Narodowy Stary Teatr w Krakowie
Alfred Jarry
Król Ubu
reżyseria: Jan Klata, scenografia: Justyna Łagowska, kostiumy: Karolina Mazur, muzyka: James Layland Kirby (V/Vm), ruchy: Maćko Prusak
premiera: 16 października 2014

Tomasz Fryzeł
Polska w remoncie

Scenografia ma charakter prowizoryczny. Nie jest to jednak przestrzeń anonimowa – akcja toczy się w Polsce. Scenę pokryto płytą OSB, trwałym materiałem, odpornym na działanie wody, ale równocześnie nieestetycznym, przemysłowym. Z tyłu przestrzeń zamyka monumentalne rusztowanie, stanowiące stelaż zarówno dla historycznych herbów Rzeczypospolitej, jak i dla zsypu na odpady. Na środku znajduje się groteskowy tron – parodystyczna imitacja tego, który stał się symbolem serialu Gra o tron. Tron jest właściwie muszlą klozetową, natomiast miecze tworzące oparcie oryginału zastąpiono zardzewiałymi metalowymi rurami. W głębi sceny materac oznacza prowizoryczną  sypialnie Ubu (Zbigniew W. Kaleta) i Ubicy (Paulina Puślednik). Polska zobaczona przez Klatę i Justynę Łagowską – scenografkę spektaklu – trwa w stanie zawieszenia, remontu. Permanentna „gra o tron”zmusza do „życia na walizkach” – nie wiadomo, kto jutro będzie rządził, więc nie ma sensu niczego wykańczać, urządzać. Polska Klaty to kraj pogrążony w nieustannym negocjowaniu zasad i światopoglądów. Państwo w stanie kryzysu zbudowano na iluzorycznym fundamencie – po podniesieniu płyty OSB ujawniają się groby królewskie: płytkie, sztuczne, być może tylko namalowane. Narodowa tożsamość okazuje się złudzeniem: schodzenie do krypt jest błazeńskim popisem, obłudną próbą wykreowania użytecznej, porządkującej teraźniejszość historii. Polska tożsamość jawi się tylko jako jarmarczna fikcja celebrowana na użytek patriotycznych i sportowych wydarzeń.

W tej przestrzeni Klata umieszcza Polaków: postaci pozbawione indywidualnego charakteru, groteskowe. Ich mentalność wiele zawdzięcza mitowi sarmackiego warcholstwa, a równocześnie kształtuje się we współczesnej kapitalistycznej rzeczywistości zdeterminowanej przez postideowe i postpolityczne zachowania. Klata i Karolina Mazur – kotiumografka – przebierają bohaterów w „obciachowe” stroje. Dalekie od ideału ciała opięte są sportowymi trykotami w różowo-turkusowym zestawie kolorystycznym. Spodenki, idealne na sale gimnastyczną, odsłaniają protezy męskości – wkładki (z dorysowanym uśmiechem) podobne do tych jakie nosili w Mechanicznej pomarańczy Kubricka (Klata wystawił tekst Burgessa w 2005 roku) koledzy Alexa, naznaczone cwaniactwem wyrostki czyniące bezprawie racją bytu. Bohaterowie Klaty ubrani w sportowe stroje (ni to dla kolarzy, ni to piłkarskie) depczą Polskę sandałami założonymi na czarne skarpety. Ich piersi przepasują wstęgi z napisem „Teatr fajnansów”. Wyróżnia się kostium Ubicy – polska Lady Makbet nosi wydekoltowaną, opiętą bluzeczkę w lamparci deseń.
Polska przedstawiona przez Klatę przypomina środkowoeuropejski bazar – symbol ustrojowej transformacji. Produkty ze wschodu sąsiadują z importowanymi zachodnimi osobliwościamioraz lokalnymi wyrobami. Conchita Wurst stanie się Maryją, Bema pamięci żałobny rapsod wybrzmi na chwilę przed Don't give up, car Rosji ubierze maskę Hannibala Lectera. Napis „Pamiętamy” stanie się tłem dla parodii tronu z amerykańskiego serialu.Bazar na scenie Starego Teatru – tak jak te z początku lat dziewięćdziesiątych – cechuje okrucieństwo i nihilizm młodego kapitalizmu. Oglądamy „Teatr fajnansów” – liczy się ten, kto czerpie największe zyski. Rolą polityków jest dysponowanie publicznymi pieniędzmi; nie określa ich już „etos”, lecz właśnie „fajnanse”. Lud pojawia się na scenie rzadko i tylko jako podatnik – pozbawiony jest jakichkolwiek wyższych potrzeb, przekupny, gotowy za „igrzyska” wychwalać „ojca Ubu”. Klata kreuje scenę poniżającego wyścigu w workach – Michał Fiodorowicz (Rafał Jędrzejczyk) skacze wokół sceny, przewraca się. Podczas „maratonu” Ubu, Ubica i Rotmistrz Opas (Krzysztof Stawowy) wykrzywiają się w groteskowych pozach, tworząc pantomimiczną wizję władzy naznaczonej „kolesiostwem” i pogardą dla obywateli. 

Klata bezpośrednio odwołuje się do kontekstu transformacji przypominając, na przykład, scenę z Psów Pasikowskiego. W filmie z 1992 roku grupa pijanych byłych ubeków wynosi nieprzytomnego kolegę śpiewając solidarnościową pieśń Janek Wiśniewski padł. Klata powtarza ten  gest – zemdlony Ubu podźwignięty zostaje na desce przypominającej drzwi, te, na których umierać miał Zbigniew Godlewski, pierwowzór Janka Wiśniewskiego. Film Pasikowskiego wywołał dyskusję wokółsymboli wyznaczających narrację o poprzednim ustroju – na podobną dyskusję o znakach i ikonach współczesności liczy Klata. Polska w jego spektaklu charakteryzuje się wzmożoną wrażliwością na perswazyjną, a nawet kreacyjną moc symbolu, poprzez który próbuje się określić. Spór o władzę w Polsce 2014 roku jest sporem o znaki.
Klata umieszcza na scenie zwielokrotnione godło Polski – wizerunek Orła Białego. Symbol ten, chociaż naznaczony martyrologicznymi znaczeniami, stał się niewidzialny, bo wkomponowany w prozaiczne przestrzenie urzędów. Reżyser wydaje się odnosić do tego powszechnego sposobu użycia godła, traktując teatr narodowy jako jeden z urzędów państwowych (być może jest to ironiczne nawiązanie do wypowiedzi protestujących przeciwko Do Damaszku). Godłu zostaje przywrócona widzialność, a zarazem – podobnie jak na ścianach urzędów i szkół – jest „cieniem” naznaczającym naszą obywatelskąegzystencję. Ważną symboliczną wymowę ma również ikona Czarnej Madonny z Jasnej Góry. W spektaklu Klaty zostaje ukradzionaprzez Ubicę, by następnie okazać się zdesakralizowanym, dewocyjnym obrazkiem z dziurą zamiast twarzy. Przypomina turystyczną atrakcję – każdy może wetknąć głowę w otwór i zrobić zdjęcie. Z Maryją kojarzy się również Rozamunda (Błażej Peszek) – „boleściwa” żona obalonego Króla Wacława (Zygmunt Józefczak). Siedząca na tronie-klozecie trzyma bezwładnie opadające ciało syna (Paweł Kruszelnicki) – Klata odtwarza Pietę Michała Anioła, nawiązując zarazem do strategii wykorzystywania katolickiej ikonografii w Golgocie Picnic Rodrigo Garcii: wizerunek pozbawiony zostaje właściwego kontekstu, zyskując nowe, często godzące w pierwotną wymowę, znaczenia. Reżyser daje Maryi – symbolowi macierzyństwa i kobiecości – twarz Conchity Wurst.

Spektakl utrzymany jest w konwencji ludycznej farsy czy też amatorskiego szkolnego teatru. Aktorzy raczej recytują niż grają, w poszczególnych wypowiedziach starają się znaleźć dydaktyczny potencjał („nie traćmy nadziei i przenigdy nie wyrzekajmy się naszych praw” - mówi Rozamunda po znaczącej pauzie, spoglądając w kierunku publiczności), pozwalają sobie na niewybredne żarty, które często nie znajdują dramaturgicznego uzasadnienia, kreują kabaretowe sekwencje mające charakter wtórnej publicystycznej satyry (scena lotu Polaków nawigowanych przez rosyjskiego cara). „Teatr fajnansów” jest więc zarazem „teatrem fajansów” – teatrem  estetycznej tandety, intelektualnego badziewia, emocjonalnego kiczu i celowej aktorskiej chałtury. W roli Ubu występuje Zbigniew W. Kaleta. Groteskowy, z twarzą obklejoną tłustymi włosami, tworzy parodię „wielkiej roli” – banalne zdania wypowiada tonem natchnionym i egzaltowanym. Wyrusza na wojnę, trzymając w ręku oręż – deskę klozetową i szczotkę do mycia toalet. Po bitwie monologuje wśród „trupów” żołnierzy, potem gorączkowo „improwizuje”, opowiadając profetyczny sen. Kalecie towarzyszy Paulina Puślednik: jako Ubica jawi się szyderczą „divą”, która zagubiła własne „emploi”. Będąc jedyną kobieta w świecie obleśnych, zunifikowanych samców próbuje różnych ról, jakie „tradycyjny” teatr narzuca aktorkom. Jest femme fatale, żoną żegnającą męża wyruszającego na wojnę, konspiratorką, obiektem seksualnym, doradczynią „swojego mężczyzny”. Gdy Ubu wyrusza na wojnę, Ubica tarza się z żalu po ziemi, w następnej scenie snuje intrygę wymierzoną przeciw mężowi. Każda z tych schematycznych ról zostaje skażona błazeństwem i przesadą, co demaskuje ich konwencjonalną, teatralnie zużytą naturę.

Duch Alfreda Jarry’ego naznacza całą twórczość Klaty. Przewrotne, sugestywne, przerażające w swojej groteskowości, a zarazem zabawne dzięki mistrzowskiemu wyczuciu kiczu, frywolności, wulgarności spektakle Klaty wyrastają z tradycji ufundowanej przez autora Króla Ubu. Mam jednak wrażenie, że w najnowszym przedstawieniu dyrektora Starego Teatru parada przewidywalnej brzydoty, nachalnych prowokacji i nieprzyzwoicie gęstych cytatów okazuje się nie tyle groteskowa, ile zwyczajnie śmieszna. Krakowska inscenizacja nie wnosi nic do odczytań tego dramatu – już w 2002 roku Piotr Szulkin, kręcąc filmową adaptację, zaproponował podobną wizję, stanowiącą krytyczną satyrę na bezideowość klas rządzących. Spektakl Klaty – w zamierzeniu zapewne prowokacyjny, bezczelny – głosi zbyt dużo oczywistości, by mógł wywołać jakąkolwiek dyskusję na temat polskiej najnowszej polityki. Być może spowoduje dyskusję estetyczną: jest nachalny w swoim przypadkowym/celowym kiczu, programowy w tworzeniu impotenckich prowokacji, które wywołują raczej znudzenie niż oburzenie.

p i k s e l