Teatr Nowy w Krakowie
Gniew dzieci
reżyseria i tekst: Piotr Sieklucki, choreografa: Mikołaj Mikołaczyk, scenografia: Łukasz Błażejewski, produkcja Marek Kutnik
premiera: 5 października 2012

Katarzyna Mróz
Stereotyp zaangażowania

Dyrektor Teatru Nowego w Krakowie, Piotr Sieklucki, stara się, by media o nim nie zapomniały – po ostrym i odświeżającym Lubiewie wystawił sztukę odnoszącą się do pedofilskich afer w Kościele katolickim. W wywiadach Sieklucki pojmuje ten spektakl w kategoriach „podejmowania bardzo ważnego tematu”, czemu towarzyszą stwierdzenia typu: „Ktoś musi robić to, co my, a ja wiem, że żaden z dyrektorów [krakowskich – KM] teatrów nigdy się nie zgodzi na tego rodzaju sztukę”1. I chociaż Gniew dzieci jest nieźle zagranym przedstawieniem, to jako głos w dyskusji nad pedofilią raczej się nie sprawdza.
Już sama scenografia stanowi sygnał, że krytyka Kościoła będzie ostra – cały tył sceny zajmuje imitacja ołtarza o tyle obrazoburcza, że w centralne miejsca przewidziane dla świętych osób zamontowano dziecięce, obnażone lalki, a całość oblano czerwoną farbą. Ta instalacja odsyła do dwóch zjawisk jednocześnie – do kultu Dzieciątka Jezus, który z punktu widzenia całego spektaklu wydaje się hipokryzją i religijną sublimacją pedofilii oraz do krucjaty dziecięcej jako przykładu instrumentalnego traktowania dzieci i składania niepotrzebnej ofiary z ich niewinności. Te dwa motywy w pewnych modyfikacjach przewijają się przez cały spektakl – na przykład zaraz na początku wszystkie postaci ustawiają się w szereg i maszerują w miejscu, co jest odwołaniem do Bram raju Jerzego Andrzejewskiego, i pośrednio – do krucjaty dziecięcej. Tym samym problem pedofilii został wpisany w szerszy kontekst różnorodnego wykorzystywania dzieci przez Kościół w historii tej instytucji. Na scenie pojawia się także ruchome łóżko szpitalne, które pełni funkcję zarówno stołu ołtarzowego, jak i miejsca do podparcia w trakcie stosunku seksualnego oraz stołu operacyjnego. Wielofunkcyjność tego przedmiotu można przenośnie odnieść do dwuznacznego traktowania dzieci w Kościele: z jednej strony jako niewinnych istot, które trzeba bronić przed wszelkim złem, a z drugiej – jako obiektu zakazanych pragnień seksualnych.
Fabuła spektaklu również obfituje w dwupoziomowe znaki. Przedstawienie zaczyna się majestatycznym wejściem Księdza (Piotr Sieklucki) przy dźwiękach ostrej, metalowej muzyki. Następnie pojawia się Siostra zakonna (Ewa Pająk) oraz troje nastolatków ubranych w postrzępione koszulki i kalesony – Dzieci: Jakub, Maryjka i Piotr (Mateusz Lewandowski, Dominika Majewska, Tomasz Adamski), którzy stają między nimi. Pięć monologów, wygłaszanych przez każde z nich, wprowadza widza w nędzny świat współczesnego polskiego sierocińca, którym bezwzględnie rządzą Ksiądz i Siostra zakonna. Dzieci opowiadają, jak i dlaczego znalazły się w tym ośrodku – następne minuty spektaklu wypełnia obraz ich monotonnego i pełnego upokorzeń życia, będący jednocześnie demonstracją dwulicowości przełożonych, którzy głosząc konieczność chronienia swoich podopiecznych przed złem, wymuszają na nich stosunki seksualne.
Fabuła jest zbudowana z krótkich wątków, z których najważniejszy w konstrukcji spektaklu okazuje się ten o rzekomej wizji św. Antoniego, którą w nocy ma Jakub, pupil Księdza. To niezwykłe wydarzenie jest bardzo ważne dla dyrektorów ośrodka, ponieważ stanowi świetny materiał dla medialnej reklamy ośrodka pod płaszczykiem krzewienia chrześcijaństwa. Dyrektorzy sierocińca organizują zatem dwa spotkania z Biskupem (Janusz Marchwiński), którego chcą przekonać o korzyści wynikającej z wykreowania Jakuba na katolickiego celebrytę, wskazującego światu nową drogę odkupienia (to kolejna aluzja do Bram raju Andrzejewskiego). Dopiero z retrospekcyjnej wypowiedzi chłopca dowiadujemy się, że tak naprawdę wizja świętego Antoniego jest asekuranckim wymysłem Księdza dla ukrycia prawdy i w rzeczywistości nigdy nie miała miejsca. Pewnej nocy gwałci on Jakuba, któremu po stosunku śni się koszmar. Ksiądz, przerażony możliwością kompromitacji, objaśnia ten okropny sen jako proroctwo i zmusza swą ofiarę do podtrzymywania tej wersji. Podczas każdej wizyty Biskupa duchownym usługują dzieci, jednak za drugim razem zamiast przewidywanych bochenków chleba podają im na talerzach kał (w formie ciemnobrązowej, niepachnącej mazi), w które na przemian zanurzają i wyciągają twarze księży i zakonnicy, wygłaszając swoje impulsywne oskarżenia, a następnie „gwałcą” swoich prześladowców.
Fabuła jest nieco zagmatwana, przerywana dygresjami i objaśnieniami, dzięki którym widz otrzymuje mentalną panoramę krytykowanego środowiska. Tym bardziej, że wtrącenia na długo elektryzują widownię – na przykład sekwencja scen o usunięciu ciąży przez Maryjkę. Jest to jedna z wychowanic ośrodka, która przypadkiem zachodzi w ciążę z którymś z chłopców (nie jest jasne z którym, ponieważ wychowankowie uprawiali seks we troje). Ten wątek przedstawiony jest bardzo symbolicznie. Zakonnica, która zajmuje się zatuszowaniem tej kłopotliwej sytuacji, odrywa jedną lalkę z ołtarza i siada na łóżku szpitalnym obok Maryjki. Kobiety zaczynają na przemian całować ciało lalki, coraz częściej jednak trafiają w swoje twarze. Po chwili namiętnie się obejmują. Siostrze zakonnej wraca jednak rozsądek, odsuwa dziewczynę i zaczyna odrywać kończyny lalce. Ten wątek nie posuwa akcji naprzód, za to w dosadny sposób próbuje sugerować powiązania między podziemiem aborcyjnym a duchowieństwem oraz stosunki lesbijskie w Kościele.
Studenci PWST, którzy wcielili się w wychowanków, zachowali równowagę między niewinnością dzieci i budzącym się pożądaniem nastolatków. Godna pochwały jest także gra Siekluckiego – jego Ksiądz to wcielenie hipokryzji: przesadnie natchniona mina idealnie komponuje się z rozwlekłymi i pozbawionymi treści wypowiedziami. Sieklucki, który jest także autorem teksu będącego kompilacją autentycznych wypowiedzi księży na kontrowersyjne tematy, fenomenalnie wyczuł swoisty, patetyczny i anachroniczny język duchownych. Jedyny problem tej postaci to jej stereotypowość, ponieważ krytyka, która opiera się na zbyt łatwych schematach, nie jest przekonująca.
Sieklucki twierdzi, że choć spektakl oparty został na realnych wydarzeniach, stanowi wyłącznie fantazję na temat maltretowania dzieci w Kościele – i to zastrzeżenie pozwala mu wprowadzić pewien nadmiar scen nieszczęść. Ukazanie w jednym spektaklu kilku aktów gwałtów, seksu zbiorowego, aborcji i niezliczonych przypadków psychicznego i werbalnego znęcania się nad dziećmi stawia wiarygodność tych wydarzeń pod znakiem zapytania. Tym samym osłabia się też krytyczna siła przedstawienia, ponieważ nadmiar okrucieństwa dewaluuje argumenty twórców.
Sam tekst tego spektaklu wzbudza wątpliwości. Terminem „kompilacja publicznych wypowiedzi hierarchów polskiego Kościoła” twórcy próbują objąć także jawnie fikcyjne kwestie postaci, na przykład okrzyk Siostry: „Szczaj!”, kilkakrotnie powtarzany w prywatnej przestrzeni ośrodka. Z jednej strony język postaci jest wiernie przytoczonym cytatem ze świata mediów, z drugiej sposób, w jaki został on skonstruowany ośmiesza bardzo szeroko pojętą wspólnotę Kościoła, która jest autorem tych wypowiedzi.
Odwaga spektaklu podszyta jest populizmem. Sieklucki koncentruje się na krytyce współczesnego polskiego duchowieństwa, zatem nie wiadomo dlaczego sięga po przykłady historyczne: pierwowzorami Księdza i Zakonnicy jest para nazistowskich pracowników sierocińców z czasów wojny i powojnia, którzy rzeczywiście żyli w Austrii i maltretowali swoich podopiecznych. Obwinianie polskich hierarchów o grzechy, popełnione w ciągu całej historii instytucji Kościoła, jest dużą przesadą. Nieuzasadniona jest też dygresja o antysemityzmie duchowieństwa. Problem antyżydowskich wypowiedzi przedstawicieli polskiego Kościoła, choć ewidentny, nie ma nic wspólnego z pedofilią. Aby wzmocnić siłę oddziaływania spektaklu, Sieklucki dodał poboczne tematy, które wzmocniły wprawdzie antyklerykalny wydźwięk spektaklu, ale nie pogłębiły głównego problemu.
Drażniła wreszcie bezpieczna zachowawczość konwencji spektaklu.  Symboliczne rozwiązania w niektórych scenach erotycznych są ciekawie pomyślane – przykładem może być sekwencja, w której Dzieci wyrażają swoje pożądanie przekształcając suche, gimnastyczne skłony i obroty w ruchy kopulacyjne. Takie rozwiązania zupełnie nie sprawdzają się jednak w orgiastycznym zakończeniu przedstawienia – kiedy postaci w bieliźnie udają, że gwałcą bohaterów w sutannach, symboliczna konwencja przekształca scenę w żałosne widowisko. Jest to ucieczka przed bujną seksualnością młodych ludzi, która stanowi przecież podskórny temat spektaklu. Sieklucki, który często wypowiada się przeciwko panującemu w Krakowie „teatrowi mieszczańskiemu”, nie zauważył, że sam wpadł w sidła teatralnej pruderii.

Teatr niezbyt kabotyński, rozmowa z Piotrem Siekluckim, rozmawiają T. Borajza i M. Radzichowski, „Przegląd” nr 42/ 21-10-12, z: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/148538.html (dostęp w dniu 20.04.2013)

p i k s e l