III Goleniowska Gala Oskara, Goleniów, 27 lutego – 1 marca 2015

Julia Lizurek
Przełomowa alternatywa

Teatr alternatywny wymaga alternatywnego podejścia, zacznę więc od końca. W ostatni dzień III Goleniowskiej Gali Oskara, w czasie podsumowującej festiwal dyskusji, główny organizator i lider niezależnego Teatru Kingdom of Curvy Fork, Maciej Ratajczyk, zapytał o status teatrów nieinstytucjonalnych. Co odróżnia je od teatrów repertuarowych i czy mają szansę z nimi konkurować? Czy brak zainteresowania ze strony szerokiej publiczności to kwestia finansów, sposobów promocji, czy może środków artystycznych? Co można zrobić, by teatr alternatywny oddziaływał tak, jak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych? A może z tamtym teatrem łączy go już tylko nazwa? W czasie rozmowy młodzi reżyserzy i aktorzy rozpętali prawdziwą burzę, próbując definiować swoje pole działań i zainteresowań. Okazało się, że istnieje ogromna potrzeba nazwania kierunków możliwego rozwoju teatru alternatywnego. Miałam jednak poczucie, że ta burza rozegrała się już wcześniej na scenie.
Prezentowane na festiwalu spektakle wchodziły między sobą w dialog. Sieć tematów jest ta sama: chaos i bezsens podejmowanych przez ludzi działań, brak realnej komunikacji międzyludzkiej, melancholia przeplatana nieustanną walką ze swoimi słabościami. A to wszystko opowiedziane i pokazane z humorem, bez patosu.

UŁOM-Rylejszyn Teatru HOC LOCO z Olecka/Gdańska rozpoczyna się wykładem o „trudnych” relacjach międzyludzkich. Aktorka, ubrana w czarne legginsy, bordową sukienkę i dżinsową koszulę, w okularach, parodiuje pseudonaukowy styl kobiecych pisemek. Następujące po wykładzie scenki stanowią serię luźno połączonych epizodów. Postaci grane przez Milenę Hościłło i Karolinę Najechalską zarysowane są groteskowo i komicznie. Aktorki odgrywają tłum mijających się na ulicy i nie potrafiących nawiązać rozmowy sąsiadek, „szeregowych” pracowników korporacji, odrzucone w procesie rekrutacji potencjalne pracownice, nieprzyjęte kandydatki do szkół teatralnych. Prezentują jednocześnie swój brak powabu, wady wymowy oraz „wybitny” talent wokalny. Pod historiami o ograniczeniach, także tych komunikacyjnych, kryje się jednak wielki pokaz siły i przebojowość.

Tytułowy „UŁOM-Rylejszyn” to „friendship relation”. Kwieciste monologi skierowane do publiczności przerywane są etiudami bez słów, w czasie których przyjaciółki próbują się porozumieć. Napięcie między nimi stopniowo narasta: ciszę wypełniają wypowiadane z rosnącą złością zarzuty. Przyjaciółki wylewają na siebie żale i frustracje. Nie będąc w stanie znaleźć wspólnego wroga, przeciwko któremu mogłyby zjednoczyć siły, oddalają się od siebie.

Jedna ze scen zaaranżowana zostaje w formie rozmowy kwalifikacyjnej. Dziewczyny kolejno wchodzą w rolę pracodawcy. Podczas tej sceny nie patrzą na siebie nawzajem – cały czas zwracają się w stronę publiczności. Zadają pytania o posiadane przez kandydatkę doświadczenie, wykształcenie i umiejętności. Na wszystkie pada odpowiedź negatywna. Dziewczyny są, z jednej strony, niewystarczająco „dobre”, by zająć wysoką pozycję w społecznej hierarchii, z drugiej – niewystarczająco silne, by się jej skutecznie sprzeciwić, pociągając za sobą innych ludzi.

Uświadamiają sobie jednak, że wzajemne wsparcie, dystans do siebie i autoironia mogą być pierwszym krokiem w kierunku zmiany. Nie mówią jeszcze, na czym miałaby ona polegać. Ale myślę, że inni twórcy teatru alternatywnego (którym, notabene, można pewnie zarzucić to samo, co bohaterkom tego spektaklu) powinni już teraz wziąć z nich przykład.

Na scenie panuje ciemność. Słychać głos małej dziewczynki (Ewa Chmielewska), która rozmawia z Panem Bogiem. Przeprasza za to, że wyrwała ważce skrzydła, że obwiązała kota drutem, że nazwała mamę „starą dziwką”. Przeprasza, ale też nie przeprasza, bo przecież ona chciała tylko spróbować, przekonać się, jak to jest. Z każdym kolejnym wyznaniem scenę rozświetla punktowe światło i oczom widzów ukazuje się dorosła dziewczyna w zwiewnej, kwiecistej sukience.

Wojna, która w prologu Panakei Teatru Nowego z Gryfina/Szczecina pojawia się w formie życzenia dziewczyny, sprowokowanego jej nienawiścią do ludzi, będzie powracać w kolejnych kontekstach. Przyjmuje ona formę zagłady człowieka jako jednostki myślącej, zagłady cywilizacji, końca świata. Bohaterami spektaklu są dziewczyna (ta sama, co w prologu) i chłopak (Dominik Smaruj). Relacja między nimi z początku jest niejasna: choć opowiadają o ich niedawnym pierwszym spotkaniu, zdają się być bardzo sobie bliscy. Czy to nadchodzący koniec świata tak bardzo zbliża ich do siebie? Wszystkie miejsca są w spektaklu opisywane, a historie opowiadane. Brak scenografii zmusza widza do wyobrażenia sobie przestrzeni. W pierwszej części spektaklu wspomnienia z dzieciństwa są utrzymane w tonie groteskowym (przyjmując Pierwszą Komunię Świętą, Ewa zostaje „komunistką”). Później narracja staje się poważniejsza. Dominik wspomina, na przykład, niewolniczą pracę w supermarkecie: „Ja w wieku 22 lat skazałem się na śmierć. Na śmierć poprzez... bezczynność, lenistwo i wieczne wątpliwości. Po prostu chciałem umrzeć”. Za taką deklaracją stoi pragnienie zmiany. Tylko czy bohaterowie podejmą jakiekolwiek konstruktywne działanie?

Panakeia toczy się na styku realności i fantazji. Pojawiają się czytelne aluzje do dzisiejszej rzeczywistości; przy czym o współczesnych lękach, niepokojach, katastroficznych prognozach twórcy opowiadają w czasie przeszłym. Dominik w imieniu rządu rosyjskiego ogłasza zrzucenie siedmiu milionów bomb atomowych. Ewa zaś opowiada o pierwszym spotkaniu z Dominikiem, kiedy wyglądając przez okno swojego biura, widziała toczącą się na ulicy bitwę. Obraz, który roztacza, można odnieść do fotografii współczesnych oblężonych miast (szczególnie silne są skojarzenia z Ukrainą). Gdy mówi o wydarzeniach w czasie teraźniejszym („Wychodzimy z zaułka na główną ulicę. Przed nami na szerokość dwóch pasów jezdni leżą zmaltretowane zwłoki bez głów, bez nóg, bez rąk”), przypomina to telewizyjną relację reportera: zimną i obojętną. Silny kontekst polityczny sprawia, że zagłada nuklearna nie wydaje się fantazją, ale realnym zagrożeniem.

Światło przygasa. Indywidualne historie bohaterów łączą się w ostatniej części spektaklu. Ewa i Dominik poszukują schronu, w którym mogą schować się przed wielkim wybuchem. Chodzą po scenie slalomem, po całej jej szerokości, jakby przemierzali długą trasę. Kiedy dochodzą do kulisy, zmieniają kierunek ruchu. To podróż w miejscu, bez określonego celu, który jednak cały czas bezskutecznie starają się ustalić.
Finałowa scena toczy się w schronie. Ewa i Dominik w musicalowym stylu wyśpiewują frazę „Na chuj ci dom, kup se schron!”, zachwalając kameralną przestrzeń o metrażu dziewięć na dziewięć na dwa, o fioletowych ścianach. Czy to rzeczywiście schron, który ma ich osłonić przed zagładą, czy opis rzeczywistej przestrzeni, w której przyszło nam żyć? Jest telewizor, radio, internet – dostęp do świata zapewniony. Jest nawet samochód, choć już zbyt drogo jest nim jeździć. Za chwilę schron zamieni się w statek kosmiczny, z którego będzie można zobaczyć Boga. Teraz tylko wystarczy się komuś tym dostatkiem pochwalić – tylko komu?

Choć Panakeia podejmuje bardzo wiele wątków i bezpośrednio nawiązuje do dzisiejszej sytuacji politycznej, jego tematem jest przede wszystkim młodzieńczy, bezsilny sprzeciw wobec niewidzialnego, przezroczystego systemu społecznego i politycznego, który skazuje ludzi na bierną egzystencję. Mimo licznych żartów i absurdalnych skojarzeń, przesłanie spektaklu jest gorzkie. Przychodzi bowiem moment, gdy śmiech okazuje się niewystarczający, by oswoić pusty, jak scena, świat.

Na scenie stoi stół okryty białym obrusem. Pada na niego punktowe światło. Przy nim stoją cztery krzesła. Na dwóch z nich siedzą mężczyźni. Są pewni siebie i swobodni, ale nieco zdezorientowani. Karol Barcki, lider grupy Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki (Goleniów/Poznań), ściera z czoła pot i zaczyna zapalać małe świeczki, które rozstawia na narożach stołu. Robi to w skupieniu, z namaszczeniem. Podpala kadzidełka. Spod stołu wyciąga plastikowe pudełka, z których wyjmuje chipsy, jogurt, jabłko. Przygotowawszy jedzenie, podaje je swoim gościom oraz nalewa czegoś winopodobnego do kieliszków oraz filiżanek, z których piją mężczyźni. Opróżnione pudełka układa na krześle obok siebie. Na tej niepewnej konstrukcji sadza pluszową, różową świnkę. Spogląda na nią zalotnie. Nic jednak nie mówi.
Mężczyźni obserwują rytuał przygotowywania „posiłku”. Wymieniają między sobą uwagi, szybko wypijają zawartość filiżanek, ze zdziwieniem przyglądają się chipsom podanym na eleganckich talerzach. Jeden z nich bawi się zapalniczką. Działania obserwatorów wydają się sarkastycznym komentarzem do tej absurdalnej sytuacji, która przypomina randkę z pluszową świnką. Komentatorzy nie muszą rozmawiać, by nawiązać relację. Wystarczy, na przykład, wspólne palenie papierosa. Między Karolem i świnką nic nie jest w stanie się narodzić. Randka trwa i to, że świnka nie mówi, nie pije i nie je, nie jest przeszkodą, żeby celebrować chwile z nią spędzane: jedzenie stopniowo znika ze stołu, kadzidełka się wypalają, nastrojowa muzyka cichnie. Surrealistyczny klimat sceny wciąga widza. Barcki dramatycznie zrywa napięcie. Zwraca się do widowni, by opowiedzieć jej swoją historię. Zaczyna od wyznania. „Ludzie mówili, że żrę jak świnia”. Ta zaskakująca puenta iluzyjnej, teatralnej sceny wywołuje śmiech. Od tego momentu zmienia się też sposób bycia Barckiego na scenie. Przedstawienie nabiera charakteru performansu. Usłyszymy o jego decyzji dotyczącej zmiany trybu życia oraz o zagranicznym wyjeździe do Szamana. Ta historia jest potrzebna po to, by przejść przez stworzoną przez Szamana drogę trzech oczyszczających kroków. Karol zdejmuje białą koszulę i eleganckie spodnie, przewiązuje się białym prześcieradłem, prosi jednego z mężczyzn-obserwatorów, by ten wysmarował mu na biało twarz, upodabniając go w ten sposób do szamana. Klęka tyłem do publiczności i prosi widzów, żeby napisali coś na jego plecach. Od tego momentu widzowie będą zapraszani do różnych form udziału w tym wydarzeniu.

Wyznanie to pierwszy etap przemiany. Drugi polega na indywidualnym przejściu przez korytarz z zawiązanymi oczami. Widzowie również zostają zaproszeni do tej „podróży”, jednak udział w tej akcji jest dobrowolny. W korytarzu wyczuwa się zapach ziół, potem dotyk mokrej fasoli, smak czekoladowych chrupek i oranżady w proszku, wreszcie słychać dźwięk tnących powietrze nożyczek. Korytarz uruchamia zmysły. Na końcu czuć powiew lodowatego powietrza. Wychodzimy na zewnątrz budynku (tam czekają widzowie, którzy nie zdecydowali się przejść przez korytarz).

Kiedy wszyscy widzowie znajdują się w ogrodzie okalającym teatr, wychodzi półnagi Karol, by opowiedzieć o ostatnim etapie „oczyszczającej drogi”, po którym nastąpi tytułowy „punkt przełomu”. Powraca motyw identyfikacji ze świnią. Performer naciera się wieprzowiną. Przykłada mięso do klatki piersiowej, na wysokości serca. Staje pod drzewem i prosi widzów, by wzięli spożywczą folię i przywiązali go nią do pnia, na co w końcu ktoś się decyduje. Ta czynność trwa w nieskończoność. Kiedy Karol stoi już całkowicie unieruchomiony, oznajmia że to, co prawda, koniec przedstawienia, ale on pozostanie tu jeszcze przez pół godziny. Publiczność bije brawo, rozchodzi się, niektórzy zostają, przyglądają się, chcą pomóc. Karol pozuje do zdjęć. Wbrew jego deklaracji, spektakl wciąż trwa.

Maciej Ratajczyk podsumował kończącą festiwal dyskusję prostym, ale trafnym wnioskiem: by teatr offowy zaczął w Polsce się liczyć, żeby zyskał stałą widownię, potrzeba nieustannej, wytężonej, intelektualnej i fizycznej pracy nad warsztatem aktorskim i reżyserskim.

Wydaje mi się, że taki cel postawili sobie twórcy Panakei, którzy konstruują świat sceniczny, korzystając przede wszystkim z zasobów intelektualnych, jakie posiadają. Wykreowana przez nich rzeczywistość sceniczna to hipoteza dotycząca losów świata. Widz musi czytać spektakl w kontekstach: kulturowym i politycznym.

Moim zdaniem, siła teatru niezależnego leży jednak gdzie indziej. Polega na ryzyku, które zostało podjęte w UŁOM-Rylejszyn oraz Punkcie Przełomu. Jego twórcy odsłaniają swoje słabości – narażając się na śmieszność i niezrozumienie. Zacierają różnicę między tym, co prywatne, intymne, a tym, co publiczne. Otwarty gest mówienia o sobie czy pokazywania swojego niedoskonałego ciała, nieujętego w ramy roli, czyni te spektakle odważnymi. To wyznanie własnej słabości jest tu punktem wyjścia krytyki mechanizmów dominacji i wykluczenia.

p i k s e l