Teatr Groteska w Krakowie
Przemiany
reżyseria: Adolf Weltschek, scenariusz: Adolf Weltschek, Małgorzata Zwolińska, scenografia: Małgorzata Zwolińska, choreografia: Caroline Finn, opracowanie muzyczne: Jerzy Kluzowicz oraz Caroline Finn, Adolf Weltschek, Małgorzata Zwolińska, premiera: 26 września 2014

Tomasz Fryzeł
Taniec wieków

W pierwszej scenie Przemian Adolfa Weltschka ubrani na biało tancerze, wtuleni w siebie i drgający w orgiastycznych ruchach, tworzą amorficzną masę. Biała forma nie jest w pełni widoczna dla widzów: znajduje się przy samej podłodze, w głębi pogrążonej w półmroku przestrzeni gry, a od publiczności oddziela ją monumentalny, półprzezroczysty ekran wypełniający ramę sceny. Pulsujący organizm staje się coraz bardziej dynamiczny, jakby był poddany sprzecznym siłom. Wyłaniają się z niego falliczne kształty, a następnie masa rozpada się, „uwalniając” czterech tancerzy w białych strojach, które upodabniają ich ciała do ogromnych ameb lub kokonów. Scena przejścia od chaosu do formy staje się teatralną metaforą aktu stworzenia. Reżyser łączy wyobrażenia o początku świata pochodzące z różnych czasów, kultur i porządków. Jego wizja kojarzy się z obrazami z Księgi Rodzaju, ale także z różnymi archaicznymi wierzeniami. Poza tym wyodrębnione z jednolitej masy sylwetki podobne są w kształcie do organizmów jednokomórkowych – obok skojarzeń religijnych pojawiają się też naukowe. Spektakl Weltschka stanowi smetaforyzowaną wizję rozwoju ludzkości od jej początków aż do czasów współczesnych. Reżyser proponuje paraantropologiczną opowieść w rodzaju tych, które powstawały na początku XX wieku (np. Trylogia księżycowa Jerzego Żuławskiego). Wykorzystuje w przedstawieniu różne – przede wszystkim modernistyczne – koncepcje z zakresu religioznawstwa i mitoznawstwa. W porządek archetypiczny wpisane zostają też obrazy z historii teatru XX wieku.

Przemiany stanowią połączenie teatru formy i teatru tańca. Scenografię i kostiumy zaprojektowała Małgorzata Zwolińska. Aktorów umieściła pomiędzy dwoma ekranami: przedni, wypełniający ramę sceniczną, jest półprzezroczysty, tylny natomiast zamyka scenę. Tak „schowana” przestrzeń wydaje się miejscem na poły intymnym, zabezpieczonym przed natarczywymi spojrzeniami, zyskuje równocześnie charakter zakodowanego marzenia sennego. Ważną rolę odgrywają wyświetlane na tych ekranach projekcje. Stanowią one główny element scenografii – dynamiczne animacje są też podstawowym, obok działania aktorów, elementem narracji. Obrazy wyświetlane na dwóch powierzchniach wykonanych z różnej gęstości materiałów dają wrażenie trójwymiarowości. To właśnie zmieniające się obrazy sugerują upływ czasu, kreują nastrój, realia, wskazują na epokę (na przykład maszerujące żołnierskie buty stanowią dopełnienie scen kojarzących się z II wojną światową). Ciekawe są momenty, gdy projekcje bezpośrednio współistnieją z działaniami performerów. W jednej z sekwencji aktor wydaje się tańczyć z wyświetlaną na ekranie kobietą, co sprawia surrealne wrażenie zatarcia granic między tym, co materialne i wirtualne.
Kostiumy zaprojektowane przez Zwolińską odwołują się do zróżnicowanej symboliki i ikonografii. Niektóre wykorzystują wyobrażenia dotyczące „historyczności”: proste zbroje czy prymitywne, zrobione z gałęzi ubrania umieszczają akcję w umownie rozumianej „prehistorii”. Kiedy indziej kostiumy stają się nośnikiem znaczeń metaforycznych. Odwołują się do konkretnych tekstów kultury i koncepcji artystycznych: Zwolińska cytuje Kantora, Craiga, inspiruje się podaniami, mitami, baśniami. Wykorzystuje również czytelne dla każdego znaki – barwy wskazują na zmiany pór roku, ubrana na czarno postać kojarzy się ze Śmiercią. Odważne artystycznie jest zastosowanie masek wyrastających z różnych tradycji, przede wszystkim rytualnych i teatralnych.

Choreografię spektaklu stworzyła angielska artystka Caroline Finn, inspirując się scenariuszem napisanym przez Weltschka i Zwolińską oraz ścieżką dźwiękową na którą składają się wybrane i opracowane przez Jerzego Kluzowicza utwory. Finn wykorzystała liczne cytaty z historii teatru tańca i teatru w ogóle. Na przykład jedna ze scen – pierwsze spotkanie dwojga kochanków – nawiązuje do choreografii Piny Bausch: półnagi mężczyzna i kobieta ubrana w luźną, białą sukienkę przypominającą te, jakie miały tancerki w Café Müller, wykonują układ bazujący na wewnętrznych emocjach performerów i skoncentrowany na schemacie męsko-damskiego spotkania. Finn odwołuje się także do ruchu w spektaklach Kantora. Końcowe sekwencje spektaklu poruszające temat europejskich wojen XX-wieku podporządkowane są marszowemu rytmowi nawiązującemu do Niech szczezną artyści – postaci poruszają się kołem w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Angielska choreografka nie tylko odwołuje się do historii teatru: pierwsze sceny spektaklu są swoistym „pararytuałem”. Finn stworzyła teatralny ruch kojarzący się w formie z rytualnymi ekstatycznymi działaniami. To właśnie choreografia jest najmocniejszą stroną Przemian: w czytelny, atrakcyjny sposób opowiada prostą narrację, wzbogacając ją o liczne intertekstualne cytaty. Do spektaklu zaangażowano dziesięcioro młodych tancerzy wybranych poprzez casting (Liwia Magdalena Bargieł, Magdalena Fejdasz, Katarzyna Sikora, Sandra Szatan, Masza Tryputsen, Sebastian Lenart, Karol Miękina, Dominik Olechowski, Piotr Skalski, Julia Tomkowicz). Zachwycający warsztatowymi zdolnościami, wrażliwi na różne konwencje, spontaniczni i żywiołowi, godzą się na anonimowość: ukryci zostają przez reżysera za maskami i półprzezroczystym ekranem. Zapamiętuje się tylko twarze Katarzyny Sikory i Sebastiana Lenarta, którzy występują w rolach kochanków.

Na poziomie treści – opowieści o rozwoju ludzkości, nieustannych metamorfozach człowieka – Przemiany rażą banałami, nierozwiniętymi tezami, wtórnością. Sceniczna wizja wszechświata (sic!) proponowana przez Weltschka opiera się na współistnieniu przeciwnych, walczących i zarazem uzupełniających się sił, które sprowadzają się przede wszystkim do tego, co męskie i żeńskie. W jednej z pierwszych sekwencji ubrany na czarno mężczyzna walczy z noszącą biały strój kobietą. Połączeni stworzą znak jin-jang, symbol dwóch dopełniających się, wzajemnie koniecznych, ale zarazem przeciwstawnych sił. W konsekwencji Przemiany stają się zuniwersalizowaną miłosną opowieścią wykorzystującą powszechnie rozpoznawalne archetypy. Sceny przedstawiające kolejne etapy rozwoju ludzkości zostają połączone prostą historią uczucia dwojga bohaterów, inspirowaną grecką historią Orfeusza i Eurydyki oraz sumeryjską opowieścią o Inannie. Mężczyzna i kobieta poznają się, przeżywają erotyczną inicjację, zostają rozdzieleni przez śmierć, spotykają się w zaświatach, by wreszcie dzięki silę miłości połączyć się na zawsze.

Refleksja na temat genezy religii została wpisana przez reżysera w opowieść o rozwoju cywilizacji. Bóg w Przemianach nie ma charakteru transcendentalnego, lecz jest wytwarzany przez człowieka. W jednej z pierwszych scen spektaklu tancerze konstruują z patyków rachityczną, wykrzywioną postać, której następnie oddają cześć. Stworzony przez człowieka bożek jest najpierw wielbiony, ale potem zostaje (również przez człowieka) zniszczony. Twórcyprzywołują w ten sposób różne, doniosłe teorie dotyczące religii jako fenomenu społecznego, ale sprowadzają je do frazesów.

Najciekawsza okazuje się więc próba wpisania w porządek genezyjski koncepcji artystów i teoretyków Wielkiej Reformy oraz obrazów i motywów ze spektakli Kantora, Szajny czy Grotowskiego. Twórcy nie próbują jednak wchodzić z w dialog z przywołanymi estetykami, lecz raczej wskazują na ich obecność w zbiorowej świadomości. Infantka ze spektakli Kantora stanowi dla Weltschka znak równie zakorzeniony w kulturze, jak miłość Orfeusza i Eurydyki; zuniwersalizowana, staje się mitem wyrażającym zbiorowe doświadczenie koszmaru XX-wiecznych wojen.

Przemiany są chyba jedynym repertuarowym krakowskim przedstawieniem teatru tańca. Trwający osiemdziesiąt minut spektakl ma ambicję wypełnienia tej luki – Weltschek zdaje się dążyć, do tego, by jego przedstawienie stało się syntezą wielu nurtów współczesnych widowisk z obszaru tańca i formy. Ten ambitny, ale zarazem utopijny zamiar, strąca Przemiany w estetyczne dyletanctwo – spektakl zaświadcza o wielkiej erudycji twórców, popadając zarazem w niekonsekwencje, sprzeczności, nieczytelność, nadmiar i w rezultacie – kicz. Reżyser wykorzystuje liczne koncepcje z zakresu antropologii teatru, historii sztuki, religioznawstwa, ale nie dyskutuje z nimi, nie weryfikuje, lecz po prostu cytuje, czyniąc je dyletanckim, pseudonaukowym fundamentem widowiska skoncentrowanego przede wszystkim na formie.

p i k s e l