Teatr Animacji w Poznaniu

Pastrana

reżyseria: Maria Żynel, scenariusz: Malina Prześluga-Delimata, scenografia: Ewa Woźniak, muzyka: Michał Siwak, wizualizacje: Aleksander Janas, ruch sceniczny: Sandra Napierała, premiera: 5 czerwca 2015

Natalia Dyjas

„Stoję tu dla was, wypchana”

Spektakl Pastrana wyreżyserowany przez Marię Żynel w poznańskim Teatrze Animacji to archaiczne widowisko. Scena na ponad godzinę zmienia się w teatr osobliwości sprzed półtora wieku. W programie wieczoru obwoźnego cyrku wystąpi artystka reklamowana jako kobieta z brodą, człowiek-małpa, odmieniec. To poprzez historię jej życia właśnie odbiorca będzie mógł przekonać się, że każdy, kto odstaje od społeczeństwa, prędzej czy później zostanie zepchnięty na jego margines. Czasem jednak okazuje się to nie tyle karą, ile wyzwoleniem.

Gwiazdą tego monstruarium jest tytułowa Julia Pastrana, traktowana przez jego cyrkowych widzów jak zwierzę. Tłum (obecny jedynie w relacjach postaci), przychodzi obejrzeć Pastranę z czystej ciekawości. Bezkarny z powodu swej anonimowości, nazywa dziewczynę „kuriozum” i „dziwadłem”, całkowicie ją w ten sposób odczłowieczając. To właśnie owa relacja pomiędzy nieobecną fizycznie gromadą a przeraźliwie samotną Pastraną jest w spektaklu najważniejsza. I to ona stanie się punktem wyjścia do budowania fabuły całego przedstawienia.

Julia Pastrana jest postacią historyczną. Przyszła na świat w 1834 roku w Meksyku. Z powodu nadmiernego owłosienia całego ciała od najmłodszych lat pokazywano ją jako atrakcję i fenomen w wielu krajach XIX-wiecznej Europy. Kobieta, pomimo choroby i odrzucenia nawet przez własną rodzinę, starała się wieść w miarę normalne życie – zdobyła wykształcenie, wyszła za mąż za swego antreprenera, urodziła dziecko. Niewielu ludzi traktowało ją jednak jak człowieka, dostrzegało jej inteligencję i niezwykłe uzdolnienia. Dla większości była jedynie budzącym ciekawość wybrykiem natury.

W spektaklu Marii Żynel poznajemy Pastranę (bardzo precyzyjnie skonstruowana rola Julianny Dorosz, ucharakteryzowanej na kobietę z brodą) na dwóch przenikających się wzajemnie płaszczyznach czasowych. We współczesności jest wypchanym eksponatem, przygotowywanym do pochówku po stu pięćdziesięciu latach spędzonych w szklanej gablocie. W XIX wieku święci triumfy na scenach teatrów. Dwie epoki nieustannie przeplatają się ze sobą, a ów intrygujący pomysł na konstruowanie akcji uzmysławia, jak dalece odbiór tego, co inne i nieznane, ewoluował na przestrzeni lat. W XIX wieku Julia traktowana jest przez anonimowy tłum z niezdrową ciekawością i cichą pogardą, we współczesności jej ciało wywołuje w przygotowujących ją do pochówku patologach jedynie litość i współczucie. W rozmaitych przeskokach czasowych towarzyszy Pastranie pudel (w tej roli Marcel Górnicki, ucharakteryzowany na postać psa jednocześnie animuje lalkę zwierzęcia, przytroczoną do jego ciała) – jedyny, do końca wierny, przyjaciel dziewczyny. Paradoksalnie, to właśnie zwierzę jako jedna z nielicznych istot traktuje Julię z szacunkiem i empatią. Niczym natarczywy głos sumienia, zachęca ją do samodzielności i samostanowienia; do uniezależnienia się od męża-antreprenera (Artur Romański), który – by móc czerpać zyski z występów Pastrany – gotów jest udawać miłość, a nawet poślubić kobietę z brodą; pies zachęca ją do szukania samej siebie pośród fali krytyki i niechęci otoczenia.

Prostoduszna, naiwna dziewczyna nie dostrzega – lub, dla komfortu psychicznego, nie chce dostrzegać – okrucieństwa oglądającej ją publiczności. Wraz z innymi „żywymi eksponatami” monstruarium każdego wieczoru pokazuje widowni (zarówno ówczesnej, jak i tej zgromadzonej w poznańskim teatrze) swą zniekształconą twarz, wierząc, że przyczyną sukcesu jest jej fenomenalny głos. Dopiero dosadne słowa jednego z „kuriozum” – Rosy Trzy Cycki (Sylwia Koronczewska-Cyris) – uświadamiają Pastranie prawdziwe intencje tłumu. To staje się zalążkiem buntu dziewczyny. Ostatecznie, Pastrana próbuje, poprzez autoironię i dystans, wyzwolić się ze społeczeństwa, do którego tak bardzo chciała należeć. Wskakując na cyrkowe podium, udaje wyczekiwaną przez wszystkich małpę. Wreszcie jest tym, kogo chciał widzieć w niej tłum. Paradoksalnie, w tym zezwierzęceniu Julia Pastrana staje się najbardziej ludzka.

Julianna Dorosz jako Julia Pastrana pokazuje w wyrafinowany i subtelny sposób dramat człowieka o anormatywnym ciele. Naiwność i empatia kreowanej przez nią postaci powoduje, że od pierwszych chwil spektaklu widz podświadomie kibicuje jej walce z okrutnym społeczeństwem. Bohaterka spektaklu zupełnie nie pasuje do cyrkowej rzeczywistości, bezmyślnego świata obwoźnego teatru. Ciekawą postać zbudował również Marcin Chomicki jako niemy klaun. Chociaż klaun nie wypowiada przez cały spektakl ani jednego słowa, to swą milczącą obecnością inicjuje zmiany dekoracji czy odgrywa, przy pomocy lalek, historię życia Julii sprzed jej kariery cyrkowej. Jego postać, poprzez nieme reżyserowanie wydarzeń i kierowanie nieświadomymi bohaterami niczym marionetkami, sugeruje, iż mamy do czynienia z motywem teatru w teatrze.
Ta rama uruchamia osobliwą grę z widzem. Poznańska publiczność, oglądająca tańczącą i śpiewającą Julię przyjmuje rolę XIX-wiecznego wiecznego tłumu. My, obserwatorzy tego teatru w teatrze, stajemy się widownią i współuczestnikami ówczesnych wydarzeń. Wydaje się, że zarówno tamtą, jak i współczesną widownią kieruje fascynacja innością. Pod tym względem, jak sugerują twórcy, niewiele różnimy się od ludzi, którzy śmiali się z Julii sto pięćdziesiąt lat temu.

Niezaprzeczalnymi atutami Pastrany, wyróżniającymi się na tle całego spektaklu, są efektowne kostiumy i scenografia. Na scenie poznańskiego teatru króluje estetyka nadmiaru. W imitowanej przestrzeni XIX-wiecznego teatru osobliwości pojawia się mnóstwo budzących grozę i fascynację preparatów zanurzonych w formalinie. Sceneria zmienia się wielokrotnie – akcja toczy się w bogato zdobionym pokoju, na scenie obwoźnego teatru lub w ascetycznym prosektorium. W tej pierwszej przestrzeni Pastrana ukrywa się przed światem, odsłania przed pudlem swoje delikatne i pełne empatii wnętrze. W prosektorium, z konieczności, ale również z pewną dozą ironii i dystansu do własnego – tragicznego przecież – losu, odgrywa rolę eksponatu. Pozwala się malować i przebierać wierząc, że to przybliży ją do wymarzonego pogrzebu, do ostatecznego odzyskania własnego, wystawianego na widok publiczny, ciała. Wyostrzeniu owych obecnych w Pastranie kontrastów służą także silnie zróżnicowane kostiumy – w epoce wiktoriańskiej postaci noszą piękne suknie, frymuśne fraki czy egzotyczne, kolonialne kostiumy cyrkowe; gdy akcja przenosi się do współczesności, aktorzy wkładają na siebie białe szpitalne kitle. Bogactwo wszystkich środków scenicznych fascynuje i przykuwa uwagę. Jest kolorowo, czasem tandetnie czy zbyt hałaśliwie. Za pomocą tych zabiegów twórcy sugestywnie oddają atmosferę cyrku.

Nadmierne nagromadzenie scen, liczne zmiany skomplikowanej, wielowymiarowej dekoracji i kostiumów (aktorzy grają w przedstawieniu po kilka ról jednocześnie) powoduje jednak, iż po jakimś czasie widowisko zaczyna nużyć. Kolejne epizody nie wnoszą nic nowego do rozdmuchanej fabuły, a czas, potrzebny na modyfikację, wypełniany jest przez nijak mające się do konwencji spektaklu, współczesne piosenki, śpiewane przez Pastranę (zgrzyta tu wybór utworów Marka Grechuty w kontekście XIX-wiecznej Europy). Ten przesyt formy nad słabo sproblematyzowaną treścią wywołuje w końcu przesyt. Na tym tle bunt Pastrany, będący punktem kulminacyjnym spektaklu, wypada blado, niknie, przestaje być wiarygodny.
Ostatecznie więc fascynująca i atrakcyjna wizualnie estetyczna strona spektaklu przesłania jego istotną wymowę i problematykę. I tak oto, z historii o niezwykłym człowieku, która mogła posłużyć do głębokiej i wielowymiarowej analizy społeczeństwa oraz do obserwacji jego zachowań w konfrontacji z Innym, powstał jedynie kolorowy, pełen barw, pięknych strojów i dekoracji… wodewil. I, tak jak po obejrzeniu wodewilu, dłużej nuci się chwytliwe i pięknie wykonane melodie, niż pamięta, o czym dokładnie był sam spektakl.

p i k s e l