Międzynarodowy Przegląd Form Post-teatralnych Tylko Nie Teatr, Małopolski Ogród Sztuki
Aleksandra Haduła One kontra ojcowie
Po lewej stronie sceny stoją trzy staromodne fotele, domowe trony; za nimi, na tle tapety, widać trzy białe prostokąty – miejsca na portrety przodków. Na scenie cztery reprezentantki kolektywu She She Pop w kostiumach ze sztywnymi, białymi kryzami. Tematy, które za chwilę poruszą, też będą niewygodne. Do udziału w projekcie Testament, inspirowanym Królem Learem Williama Szekspira, performerki zaprosiły swoich ojców. Z relacji córek wynika, że z ojcami rozmawia się trudno, niełatwo też zasłużyć na ich aprobatę. Ojcowie szanują osoby o podobnych do nich poglądach, najlepiej heteroseksualne, które zawsze wiedzą, czego chcą, a przy tym znają się na Bundeslidze. Ojcom nie podoba się ekshibicjonistyczny teatr córek. Konflikt wisi w powietrzu.
Trzej królowie w wysokich roboczych butach wchodzą na scenę przy dźwiękach trąbki (rangę konfliktu czwartej córki z ojcem wyznacza jego nieobecność – nie dojdzie do porozumienia, bo obie strony odmówiły konfrontacji na scenie). Ojcowie siadają w fotelach i patrzą prosto w obiektywy kamer, a ich twarze natychmiast wypełniają ramy portretów. Szekspirowski Król Lear w czasie spektaklu zostaje poddany dekonstrukcji. Pokreślone flamastrem fragmenty tekstu dramatu są przypięte do stojącej na scenie tablicy, przewijane równolegle z rozwojem „akcji” i wyświetlane na zawieszonym powyżej ekranie. Testament jest seansem negocjacji prowadzonych na scenie przez uczestników projektu. Wybrane wątki dramatu zostają w dowcipny, ironiczny sposób przetworzone i zestawione ze współczesną sytuacją społeczną i ekonomiczną, a także osobistymi i scenicznymi relacjami ojców i córek. Spektakl zachowuje umowny podział na akty, uporządkowaną strukturę z centralnym punktem kulminacyjnym w scenie burzy, po której następuje rodzaj pojednania stron. Częścią jego przemyślanej konstrukcji są cykliczne odwołania do fazy prób: wykorzystując nagrania dźwiękowe, performerzy kilkakrotnie nawiązują do swoich wspomnień z czasu przygotowań do spektaklu – cytują własne głosy sprzeciwu, złośliwe komentarze i żartobliwe puenty. Jednocześnie duża część przedstawienia sprawia wrażenie odbywającej się na żywo próby, zmierzającej do takiego odczytania Leara, które otworzy tekst na osobiste doświadczenia twórców, pozwoli im przepracować – półserio – sprawy spadkowe, temat relacji miłości i pieniędzy, kwestie wzajemnego szacunku i odpowiedzialności.
To pozorne odsłonięcie procesu twórczego pozwala zdystansować się do tekstu Szekspira i emocji performerów, uwalnia spektakl od sentymentalizmu i banalności. Uczestnicy projektu inteligentnie, często przewrotnie dopasowują elementy fabuły Króla Leara do współczesnych realiów. Próbują m.in. określić warunki, na jakich Theo, ojciec Ilii, miałby zamieszkać u córki razem z mnóstwem cennych książek zamiast oddziału królewskich żołnierzy; podejmują próbę odpowiedzi na absurdalne pytanie, ile warta jest miłość okazywana przez Manfreda dzieciom syna i czy jego bezdzietna córka może otrzymać pieniężny ekwiwalent tego uczucia. Podczas scenicznej analizy pierwszej sceny dramatu, w której król żąda od córek słownych dowodów miłości, performerzy wyjaśniają motywacje działań bohatera i sens katastrofalnych skutków jego decyzji o oddaniu królestwa córkom i „przejściu na emeryturę”. Manfred, ojciec Meike, z wykształcenia fizyk, przedstawia porażkę Leara za pomocą skomplikowanego wzoru matematycznego, wykazując, że miłość córek jest wprost proporcjonalna do nakładów finansowych, które się na nie ponosi. Według niego, te ostatnie należy dozować stopniowo – jeśli wyczerpią się gwałtownie, tak jak w przypadku Leara, nie ma co liczyć na długotrwałą wdzięczność. Ojcowie artystek upierają się, że król postąpił nierozsądnie i nieracjonalnie, więc nie zasługuje na współczucie. Theo nie potrafi zrozumieć, dlaczego Lear dał się oszukać powierzchownymi wystąpieniami Regany i Goneryli, więc jego córka Ilia przypisuje mu na chwilę rolę Kordelii. Zmiany ról będą następowały jeszcze kilkakrotnie, a debata między przedstawicielami dwóch pokoleń toczy się nie tylko na scenie, ale także w głowie każdego z uczestników (i widzów), którzy w zależności od sytuacji bywają dziećmi lub rodzicami, ale zawsze są uwikłani w złożoną międzypokoleniową relację.
W akcie trzecim wraz z burzą następuje zapowiadana wcześniej zmiana pokoleniowa. Córki zajmują miejsce ojców w fotelach i na portretach. Wkładają odebrane ojcom robocze buty, a także papierowe królewskie korony. Pozbawieni władzy ojcowie, pozostawieni na środku sceny w samej bieliźnie, stają się bezbronni jak dzieci. Symboliczne dojście córek do władzy i zajęcie miejsca Leara wiąże się jednak ze świadomością przemijania. Zgodnie z prawami statystyki, jedna z córek, tak jak jeden z ojców, po osiemdziesiątce będzie wymagać stałej opieki. Pewnego dnia córki, podobnie jak ojcowie, przenosząc się do domu dzieci (lub bratanków) zamiast oddziału żołnierzy (lub setek książek) zabiorą ze sobą postępującą niepełnosprawność. Ta informacja brzmi jednak jak niewinny żart; w spektaklu nic nie jest jednoznaczne i oczywiste. Artystki precyzyjnie i z wyczuciem łączą treści dramatu z elementami własnego doświadczenia, zręcznie balansują między żartobliwym dystansem a osobistymi emocjami, prywatnym i scenicznym wymiarem projektu.
Siłą performansu She She Pop jest prezentacja Szekspirowskiego motywu w sposób świeży, dowcipny i niezwykle współczesny, bez użycia poetyckiej frazy i teatralnej iluzji. Dzięki wykorzystaniu osobistych doświadczeń jako narzędzia dekonstrukcji wielokrotnie interpretowanego tekstu, artystki odkrywają na nowo jego żywy potencjał. Obnażenie przed widzem procesu twórczego sprawia, że scena staje się przestrzenią negocjacji zarówno prywatnych, jak i artystycznych. Poruszając temat uniwersalny, a jednocześnie na tyle osobisty i trudny, że dziś mało kto chce go podejmować, zwłaszcza na szerszym forum, She She Pop tworzą niezwykły spektakl – ironiczny, zabawny i lekki w odbiorze, a jednocześnie przejmujący. |
p i k s e l |