Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie
Aleksandra Haduła Król-aktor i brak nadmiaru
W spektaklu Anny Augustynowicz na podstawie Edwarda II, ostatniego dzieła Christophera Marlowe’a, dwór królewski jest teatrem, w którym wszystko jest przemyślane i pełni określoną funkcję. Na scenie ustawiono… scenę w formie niewysokiego, kwadratowego podestu. Po obu jej stronach dwa rzędy krzeseł i reflektorów, w głębi dwa bębny. Z nadscenia zjeżdża rama, która byłaby tylko ramą obrazu, gdyby nie zrobiono jej ze stali, przez co przywodzi na myśl ostrze gilotyny. Kolejna rama, obejmująca przyciemnianą szybę, spadnie na scenę nieco później. Raz będzie lustrem, innym razem ścianą oddzielającą wygranych od przegranych albo żywych od martwych.
Takjak w czasach elżbietańskich, wszystkie role grają tu mężczyźni. Król Edward II (Jan Peszek) zjawia się, zanim zgasną światła na widowni. Jego tożsamość zdradzają korona i królewska czerwień sportowej koszulki z długimi rękawami. Edward jest aktorem. Świadomie prowokuje – ma grać króla, więc bawi się tą rolą – i od razu po objęciu władzy po zmarłym ojcu sprowadza sobie na dwór kochanka, Gavestona (Bartosz Bielenia). Ten z kolei – będąc także aktorem – stara się przede wszystkim dobrze wyglądać, bo wie, że przyciąga spojrzenia. Na scenicznym obrazie jest postacią w kontrapoście – błyszczy urodą i irytującą pewnością siebie, do której upoważnia go przychylność króla. Aktorami na dworze Edwarda są również baronowie, których celem jest przejęcie władzy. Noszą czarne stroje i nigdy nie schodzą ze sceny. Jeśli akurat nie grają, stają się publicznością. Siadają na ustawionych po bokach podestu krzesłach, żeby wysłuchać monologów Edwarda, albo fotografują z ukrycia królową Izabelę (Błażej Peszek) i podglądają jej spotkanie z Mortimerem (Szymon Czacki). Król Edward z aktora szybko zmienia się w błazna, a jego władza, za sprawą działań baronów i papieskiego legata, staje się fikcją.
Spektakl zachowuje formalną symetrię dramatu Marlowe’a i dzieli się wyraźnie na dwie części, z których pierwsza dotyczy „burzliwego panowania” Edwarda II z Gavestonem u boku, druga – zwycięstwa Mortimera, uwięzienia i śmierci króla. W drugim akcie krakowskiej inscenizacji królowa, baronowie i pozostający pod ich wpływem młody książę chowają prawdziwe twarze za maskami. Zabieg ten pozwala niektórym aktorom grać inne postacie niż w części pierwszej, przede wszystkim jednak symbolicznie podkreśla wyobcowanie króla oraz dwulicowość i wyrachowanie jego przeciwników. Świadomy swojej bezsilności Edward, oficjalnie zdjęty z tronu, zdradzony przez żonę i baronów, zamiast purpury zaczyna nosić czerń. W tej części przedstawienia już nie gra – jest jedyną postacią, która nie nosi maski (w finale, przechodząc na stronę ojca, maskę zdejmie także Edward III). Przed egzekucją dłuższą chwilę negocjuje z katem, krążąc wokół szyby w ramie na scenie, by ostatecznie zniknąć w mroku.
Anna Augustynowicz ufa tekstowi Marlowe’a (maksymalnie, ale precyzyjnie skróconemu) i pozwala mu tworzyć rzeczywistość sceniczną na równi z powściągliwą grą aktorów, minimalistyczną scenografią i oszczędnie stosowanymi dźwiękami bębnów. Statyczne sytuacje inscenizują się niemal samoistnie – w pustej przestrzeni, umownie, układają się kompozycje z lakonicznych wypowiedzi, prostych, symbolicznych rekwizytów (królewski szal z pluszowego lisa, korona, sztuczna róża) i masek, które pozwalają na zmianę tożsamości postaci bądź podkreślenie ich hipokryzji. Przedstawienie dworu jako teatru, w którym baronowie i walczący z nimi król są aktorami grającymi swoje społeczne i polityczne role, ma dwie funkcje. Z jednej strony, pokazuje zakłamanie i cynizm baronów oraz grę Edwarda, z drugiej – obnaża „szczerość” przekazu teatralnego. Aktorzy w spektaklu niewiele „udają” – bardzo oszczędnie dawkują emocje, bo koncepcja przedstawienia i jego ascetyczna forma podporządkowane są prezentacji tekstu dramatu. Jan Peszek, grając króla, podaje tekst chłodno i ironicznie – jakby to była tylko wyuczona rola. Zamiast burzliwych uczuć ekscentrycznego skandalisty dostajemy więc zdystansowaną, rzeczową adaptację dramatu, drobiazgowe i subtelne wydobywanie znaczeń ze słów. Przekład Juliusza Kydryńskiego na scenie brzmi naturalnie i lekko, kiedy Warwick (Juliusz Chrząstowski) poprzedza krótką pauzą pogardliwe w stosunku do Gavestona określenia typu „wieśniak” i „pachołek”, a i tak już groteskowa Izabela nie stara się przekonująco zakrzyknąć „och!”. Efekt obcości dodatkowo wzmacniają nawiązania do konwencji teatru elżbietańskiego – w całości męska obsada i bezpośrednie zwroty do widowni.
Paradoksalnie, ironiczny dystans wobec tekstu sprawia, że pełni on w spektaklu dominującą rolę – w końcowej scenie, kiedy Bartosz Bielenia jako Edward III mechanicznie recytuje ostatnie kwestie dramatu, tekst brzmi najefektowniej. Kiedy jednak na scenie nie ma już właściwie nic oprócz słów, okazuje się, że przez operowanie skrótem i uniwersalnymi symbolami, historia Edwarda II jako człowieka uwikłanego w polityczną grę została spłycona. Prawda, którą w spektaklu przekazuje upadły król, ogranicza się do oczywistej konstatacji, że w życiu pewna i ważna jest tylko wieńcząca je śmierć; gry polityczne i międzyludzkie to jałowa narracja, dążąca do przewidywalnego finału. Marlowe, ginąc w pojedynku na tydzień przed premierą swojej ostatniej sztuki, przez przypadek przypieczętował tę refleksję własną śmiercią. Tymczasem Edward II w Starym Teatrze nie porusza i nie przeraża; oferuje niewiele, prócz formalnej i estetycznej perfekcji. |
p i k s e l |