Teatr Polski we Wrocławiu
Wycinka
adaptacja, reżyseria, scenografia, reżyseria światła: Krystian Lupa, kostiumy: Piotr Skiba, oprawa muzyczna: Bogumił Misala, premiera: 23 października 2014

Tomasz Fryzeł

Teatr, który się obnaża

Chociaż teatr jest jednym z ważniejszych tematów Wycinki Thomasa Bernharda, to powieść austriackiego pisarza wydaje się radykalnie niesceniczna. Narracja będąca strumieniem świadomości podporządkowana jest logice introspekcji: snucie opowieści – sprawozdania z artystycznej kolacji – staje się impulsem pobudzającym pamięć i skłaniającym do autorefleksji. W konsekwencji opowieść rozpada się – Bernhard podporządkowuje jej logiczną strukturę rozbudowanym dygresjom i retrospekcjom – czytelnik obserwuje proces powstawania konkretnych tez, wspomnień, opinii. Wycinka okazuje się zatem sprawozdaniem nie tyle z artystycznej kolacji, ile raczej z procesów myślowych neurotycznego podmiotu: działanie zostaje przez Bernharda sprowadzone do ruchu myśli. Tę ateatralną powieść przeniósł na scenę wrocławskiego Teatru Polskiego Krystian Lupa (wcześniej wyreżyserował ją w austriackim Schauspielhaus Graz). Reżyser nie traktuje tekstu Bernharda jako „inspiracji”, lecz czyni go rdzeniem swojej wizji. Nie ustępuje przed hermetycznym, nieprzystępnym dla inscenizatora tekstem, lecz cierpliwie tłumaczy go na język sceny – rozbija na różne środki wyrazu, dramatyzuje, czyni podtekstem, na którym aktorzy budują dialog.

Lupa eksperymentuje ze scenicznymi możliwościami przedstawiania równoległych, uzupełniających się myśli. Kreuje skomplikowaną teatralną machinę, dzięki której podmiot – Thomas Bernhard (Piotr Skiba) – może uzewnętrznić swoją narrację. Na scenie ustawia monumentalną konstrukcję w kształcie sześcianu, której obroty umożliwiają zmiany dekoracji. Cztery strony wyznaczają cztery miejsca scenicznych działań. Pierwsza przedstawia ciemny salonik w zamożnym mieszczańskim apartamencie. Znajdują się tam dwa zużyte, ale eleganckie fotele w bordowym kolorze, obok nich, frontalnie do widowni, stoją sofa i krzesła; przed nimi – niska, okrągła ława; po prawej – czarny fortepian. Pokój ten, oddzielony od widowni ścianą z pleksi, budzi skojarzenie ze zmurszałym muzealnym eksponatem w gablocie. Nad nim zawieszono nowoczesny ekran, na którym wyświetlane są projekcje-wspomnienia. Obrotowa machina ujawnia drugą przestrzeń: przytulny, ciasny pokoik, oświetlony ciepłym żółtym światłem. Na regałach z jasnego drewna zalegają dziesiątki książek, bibelotów, płyt, kaset, taśm szpulowych. Z półek zwisa porozrzucana bielizna. Na podłodze leży niepościelony materac, obok niego ustawiono pomarańczowy obrotowy fotel. Pokój jest przestrzenią intymną – sprawia wrażenie kryjówki, pustelni. Kolejna przestrzeń kojarzy się ze zdesakralizowaną świątynią, pozbawioną symboli religijnych. W głębi wyświetlona zostaje projekcja (sprawiająca wrażenie trójwymiarowości) przedstawiająca gotyckie nawy lub opuszczoną halę fabryczną. Obok kościelnych ław stoją obrócone tyłem krzesła stołowe, w głębi widać fragment kanapy. Ostatnie wnętrze to jadalnia podporządkowana zasadzie symetrii: dominuje tu długi stół na ozdobnym, rzeźbionym postumencie. Teatralna machina zaprojektowana przez Lupę – scenografa spektaklu – umieszczona jest na niewielkim podwyższeniu. Po obu stronach sceny ustawiono monumentalne pionowe bloki – ściany w kolorze pożółkłego papieru połączone biegnącą równolegle do widowni czerwoną linią. Tak skonstruowana scenografia jest pryzmatem rozszczepiającym narrację Bernharda na całe spektrum teatralnych możliwości. Przestrzeń ta stanowi równocześnie komentarz do wcześniejszych spektakli Lupy. Schemat mieszczańskiego apartamentu – który reżyser przedstawił na przykład w Rodzeństwie – zostaje symbolicznie i fizycznie zdekonstruowany, ujawniając swoją nieautentyczność.

Wycinka to spektakl grający z umownością rzeczywistości scenicznej. Lupa podkreśla sztuczność kreowanych sytuacji: pokazuje sposób zmian scenografii, manifestacyjnie oddziela przestrzeń sceny od przestrzeni widowni, każe Bernhardowi zwracać się do publiczności. Podczas pokazu w ramach festiwalu Boska Komedia zauważywszy awarię mikroportów przerywa spektakl, domaga się powtórzenia sceny – Piotr Skiba i Marta Zięba muszą raz jeszcze zagrać piękną, iluzyjną sekwencję intymnego spotkania w ciasnym, przytulnym pokoiku. Lupa tworzy wiarygodną iluzję, a następnie pokazuje mechanizmy jej działania – teatr demaskuje sam siebie.

Reżyser prowadzi swoich bohaterów do punktu przesilenia, w którym sami się ośmieszają i obnażają. Punktem wyjścia akcji jest sytuacja kolacji artystycznej z udziałem wiedeńskich artystów-improduktywów. Gospodarzami przyjęcia są Gerhard Auersberger (Wojciech Ziemiański) – „epigon Weberna”, kiedyś wybitny pianista, teraz frustrat zniszczony alkoholem oraz ubrana w dostojną czarną suknię Maja Auersberger (Halina Rasiakówna), śpiewaczka, która czeka, by przedstawić pijanej „bohemie” utwór Purcella. Ich goście to Jeannie Billroth (Ewa Skibińska), pisarka, która twierdzi, że w akcie twórczym poszła dalej niż Virginia Woolf; Albert Rehmden (Andrzej Szeremeta) – malarz-surrealista, nazywany przez znajomych Alfredem Kubinem; najmłodsi w tym środowisku James i Joyce (Adam Szczyszczaj i Michał Opaliński) usilnie starają się zadebiutować na rynku wydawniczym. Jednym z celów spotkania jest „adoracja” Aktora Teatru Narodowego (Jan Frycz) i jego „genialnej” kreacji Ekdala w Dzikiej kaczce Ibsena. Gwiazda wieczoru w rezultacie też okazuje się człowiekiem znudzonym i sfrustrowanym. Pijany aktor histerycznie buntuje się przeciwko niewoli swojego zawodu, przeciwko fałszowi, który ze sceny przeniknął do życia. Jego nieosiągalnym pragnieniem, wyrażonym w końcowym, na pół świadomym monologu, staje się powrót do szczerości symbolizowanej przez las.

Lupa kreuje sceny o różnym stopniu „realności”, igra z czasem, tworzy komentarze do pokazywanych sekwencji. Artyści zamknięci za ścianą z pleksi obnoszą się ze swoimi ambicjami, dowodzą własnych talentów i z udawaną pasją wygłaszają manifesty. Wydają się uwięzieni w klatce; są nierzeczywiści, niewyraźni za szybą odbijającą światło i ograniczającą widoczność. Reżyser umieszcza ich na podwyższeniu, wskazując na naznaczający ich teatralny żywioł sztuczności. Bernhard funkcjonuje w innym scenicznym wymiarze – siedzi w fotelu ustawionym poza salonikiem. Znerwicowany, rozgoryczony ujawnia się jako człowiek, któremu świat nie ma już nic do zaoferowania – opętany pasją komentowania jest pośrednikiem między sceną a widownią. Wydaje się „opowiadać” swoich znajomych, jest zarazem obserwatorem i komentatorem: przygląda się im, jakby oglądał spektakl lub eksponat muzealny.

Kolacja jest jednak równocześnie stypą po artystce-samobójczyni Joanie (Marta Zięba), niespełnionej aktorce, nauczycielce tańca pochowanej zaledwie kilka godzin wcześniej. Samobójstwo Joany wydaje się jedynym szczerym gestem w nieautentycznej rzeczywistości zbudowanej na wyrachowanych czynach – manifestem wymierzonym w przeciętność, w niemoc stworzenia czegoś ważnego, zarówno w sensie egzystencjalnym, jak i artystycznym. „Widmo” Joany błąka się po scenie, obrazy z jej pogrzebu wyświetlane są na ekranach. Jej uporczywa i kłopotliwa obecność demaskuje duchowy fałsz naznaczający „artystyczną” egzystencję zgromadzonych. Zaproszony na kolację partner Joany – John (Marcin Pempuś) również odróżnia się od pozostałych; swoją autentycznością i nieskrywanym skrępowaniem ujawnia ich hipokryzję. Wydaje się czasem, że cała sceniczna rzeczywistość określa się wobec niejednoznacznej obecności aktorki-samobójczyni. Spektakl otwiera wyświetlony na ekranie wywiad z Joaną – gdy rozmowa kończy się, obraz, dotychczas kolorowy, pogrąża się w czerni i bieli; zabieg ten kojarzy się z emitowanymi w dziennikach telewizyjnych wspomnieniami po śmierci znanych osób. Lupa nie pokazuje jednak aktorki jako rozpoznawalnej tylko za sprawą mediów persony – przedstawia ją jako realną postać, której brak jest namacalny. Inni muszą, choćby wbrew sobie, odnieść się jakoś do jej śmierci. W ten sposób Joana zyskuje, paradoksalnie, nową obecność. Nie należąca już fizycznie do tego grona, istnieje jako materializujące się wspomnienie. Spaceruje po saloniku, przez szparę w ścianie z pleksi spogląda na widzów, potem opuszcza sześcian i zbliża się powoli do czerwonej linii. Zasady organizujące sposób istnienia przestrzeni zostają zawieszone; reżyser wskazuje na wyjątkowy charakter scenicznej egzystencji Joany, której wyznacznikiem staje się trwanie „pomiędzy”. Kobieta przekracza czerwoną linię i zbliża się do widzów, przeciska się między nimi, dotyka ich głów i ramion, dowodząc swojej obecności. Później pojawi się we wspomnieniu-śnie Bernharda. Narrator zastanie ją leżącą na materacu w zagraconym pokoiku. Następnie w realiach snu wystawią jednoaktówkę Naga księżniczka – sześcian obróci się, a oni, nadzy, klękną w kościelnych ławach, tworząc niepokojącą scenę kończącą pierwszą część przedstawienia. Joana unaocznia w spektaklu Lupy tragiczne rozdarcie między marzeniem o „znaczącej” sztuce a niemocą jego zrealizowania, między ideą, a rzeczywistością niemogącą jej ucieleśnić – zyskując świadomość tej przepaści, staje się postacią tragiczną; poprzez samobójczą śmierć manifestuje wyparte przez innych doświadczenie nieznośnej artystycznej przeciętności.

Wycinka będąca opowieścią o artystach i teatrze, osadzona przez Lupę w konkretnych realiach, przestaje być ogólną modernistyczną refleksją. Przekracza też doraźność publicystycznej retoryki. Nad salonikiem Auersbergerów unosi się nie tylko widmo Joany, lecz także widmo nowego dyrektora Teatru Narodowego, okrzykniętego wybitnym reżyserem. Nikt jednak nie wierzy, że dokona on jakiejś radykalnej zmiany; nikomu nawet na takim przełomie nie zależy – dla zgromadzonych w saloniku dyrektor nie jest niczym więcej niż kolejnym tematem bezproduktywnej dyskusji; stanowi pretekst do nadużywania elektryzującego zebranych słowa „geniusz”, co Lupa, wykorzystując pretensjonalne, hiperboliczne wypowiedzi postaci, rozgrywa w ironicznym tonie. Dyrektor teatru jest pionkiem w politycznej rozgrywce – mianowany przez urzędników, podporządkowuje się wyznaczanym przez nich zasadom. Lupa akcentuje sugestywne monologi Bernharda, atakujące system finansowania instytucji kultury, który uzależnia artystów od polityków. Z Wycinki można więc wyczytać idealistyczny, ale zarazem ironiczny „manifest” Lupy. Reżyser na wielu poziomach (forma, treść, rozmach przedsięwzięcia, „aura wydarzenia” obecna w tematycznych mediach od samego początku prób) konfrontuje się z „teatrem” jako artystycznym medium, środowiskiem i instytucją. Jego wizja jest wymagająca i krytyczna: Lupa domaga się zapewnienia warunków do tworzenia dzieł wybitnych. Artysta, według niego, to ten, który przekracza siebie; teatr natomiast nie może kłamać – prawda sceny musi być osadzona w prawdzie życia. „Manifest” nie został sformułowany wprost. Ujawnia się raczej w prowokowanych przez spektakl napięciach – między kunsztowną metateatralną formą a artystyczną gnuśnością postaci; między sceniczną fikcją a kojarzącymi się z nią wydarzeniami z życia publicznego; między tekstem Bernharda a inwencją reżysera; między wypowiedziami postaci a szerokim kontekstem – scenicznym i społecznym – w którym one padają. Lupa jest jednocześnie autoironiczny – przywołuje nazwiska ważnych dla siebie artystów, takich jak Kubin i James Joyce, czyniąc je pseudonimami gnuśnych, marnujących swój talent pseudotwórców; młodzi pisarze obdarzeni wątpliwym talentem porównują się do Rimbauda. Przywołani twórcy, stanowiący niedościgły wzór, potęgują wrażenie przeciętności i pretensjonalności zgromadzonych na kolacji osób. Równocześnie reżyser odwołuje się do własnego doświadczenia – „patronami” swoich spektakli wielokrotnie czynił artystów uznawanych przez siebie za genialnych. Uszczypliwy jest także wobec środowiska teatralnego i między innymi na tym poziomie realizuje się publicystyczny potencjał spektaklu. Sugestywny tekst Bernharda, zbudowany na kronikarsko-parodystycznym podtekście odnoszącym się do wiedeńskiej bohemy lat siedemdziesiątych, zostaje zachowany, ale równocześnie uzupełniony o polski kontekst. Spektakl powstał w czasie wzmożonej debaty o roli polskiego teatru publicznego. Nadchodzący „geniusz” planuje wystawić spektakl pt. Damaszek, co jest aż nadto przejrzystą aluzją do Jana Klaty; Krzysztof Mieszkowski – dyrektor Teatru Polskiego, o którego posadę toczył się spór na chwilę przed premierą Wycinki – występuje w pokazywanym na ekranie filmie w roli księdza i prowadzi pochód żałobników złożony z artystów zarządzanego przez siebie teatru; Jan Frycz buduje rolę Aktora Teatru Narodowego, występując przecież na co dzień na warszawskiej narodowej scenie.

W Wycince Lupa łączy Bernhardowski nurt twórczości z własnymi teatralnymi eksperymentami ostatnich lat – Rodzeństwo spotyka się z Factory 2 i Miastem snu. Cierpliwa lektura tekstu austriackiego pisarza skonfrontowana zostaje z nowymi mediami, z próbą poszerzania teatralnego języka, z rolami rodzącymi się w procesie improwizacji. Lupa ujawnia się też jako błyskotliwy obserwator życia polityczno-kulturalnego. Wycinka wyrasta z chwili, ale poprzez nią mówi o tym, co „uniwersalne”; debata o finansowaniu teatru przeradza się w dyskusję o społecznej roli artysty; sytuacja spotkania jałowej bohemy prowokuje wątpliwości dotyczące możliwości znalezienia sensu poprzez tworzenie i recepcję sztuki; samobójczy gest Joany zadaje pytanie o szczerość i siłę oddziaływania aktów artystycznych.

p i k s e l