Teatr Polski we Wrocławiu, Scena im. Jerzego Grzegorzewskiego
Aleksandra Haduła Dziady popularne
Przystępując do pracy nad ierwszą w historii pełną inscenizacją Dziadów Adama Mickiewicza, Michał Zadara uznał, że jest to dramat nieznany Polakom, ponieważ w całości czytają go tylko profesorowie poloniści i ich pilni studenci. Dziady inscenizowane, wbrew powszechnej praktyce, bez skrótów mają pokazać, o czym naprawdę jest utwór, który znaczna część społeczeństwa zna wyłącznie we fragmentach. Motyw czytania pojawia się w pierwszej scenie wrocławskiego spektaklu. Dziewica (Anna Ilczuk), której monolog otwiera I część utworu, wygląda jak licealistka czy studentka. Siedząc na tapczanie ustawionym na pustej niemal scenie, z otwartej książki recytuje tekst Dziadów, podczas gdy za jej plecami przesuwają się widma romantycznych kochanków. Wykrzykiwane do kamery słowa wiersza brzmią pretensjonalnie, a monolog nieco się dłuży, ale kiedy „techniczni” wynoszą tapczan wraz z dziewczyną poza scenę, rozpoczyna się właściwe „widowisko” – Dziady przystępne i współczesne. Reżyserowi udało się bowiem znaleźć równowagę między dyscypliną, jaką sobie narzucił, postanawiając, że nie opuści ani słowa tekstu, a potrzebą uczynienia spektaklu atrakcyjnym dla „statystycznego” widza – Polaka, który powinien przeczytać i docenić Dziady jako całość. Udało się dzięki wolnemu od narzuconych interpretacji, inteligentnemu i uparcie dosłownemu czytaniu tekstu, licznym odwołaniom do kultury popularnej oraz sporej dawce ironii.
Akcja „mniej znanych” części dramatu, prezentowanych w tej odsłonie Dziadów (premierę części III zaplanowano na kolejny sezon), rozgrywa się w lesie. Na pustą scenę spadają najpierw wysokie, nagie pnie drzew, a potem worki pełne śmieci. W wypowiedziach przed premierą Zadara podkreślał, że części I, II i IV nie mówią o Polsce. Las, który u Mickiewicza jest miejscem rozmowy z duchami przodków, w teatrze musi się jednak stać synonimem cmentarza, śmieci zaś nie tylko uzupełniają realistyczny obraz współczesnego polskiego lasu, ale urastają do rangi plam na historii narodu. To jednak tylko tło – na pierwszy plan wysuwa się inny obraz: portret dzisiejszej polskiej, prowincjonalnej społeczności. W noc dziadów chór młodzieży w dresach przy dźwiękach kiepskiego disco wjeżdża do lasu podrasowanym maluchem i bawi się przy ognisku. Zjawiają się także mistrz ceremonii – Guślarz (Mariusz Kiljan) oraz starszy pan z wnukiem, czyli Starzec (Bogusław Danielewski) i Dziecię (Mikołaj Szmeichel). Postacie błądzą między drzewami lub siedzą przy ogniu. Dziecię śpiewa pieśń o młodzieńcu zaklętym, prowokując łzy wzruszenia. Nieukończona część I sprawia wrażenie prologu, wstępu do obrzędu – II części dramatu, której inscenizacja jest zdecydowanie najciekawszą częścią przedstawienia.
W odbywającym się w kaplicy na skraju lasu pogańskim rytuale uczestniczą członkowie lokalnej wspólnoty: nieciekawe kobiety, panowie spod budki z piwem i dzieci w halloweenowych maskach. Przewodzi im niebudzący respektu Guślarz, miejscowy „guru”, przejęty swoją rolą i jednocześnie przerażony spotkaniem z duchami, które kolejno odpędza, wymachując krzyżem. Pasterka Zosia (Sylwia Boroń), tak jak w tekście Mickiewicza, nie może ani dotknąć ziemi, ani wzbić się do nieba – zawieszona na uprzęży nad sceną miota się i piekli. Jest kapryśna i zbuntowana, a swoją historię opowiada, paląc papierosa. Czytana dosłownie II część Dziadów staje się pretekstem do eksperymentowania z tradycyjnymi i współczesnymi środkami teatralnymi. Przed Zosią, jak każe tekst, bieży baranek, a nad nią leci motylek – efektownie animowane teatralne lalki. Za sprawą dosłownego odczytania słynnej kwestii „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie / Co to będzie, co to będzie?” obrzęd dziadów odbywa się w niemal całkowitej ciemności, przy kilku latarkach i świecach. Jest filmowany kamerą z noktowizorem przez jednego z uczestników, a obraz z tego nagrania jest wyświetlany na dużym ekranie z boku sceny; przywodzi na myśl tani horror, amatorski dokument, który można będzie za chwilę umieścić w internecie. Józio i Rózia (Michał Stawiski, Julia Leszkiewicz), duchy zmarłych dzieci, przypominają niewinne, a zarazem straszne nieletnie zombies z Rodziny Addamsów. Sekwencję kończy pomysłowa i spójna z popkulturową wizją obrzędu inscenizacja wiersza Upiór, który stał się tutaj rozmową dwójki policjantów prowadzących śledztwo w opustoszałej nad ranem kaplicy. W części IV Gustawa, cierpiącego romantycznego kochanka, Zadara uczynił upiorem z zaświatów, schizofrenikiem-samobójcą, wystylizowanym na ekscentrycznego, niezrównoważonego artystę-włóczęgę. Grający tę postać Bartosz Porczyk robi, co może, by ściągnąć na siebie uwagę widzów: to mówi, to śpiewa, to wchodzi do ustawionego na scenie realistycznie odtworzonego domu Księdza, to znów wychodzi (domek się obraca i brak mu jednej ściany, więc możemy obserwować wydarzenia wewnątrz, na ganku i w lesie – w zależności od uruchomionej w danym fragmencie perspektywy). Porczyk świetnie sobie radzi z interpretacją obszernego tekstu; jego Gustaw jest cynicznym neurotykiem, który, nie mogąc zapomnieć o traumatycznym doświadczeniu z przeszłości, wciąż na nowo powraca do bolesnych wspomnień, a jednocześnie sarkastycznie je komentuje, od czasu do czasu zwracając się prowokacyjnie do publiczności. Bohater nie tyle rozpamiętuje utraconą miłość, ile przeżywa ją na nowo – całym sobą, miotając się gniewnie po scenie i strasząc córeczki Księdza, by po chwili zanucić sentymentalną piosenkę. Milczący przez większość czasu Ksiądz (Wiesław Cichy) jest dla Gustawa idealnym partnerem, pozwala mu być cały czas na pierwszym planie. Ksiądz wkłada kurtkę, by razem z dziwnym gościem posiedzieć na ławeczce przed domem i wypić piwo, po czym wróciwszy do domu, wiesza ją na kołku. Tej nocy wychodzi jeszcze kilkakrotnie. Bohaterowie na scenie wykonują wciąż te same czynności, jest dużo słów i dużo emocji, ale napięcie stopniowo opada. Monolog Gustawa jest serią naprzemiennych, kontrastowych wybuchów i wyciszeń, co sprawia, że płynący ze sceny tekst ostatecznie staje się monotonny, a spowodowane okrzykiem „Przywróć nam dziady!” przybycie uczestników obrzędu oraz zjaw i upiorów z części II na miejsce spowiedzi Gustawa powoduje uczucie ulgi, że spektakl dobiega końca.
Słabsze dramaturgicznie momenty przedstawienia wynikają jednak z założenia prezentacji całego tekstu. Zadara porzuca wyznaczone przez tradycję ścieżki czytania Dziadów przez filtr romantyczny czy narodowy na rzecz wnikliwej lektury – słowo po słowie, tu i teraz. Podejmuje zarazem grę z wcześniejszymi scenicznymi interpretacjami dramatu. Metafizyczny charakter obrzędu zastępuje teatralnym opisem współczesnych, świeckich obyczajów, przedstawiając „ludową” potrzebę duchowości, którą odczuwa zanurzona w popkulturze, nieco karykaturalnie ukazana społeczność. Dosłowna inscenizacja słów utworu często wywołuje uśmiech, ale nie jest tylko źródłem humoru i manifestacją dystansu wobec dramatu – przede wszystkim umożliwia odkrywanie jego pierwotnych sensów, a co za tym idzie – grę tradycyjnymi konwencjami teatru oraz niewykorzystanymi dotąd możliwościami inscenizacyjnymi, jakie daje tekst Mickiewicza. Wrocławskie Dziady to spektakl w pozytywnym sensie popularny, otwarty na dialog z różnymi widzami, nienarzucający im żadnej szczególnej interpretacji, a w zamian oferujący uważną i krytyczną lekturę dramatu. |
p i k s e l |