|
Teatr Studio w Warszawie
Anton Czechow
Wiśniowy Sad
przekład: Agnieszka Lubomira Piotrowska, reżyseria: Agnieszka Glińska, scenografia: Agnieszka Zawadowska, kostiumy: Justyna Łagowska, światło: Jacqueline Sobiszewski, muzyka: Janek Duszyński, choreografia: Weronika Pelczyńska premiera: 16 grudnia 2013
Studium życiowej niemocy
Anna Bajek
Tytułowy „wiśniowy sad” (zaznaczony na scenie za pomocą drewnianej podłogi i pojawiającego się dwukrotnie białego confetti przywodzącego na myśl opadające kwiaty wiśni) stał się w interpretacji Agnieszki Glińskiej metaforą zniewolonego umysłu, przemijania, niemożności zostawienia za sobą przeszłości i dojrzałego patrzenia w przyszłość. Aktorzy grają przede wszystkim na dwóch płaszczyznach sceny: w części centralnej, będącej w zależności od aktu jednym z pokoi licytowanego majątku, oraz na schodkowym proscenium płynnie połączonym z widownią. W tle znajduje się rząd drzwi, tworzących parawan – prawie w całości oszklony. Za nim stoi drugi, taki sam, a pomiędzy nimi – wąski obszar, również parokrotnie wykorzystywany do gry. Za tą konstrukcją ustawiono reflektor, będący źródłem różnobarwnego, chłodnego światła, które w zestawieniu ze szkłem lub otwartymi drzwiami wywołuje złudzenie głębi, otwartej przestrzeni. Aktorzy często siadają na stopniach przed publicznością, jakby byli bezdomni. Prowizoryczny dom jest pusty – są w nim tylko drewniane krzesła z różnych kompletów czy walizki, z którymi bohaterowie przyjeżdżają z Paryża. Te wszystkie elementy potęgują poczucie nietrwałości i tymczasowości.
Czechowskie postaci zostały zarysowane grubą kreską – z uwypuklonymi słabościami, problemami, kompleksami. Noszą nowomodne stroje, głośno i bezmyślnie się śmieją. Na scenie króluje więc zaślepienie, budowana starannie iluzja, w której żyje się pozornie beztrosko. Jej centrum stanowi Raniewska, od której wszyscy są w pewnym sensie uzależnieni. Lubow Raniewska (Monika Krzywkowska) w pierwszych scenach nosi kolorową wąską spódnicę, karmelową pelerynkę, wiśniowe szpilki i przytłaczającą błyszczącą biżuterię. Strój podkreśla jej dominujący charakter i akcentuje skłonność przepychu. Raniewska jest irytująco infantylna, ucieka od bolesnej konfrontacji z rzeczywistością, zagłuszając problemy nienaturalnym chichotem i alkoholem. Pomimo ogromnych kłopotów finansowych, nie ma zamiaru przeglądać rachunków czy oszczędzać. Z przerysowanym rozrzewnieniem tuli pluszowego misia z dziecięcych lat, a podczas licytacji sadu chowa się pod stołem i zasłania obrusem niczym mała dziewczynka. Nie chce też dopuścić do siebie emocji związanych ze śmiercią synka, jej przepełnione powierzchownym bólem słowa, wypowiadane między jednym a drugim toastem, brzmią fałszywie. Woli grać kobietę wyzwoloną, wyjść za kulisy z Borisem Simieonowym-Piszczykiem (Krzysztof Stelmaszyk) i wrócić z sugestywnie podwiniętą spódnicą czy klepnąć w pośladek lokaja Jaszę (Marcin Januszkiewicz), młodego utrzymanka. Okłamuje siebie i wszystkich dookoła, nie potrafiąc pogodzić się z tym, co minęło.
Większość bohaterów zachowuje się podobnie do Raniewskiej. Jedynie stary Firs (Stanisław Brudny), Szarlotta Iwanowna (Joanna Szczepkowska) i Jermołaj Łopachin (Łukasz Lewandowski) odstają od barwnego towarzystwa. Firs cały czas usługuje, jest jednak odsunięty na margines społeczności. Raniewska patrzy na niego wręcz z obrzydzeniem, bo przypomina jej o przeszłości. Mężczyzna zdaje sobie sprawę z upływającego czasu, dostrzega momentami bezzasadność utrzymywania sadu, który od dawna nie przynosi żadnych korzyści. Nie rozumie świata, twierdzi, że „teraz wszystko do góry nogami”, jednak w ostatniej scenie przedstawienia, zamknięty w domu i zapomniany, wypowie autorefleksyjne słowa: „Życie minęło jakbym nie żył”. Wrażenie osoby niezależnej, zdystansowanej do świata wykreowanego na scenie sprawia również Szarlotta. W jej przypadku nie jest to takie oczywiste, bo choć patrzy na innych z góry, jakby dostrzegała ich zaślepienie, to jednak pragnie w pewnym stopniu uczestniczyć w toczącej się na scenie grze. Biega na niebotycznych koturnach, w złotych legginsach i płaszczu w panterkę, z rudymi, natapirowanymi włosami. Prześmiewczy, groteskowy wizerunek kobiety w średnim wieku, ślepo podążającej za tandetną „modą”, starającej się na siłę dopasować do otoczenia. Komiczny wygląd gorzko kontrastuje jednak z tragizmem bohaterki, która monotonnym głosem mówi o tym, że nie wie, kim jest, nie zna rodziny, nie ma z kim rozmawiać, jest samotna i opuszczona. I chociaż w jej ustach te słowa brzmią jak puste frazesy, sprowadzają się do biernego narzekania na los, to właśnie Iwanowna gestem, przywodzącym na myśl pokazy magii, rozpoczyna czwarty akt sztuki, tym samym budząc Łopachina z pijackiego snu. Jermołaj Łopachin wyróżnia się natomiast największą świadomością, stara się nieść pomoc, pchnąć akcję do przodu, zniszczyć kreowaną wokół fikcję. Ponosi jednak klęskę. Cały czas próbuje przekonać Raniewską oraz jej brata Leonida Gajewa (Krzysztof Stroiński) do ratowania wiśniowego sadu. Widząc, że jego rady nie docierają do pasywnych rozmówców, krzyczy: „Takich głupich ludzi jak wy jeszcze nie spotkałem!”.
Spektakl prowadzony jest w bardzo zmiennych rytmach i tonacjach – hałas zbiorowych scen zestawiany jest z chwilami ciszy, w których zamiast krzyków i głośnej muzyki na wierzch wypływa niewypowiedziane, utajone poczucie beznadziei. Dzieje się tak na przykład w momencie, gdy domownicy urywają rozmowy, milkną i zastygają z twarzami skierowanymi w stronę publiczności. Muzyka z początku jest jedynie dyskretnym tłem tej sceny, po chwili jednak na pierwszy plan przebijają się ludowe, skoczne rytmy, do których bohaterowie przebrani w stroje stylizowane na łowickie zaczynają tańczyć. Ten „chocholi taniec” (nieprzypadkowo, zdaje się, przypominający weselną potańcówką), wykonywany przez prawie wszystkie postaci, powraca na scenę parokrotnie. Brakuje jednak Łopachina, a gdy tańczą go same kobiety, jedynie Szarlotta stoi z boku, lekko kołysząc się w takt muzyki. Zupełnie inny jest wydźwięk sceny tańca samotnego Firsa, ubranego w cylinder i dzierżącego elegancką laseczkę, gdy w tle brzmi cicho klasyczna melodia, a on nuci pod nosem francuskie słowa. Trwa w odmiennym złudzeniu – nie nadąża za zmianami, sprawia wrażenie wyjętego z innej epoki i zagubionego, jednak stara się zachować swoją godność. Natomiast pijany Siemion Jepichodow (Modest Ruciński) nie przestaje tańczyć i zataczać się nawet po wyciszeniu głośniej melodii, nie mogąc przeboleć odrzucenia przez głupiutką Duniaszę (Agata Góral). Raniewska wpada w taneczny marazm w trakcie rozmowy z Piotrem Trofimowem (Wojciech Żołądkowicz), który radzi jej „choć raz spojrzeć prawdzie w oczy”. Broniąc się, upokarza mężczyznę, robiąc przytyki do jego seksualności, chce mu uświadomić, że w swojej idyllicznej postępowości wcale nie jest lepszy do niej.
W tłumaczeniu Piotrowskiej język Czechowa brzmi dosadnie, a Glińska jeszcze wyostrza relacje między postaciami – tworząc na scenie zbiorowość ludzi ośmieszonych, pozbawionych godności, skompromitowanych i przegranych. Tłumaczka podkreślała w wywiadach przed premierą, że świat Czechowa stworzony jest przez język, wartki, emocjonalny i niezależny od epoki. Powstało przedstawienie o wręcz narzucającej się, prowokującej i drażniącej formie, momentami przypominające komiczny wodewil, rozbuchaną rewię, farsę czy satyrę z zamierzenia irytującą i głośną, dominującą nad psychologią postaci. W ostatnich scenach spektaklu nie ma miejsca na refleksję, postaci do samego końca nie potrafią wyrwać się ze swoich marnych istnień, nic się nie zmienia. W ten sposób Glińska pokazała śmieszność i bezradność bohaterów, ale w tym spektaklu trudno im współczuć, bo sami są sobie winni. Reżyserka, jak deklarowała przed premierą, „idzie za Czechowem”, który nadał sztuce podtytuł „komedia”, a po prapremierze w Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym powiedział: „Chciałem czegoś innego... Chciałem tylko uczciwie powiedzieć ludziom: spójrzcie na siebie, jak marnie, jak nudno żyjecie. (...) Czegóż tu płakać?”. Glińska celowo unika dramatyzmu, nie daje odpowiedzi, rad, nie prawi kazań, wszystko czyniąc trudniejszym do przyswojenia i osobistego, głębszego doznania. Ta nicość jest chyba jeszcze gorsza od płaczu. |