|
Teatr Dramatyczny w Warszawie
Eugène Ionesco
Nosorożec
przekład: Piotr Kamiński, reżyseria: Artur Tyszkiewicz, scenografia i kostiumy: Justyna Elminowska, reżyseria światła: Mateusz Wajda, muzyka i opracowanie muzyczne: Jacek Grudzień, choreografia: Maćko Prusak, premiera: 15 listopada 2013
Kryzys przez duże „N”
Anna Bajek
Wydzieloną przestrzeń na scenie Teatru Dramatycznego zasłaniają gigantyczne, pionowe, biurowe rolety. Przed nimi leży groteskowy, stratowany przez nosorożca martwy kot. Po lewej stronie znajduje się prowizoryczna, plastikowa winda. Już przed rozpoczęciem przedstawienia, gdy widzowie zajmują miejsca, siedzi w niej para staruszków – Pan Jean (Maciej Szary) i Żona Pana Jeana (Mirosława Krajewska). Roleta lekko rozsuwa się na boki, a pośrodku stają przypadkowi pracownicy korporacji. Chociaż stoją obok siebie, porozumiewają się za pośrednictwem smartfonów. Wymieniane przez nich wiadomości wyświetlane są na tle rolet jak na ekranie (umieszczone w charakterystycznych „dymkach”, ich pojawianiu towarzyszą sygnały powiadomień). Ta scena, podejmująca problem spłycenia kontaktów międzyludzkich oraz redukcji komunikacji za sprawą nowych technologii, jest wymownym preludium do dalszej części spektaklu. Po całkowitym odsłonięciu rolet akcja przenosi się w sam środek korporacyjnej rzeczywistości, na któreś z ostatnich pięter wieżowca. W głębi, za oszklonym hallem, umieszczony został ekran, na którym wyświetlono projekcję nieba z warszawskimi biurowcami, bardzo sugestywnie imitującą widok za przeszkloną ścianą. Scenografia jest realistyczna – sterylne wnętrze, w którym przeważają biele i szarości, zastawione jest dwiema kolumnami identycznych biurek, wyposażonych w komputery, obrotowe krzesła, a na suficie widać oprawy rastrowe. Nie brakuje również innych biurowych detali – kserokopiarki, stosów dokumentów, kartonowych pudeł. Młode kobiety i mężczyźni są ubrani identycznie, zgodnie z zasadami dress code – panowie noszą garnitury, a panie – białe bluzki i odpowiedniej długości spódnice.
Artur Tyszkiewicz w swojej inscenizacji zrezygnował z niektórych postaci dramatu, skrócił dialogi, akcję przeniósł w biurowe realia, czyniąc je parabolą rzeczywistości. Fabuła jest pretekstem do snucia refleksji nad kierunkiem rozwoju zglobalizowanej cywilizacji. Punktem wyjścia dla tych rozważań jest pojawienie się w gazetach i internecie informacji na temat stratowania kota przez pędzącego ulicami miasta nosorożca. Wydarzenie staje się tematem dyskusji pracowników, którzy różnią się opiniami i stosunkiem do zjawiska, niektórzy kwestionują jego autentyczność. Niebawem nosorożców pojawia się więcej, okazuje się, że przemienili się w nie słabi, ulegli, zniewoleni ludzie.
W zamkniętym, ciasnym pomieszczeniu nie ma miejsca na indywidualizm, każdy ruch jest automatyczny, jednostka jest jedynie częścią zbiorowości – widać to w świetnie obrazującym korporacyjny system pracy układzie choreograficznym Maćka Prusaka. Postaci jak w permanentnym transie wykonują powtarzalne, mechaniczne ruchy; wszyscy są zajęci swoimi obowiązkami – telefonują, piszą teksty, biegają z plikami kartek, wykonują w przerwach ćwiczenia relaksacyjne. Zbiorowej scenie towarzyszy niepokojące, punktowe dźwięki umożliwiające synchronizację niektórych ruchów (na przykład wspólne, bezmyślne obracanie się na krzesłach, opadanie i wznoszenie na ruchomych siedzeniach). Gdy pracownicy nagle zastygają w bezruchu, wszystkich do dalszej pracy przywołuje impuls – dźwięk dzwonka lub uderzenie teczką o blat. Hipnotyzujący letarg przedstawia ludzi przypominających automaty, roboty. Tworzą konformistyczną, nieokreśloną masę. Zajęci swoimi zadaniami, nie dostrzegają otoczenia. Wykonują wyuczone czynności, coraz rzadziej myślą samodzielnie – częściej nieświadomie poddają się zewnętrznym sugestiom, reklamom, mediom. Zupełnie jak zniszczone przez wściekłego nosorożca, spróchniałe, niesolidnie zbudowane schody do biura, „zburzone” zostały systemy wartości („humanizm to przeżytek – śmieszny, sentymentalny banał”), które były zarówno podstawą kształtowania światopoglądu, dokonywania racjonalnych, indywidualnych wyborów, jak i wyznaczały podstawowe zasady życia społecznego.
Rozpad spowodowany zwierzęcym atakiem jest również bardzo dosłowny: pomieszczenie zaatakowane przez nosorożca zostaje kompletnie zrujnowane. Białe płyty, osłaniające surowe ściany, efektownie odpadają, z sufitu sypie się gruz, włącza się głośny alarm. Pracownicy padają na ziemię, potem ulegają panice, usiłując jak najszybciej wydostać się z miejsca zagrożenia. Prezentują charakterystyczne zachowania przerażonego tłumu, przepychając się w kolejce do drabinek spuszczonych przez helikopter, przedstawiony umownie jedynie głośnym dźwiękiem szumu śmigła. Te i inne mocno zaakcentowane sceny, choć trochę efekciarskie, zapewniają spektaklowi dobre tempo. Podobnej siły rażenia zaczyna natomiast brakować, gdy na pierwszy plan wysuwają się dialogi. Spowodowane jest to zamierzonym brakiem głębszych relacji i interakcji pomiędzy bohaterami. Aktorzy często wypowiadają tekst, krzątając się po scenie i nie zwracając uwagi na partnera. Przykładem może być scena „rozmowy” przeistaczającego się w nosorożca Jeana (Krzysztof Ogłoza) z przyjacielem Bérengerem (Paweł Domagała), broniącym ludzkich wartości. Jean rezygnuje z przyjaźni, odrzuca zasady, a prawo moralne zamierza zastąpić „prawem dżungli”. Wykonując dziki, szalony taniec, krzyczy w kółko: „Wszyscy pracują, ja też! Osiem godzin dziennie, trzy tygodnie urlopu!”. Upadając, podcina sobie gardło, co symbolizuje utratę duszy, i dołącza do zastępu bezrefleksyjnie egzystujących nosorożców. Sytuacja ta została pozbawiona tragizmu, podszyta jest kpiną – aktor po uśmierceniu postaci wychodzi z roli, przewraca się jeszcze na plecy, mamrocząc pod nosem. Bierną, bezwolną postawę przyjmuje również Dudard (Sławomir Grzymkowski): rezygnuje z kobiety, którą kocha, nie potrafi przyznać się do swoich uczuć, a manifestując swoją bezradność, rozbiera się do naga.
Starsza para zamknięta w windzie, jak w klatce odciętej od świata, zdaje się w ogóle nie dostrzegać panującego zamieszania: kobieta nie wiadomo dla kogo robi na drutach szalik, mężczyzna patrzy tępo przed siebie. Są odizolowani i ignorowani, pomimo obecności na scenie od samego początku do końca spektaklu. Tylko Bérenger ma z nimi styczność, gdy korzysta z windy – małżeństwo, czekające na jakiś przejaw zainteresowania, bierze go za gościa przychodzącego w odwiedziny i nie może ukryć żalu, gdy zdaje sobie sprawę z pomyłki. Tak wydzielony i zaaranżowany element przestrzeni może wskazywać na zamierające więzi rodzinne, ale także na wykluczanie ludzi starszych, stanowiących coraz częściej „niepotrzebny balast”. W ostatnich scenach, gdy Bérenger jest przekonany, że został ostatnim człowiekiem na ziemi, staruszkowie wstają, opierają się o szybę, chcą zostać zauważeni – niestety, bez skutku. Są przecież przedstawicielami wymierającego pokolenia, a nie rozwijającego się społeczeństwa, nie mają już na nic wpływu. Nawet gdyby mężczyzna ich dostrzegł, pozostaje świadomość, że przedstawiany na scenie świat i tak upadnie, to tylko kwestia czasu. Siedząc w uprzednio zniszczonym biurze, wyglądającym jak po kataklizmie, Bérenger stawia przed sobą kamerę. Zamiast do pary obserwującej scenę, zwraca się do cyfrowego urządzenia, zupełnie jakby chciał zostawić po sobie nagranie z ostatnimi słowami. Będąc pewnym, że poza nim istnieją już tylko nosorożce, zastanawia się nad własną tożsamością. Wcześniej długo opierał się pladze, ale teraz traci indywidualność, zadaje sobie pytanie: „Czy ja to ja?”. Kiedy na nie odpowiada, stwierdza: „Chciałbym, bardzo bym chciał, ale nie mogę”, nie mając już siły walczyć z postępującą depersonalizacją. Łatwiej jest mu przyłączyć się do zwierząt, przestać się czymkolwiek przejmować i myśleć. Mężczyzna zakłada wcześniej zdjęty garnitur i wiąże krawat, powracając do egzystencji pozbawionej głębszych wartości, rezygnując tym samym ze swoich przekonań, ideałów.
Uderzający jest pesymizm spektaklu manifestującego realne zagrożenie umasowieniem społeczeństw, swoistą „utratą duszy” i tożsamości. Smutna jest też zaproponowana przez reżysera wizja poddającego się, samotnego Bérengera, który w dramacie Ionesco do końca stawia opór zezwierzęceniu, „nie kapituluje”… Daisy (Anna Szymańczyk), opuszczając Bérengera, zadaje kluczowe pytanie: „Może to nas trzeba ratować. Widzisz tu kogoś jeszcze?”, a nadzieje bohatera na odbudowanie ludzkości kwituje stwierdzeniem: „Nie masz argumentów”. No właśnie, a czy my mamy? |