jej kierunku mówiąc, że tam jest przeszłość, po czym wskazuje na upokorzonego, a zarazem „uhonorowanego” reżysera, oznajmiając, że tu jest przyszłość.

Loser, zbudowany z oddzielonych od siebie fragmentami muzycznymi scen, składa się na pełną gorzkiego humoru karykaturę, podszytą wieloma pytaniami o relacje pomiędzy artystą, teatrem i władzą. Reżyser nie daje na nie odpowiedzi, istotne jednak, że je odważnie stawia. Podobno na Węgrzech spektakl wywołał dyskusję. Kwestią otwartą pozostaje, czy Loser sprowokuje do refleksji nad węgierskimi błędami zgromadzonych w teatrze widzów, którzy (podobnie jak następnego dnia podczas spektaklu Frljicia) przyjęli je raczej z pełnym zrozumienia śmiechem. „Starasz się nie zauważać problemu i krok po kroku adaptujesz się do nowego systemu. A to jest bardzo niebezpieczne dla przyszłości”1 – mówił Schilling. Kitartás znaczy wytrwałość – Schillingowi jej (jeszcze) nie brakuje.

p i k s e l