|
Teatr ZAR, Studio Na Grobli, gościnnie Nowy Teatr w Warszawie Anna Bajek
Pokaz rozpoczyna wstęp reżysera (wygłoszony jeszcze przed wkroczeniem we właściwy obszar gry) na temat eksterminacji Ormian dokonanej przez Turków i Kurdów na początku XX wieku oraz głównych celów przygotowywanego od 2010 roku projektu Teatru ZAR. Jarosław Fret nakreśla formę przedstawienia i złożoną specyfikę pracy nad spektaklem, który nazywa „przerwaniem akordu milczenia”. Przedsięwzięcie (oprócz spektaklu składają się na nie wystawa fotograficzne i panele dyskusyjne, pokazy filmów dokumentalnych) ma też przybliżać odbiorcom obcą kulturę. Projekt powstał jako rezultat wypraw zespołu do Jerozolimy, Erywania, Stambułu i miast Anatolii, w celu zgłębienia ormiańskiej historii oraz tradycji muzycznej. Zaangażowani zostali również muzycy i członkowie chórów, zamieszkujący wymienione miasta i krainy.
Podstawą linii narracyjnej spektaklu są częste zmiany scenografii, czy raczej architektury scenicznej, która stanowi ramę poszczególnych scen. Po lewej i prawej stronie sceny mieszczą się jedynie po dwa rzędy dla widowni. Przestrzeń gry jest dłuższa niż szersza, a podstawowym elementem jej zabudowy jest szesnaście monumentalnych kolumn. Kolumny nawiązują do wnętrza opuszczonego kościoła (zdjęcia Magdaleny Mądrej, przedstawiające ruiny miast Anatolii, można zobaczyć w programie i na wystawie Obrazy z Anatolii, towarzyszącej pokazom). Kolumny są symultanicznie przestawiane przez mężczyzn wraz z pojawianiem się symbolicznych obrazów. Kilkuetapowy proces zmian architektury stanowi odrębny spektakl. Ciężkie filary są najpierw przy pomocy lin kładzione na ziemi, a następnie ponownie ustawiane w innych konfiguracjach. Podczas ich przemieszczania mężczyźni wydają charakterystyczne okrzyki, akcentujące wysiłek fizyczny. Kolumny początkowo ustawione są tuż przy widzach, następnie zacieśniają przestrzeń gry. Na każdą z nich składają się cztery pionowe elementy, złączone przy pomocy metalowych obręczy. Jak się okazuje w scenie gwałtownego otwierania zatrzasków obręczy, wewnątrz słupów umieszczony został piasek. Po opróżnieniu kolumny rozdzielane są na podstawowe, pionowe elementy. Jeden z nich zostanie wyniesiony, natomiast trzy pozostałe, stykając się wierzchołkami, utworzą strzelistą strukturę. W kolejnych odsłonach scenografia ulega dalszym modyfikacjom, aż do całkowitej dekonstrukcji.
Oratorium stworzone przez Teatr ZAR jest oparte na ormiańskiej muzyce i śpiewach liturgicznych (w spektaklu nie pojawiają się żadne kwestie mówione). Zespół przez dwa lata zgłębiał tradycję śpiewu monodycznego, charakteryzującego się jednolitą linią melodyczną i akompaniamentem. Po bokach sceny znajdują się muzycy, grający na regionalnych instrumentach, oraz śpiewacy. Wytwarzane przez nich dźwięki podkreślają ruchy i gesty aktorów, emocjonalnie spajają ze sobą poszczególne obrazy. W kilku fragmentach spektaklu na pierwszy plan wysuwa się solowy kobiecy śpiew, harmonizujący z atmosferą zdarzeń scenicznych. Poza ormiańskimi śpiewami i rdzenną muzyką, spektaklowi towarzyszy zróżnicowana narracja dźwiękowa – wzmacniająca charakter sakralny – w tle wielokrotnie pobrzmiewają kościelne dzwony. Z drugiej strony, hałas podkreśla fizyczny ból, zadawany postaciom. Dzieje się tak, na przykład, w scenie, w której kobieta trzyma ciężkie drzwi wyjęte z framug, po czym oparłszy się o nie, pozwala im swobodnie upaść, wraz ze swoim bezwładnym ciałem. Dotkliwy jest początek spektaklu, gdy skulona na ziemi kobieta okładana jest białymi płachtami złożonej tkaniny. Świst i dźwięk materiału uderzającego o ciało wywołuje sugestywne wyobrażenie cierpienia. Często powraca odgłos sypiącego się piasku, najpierw powoli „wypływającego” z kolumn, potem gwałtownie wyrzucanego z wiader na półnagie ciała aktorek.
Podział ról wśród postaci jest dość jasny: kobiety to ofiary – Ormianki, natomiast mężczyźni to oprawcy, prawdopodobnie Turcy lub Kurdowie, biorący udział w ludobójstwie. Projekt nie przekazuje dosłownie wydarzeń historycznych na ten temat, co najwyżej pośrednio do nich nawiązuje. Większość scen to obrazy tortur, dlatego jednym z podstawowych elementów spektaklu są ciała wykonawców. W jednej ze scen aktorka zawisa głową w dół na drzwiach, w innej – mężczyzna podnosi kobietę wysoko w górę i każe jej wykonać parę kroków na każdej z kolumn. Centralnym punktem większości obrazów staje się surowy, metalowy stelaż łóżka umieszczony na środku sceny. Stanowi on główne, powracające kilkakrotnie miejsce tortur, a tym samym istotny element partytury dźwiękowej. Szczególną rolę odgrywa piasek: rzucany gwałtownie na ciała postaci jest przedmiotem zadającym ból, ale również znakiem rytualnego grzebania ofiar, a kiedy kobiety starają się nim obmywać – staje się symbolem uwolnienia od bólu. W finale, gdy pole gry zostaje oczyszczone z innych elementów, pokrywający podłogę piasek tworzy obraz zbiorowego grobowca czy cmentarza.
Kolorystyka spektaklu jest zdominowana przez brązy, szarości, czerń, z którymi kontrastuje czerwień pojedynczych rekwizytów. Czerwona jest sukienka, w którą przebiera się aktorka, a także jabłka, czerwona jest linka wykorzystywana do tortur oraz szminka, stanowiąca istotny detal w końcowej scenie przedstawienia. Akcja toczy się równolegle w kilku miejscach przestrzeni, a jej całościowy ogląd jest utrudniony przez filary oraz zapadającą co jakiś czas, niemal całkowitą ciemność. Wpływa to na kameralny i intymny odbiór spektaklu, który determinuje widzów w roli świadków. Reżyser we wprowadzeniu porównywał widowisko do fragmentarycznych, sennych ilustracji z „księgi pamięci”. Obrazy te są częściowo zatarte, ale zostawiają po sobie trwały afektywny ślad, atakujący zmysły widzów. Pojawiają się na scenie pojedynczo lub symultanicznie, oświetlane w większości odsłon punktowym, nieco tylko rozproszonym światłem. Przyćmione, ciepłe oświetlenie, sukcesywnie wyodrębniające z mroku kolejne części opowieści, zmienia swoją funkcję w ostatniej scenie. Chłodny blask gwałtownie rozświetla całe pole gry oraz rzędy widowni, sprawiając że odbiorcy mogą poczuć się jak intruzi, przyłapani na podglądaniu cudzej historii, którzy nieodwołalnie wtargnęli do świata nie swojej pamięci.
Po śpiewnym, kulminacyjnym, głośnym finale w kluczowej, ostatniej scenie, trwającej kilkanaście minut, zapada cisza. Na scenie pozostają dwie aktorki – jedna z nich napełnia wiadro piaskiem, stawia je sobie na ramieniu i cofając się po skosie, wysypuje powoli piasek na podłogę. Druga przemieszcza się na scenie po nieregularnym okręgu i zastyga w pochylonej pozycji, unosząc jedną rękę pionowo w górę, drugą opuszczając pionowo w dół. Obydwie kobiety powtarzają swoje działania, tworząc coś na wzór symbolu zegara, klepsydry, symbolu upływającego czasu. Potem pierwsza kładzie się nieruchomo na ziemi, druga maluje usta czerwoną szminką, całuje tamtą, po czym w milczeniu odchodzi. Widzowie obserwują całą scenę w pełnym świetle. Wykonawcy nie wychodzą do oklasków, pozostawiając odbiorcom wybór momentu, w którym opuszczą salę. W dniu, w którym oglądałam spektakl, jeden z widzów wszedł na scenę i okrył całe ciało kobiety leżącym na scenie białym płótnem. Po wyjściu z hali pod nogami widzów wyświetlane jest zdjęcie opuszczonej przestrzeni, z kobietą leżącą w centrum, przypominające im o pozostawionym za sobą obrazie. |
p i k s e l |