|
Schauspielhaus w Grazu
Johann Wolfgang Goethe
Werther
reżyseria: Bastian Kraft, dramaturgia: Andreas Karlangis, scenariusz, kostiumy: Peter Baur
premiera: 21stycznia 2011
26 października 2012 spektakl prezentowany w ramach Festiwalu Przedstawień Istotnych przez Dotyk w Częstochowie
Justyna Liczko
Gdy rozum śpi…
Po prawej stronie, pochylony nad biurkiem, odwrócony tyłem do widowni siedzi Werther (Leon Ullrich). Prawie całą szerokość sceny zajmuje przezroczysta, szklana ściana. Za nią panuje mrok i można się tylko domyślać, że zaplanowano tam przestrzeń gry. W pierwszej scenie szyba pełni rolę ekranu, na którym wyświetlony zostaje Werther piszący swój ostatni list. Oko kamery rejestruje nie tylko postać bohatera siedzącego na scenie, ale również wykonywaną przez niego czynność. Na ekranie te dwa obrazy przenikają się. Z początku charakter pisma jest wyraźny, autor wykazuje skrupulatną dbałość o estetykę. W miarę pisania, pod natłokiem szybko przebiegających myśli, przyspiesza. Pismo staje się nieczytelne. Kiedy zabraknie miejsca, słowa zaczną nakładać się na siebie. Powstanie niezrozumiały palimpsest, zbiór wyrazów pozbawionych kontekstu, słowa pogubią się, a frazy stracą spójność. Wertherdkłada pióro. Łzy mimowolnie kapią na kartkę, ekran gaśnie. Za chwilę mężczyzna wstanie, zwróci się ku ciemnej, milczącej przestrzeni widowni i gestem desperackiej stanowczości podniesie pistolet do skroni.
Podczas krótkiego wyciemnienia nie słychać spodziewanego wystrzału, ponownie zapala się światło. Wyświetlany na szybie proces pisania przez Werthera listu oglądamy teraz wstecz. Wszystko, co za chwilę się stanie, jest ponownym odegraniem przeszłości, naznaczonej nieuchronnością zdarzeń. Nieufność wobec tego, co zostaje pokazane na scenie, budzi nieokreślony status głównego bohatera: może to być zarówno umarły, którego piekłem staje się przymus odgrywania bez końca scen nieszczęśliwej przeszłości, jak i człowiek w stanie liminalnym, progowym, który tuż przed śmiercią musi zmierzyć się z falą bolesnych retrospekcji.
W przedstawieniu gra troje aktorów: Werther, Lotta (Evi Kehrstephan) i Albert (Gustav Koenigs). Reżyser nadaje Lottcie i Albertowi status fantazmatycznych wizji Werthera, jego wspomnień i obrazów – albo zapamiętanych z przeszłości, albo wykreowanych mocą chorobliwego umysłu. Werther funkcjonuje w obszarze wąskiej przestrzeni rozpościerającej się przed szklaną ścianą. Kiedy za szybą pojawia się uśmiechnięta, złotowłosa Lotta w białej sukience, wydaje się zarówno przedmiotem pożądania, fetyszem, jak i ucieleśnieniem niemożliwego – przedmiotem beznadziejnego pragnienia. Ani ona, ani on nie mogą przekroczyć dzielącej ich bariery. Werther od początku musi przyjąć los przegranego, może jedynie patrzeć i podziwiać.
Niemożliwa jest też jakakolwiek forma werbalnej komunikacji. Jedynie krzyk jest słyszalny. Rozmowa w przeważającej części opiera się na działaniach pantomimicznych. Śmieją się, spoglądają sobie w oczy, czasem ich dłonie „dotykają się” nie naruszając granicy przezroczystej tafli – to droga ku niemożliwemu. Radosne i chwilami podniosłe tony muzyki, pojawiającej się na żądanie Werthera, nadają tym działaniom posmak kiczu. Jak w filmowej „love story” płynąca z głośników melodia stanowi tło dla spotkania zakochanych, sugerując narodziny czystego, prawdziwego i niczym niezmąconego uczucia. Chwilami oglądanie ich tak „laboratoryjnie” szczęśliwych budzi poczucie jakiegoś fałszu, sztuczności. Staje się nieznośne, jak nieznośna od samego początku wydaje się słodko brzmiąca muzyka.
Za każdym razem, gdy Werter podniesieniem ręki daje sygnał oświetleniowcom, aby wydobyli z ciemności śmiejącą się Lottę, wprowadza nas do świata apamiętanych przez siebie obrazów, gestów, słów. Zwrócony do widowni, relacjonuje swój obecny stan ducha, każdą formułkę poprzedzając datą. Przyjmujemy w spektaklu rolę milczącego Wilhelma. Cierpliwie słuchamy emfatycznych wynurzeń, chwilami zmęczeni nadmiarem wydumanego cierpienia. Spectrum emocji jest bowiem szerokie, Werter szybko przechodzi od przytłaczającej rozpaczy do bezgranicznej radości.
Stan uniesienia zostanie przypieczętowany spisaniem na szybie deklaracji miłości do Lotty. Potem Werther narysuje kształt jej popiersia. Szyba jest medium, które pozwala uwiecznić wizerunek ukochanej (pierwszy, trochę nieudany konterfekt zastąpi kolejnym). Zachowuje się jak dziecko, które w rozczulającej naiwności rysunek uznaje za podstawową formę komunikacji. Werther, mężczyzna o usposobieniu chłopca, chciałby zdobyć władzę nad światem. I wydaje się, że jak demiurg, panuje nad materią przedstawienia. Decyduje o pojawieniu się obrazu za szybą, kapryśnie zrywa muzyczną frazę. W pewnym momencie jednak po zapaleniu światła za szybą pojawia się nie tylko Lotta, lecz również czule obejmujący ją Albert. Werther szybko gasi światło. Niechciane widmo wdarło się w bezpieczną przestrzeń jego pamięci. Konfrontacja z rywalem nie jest dla niego wyzwaniem łatwym.
Od tej pory świat jego wyobrażeń ulega zachwianiu. Próbuje więc nieudolnie różnych sposobów zwrócenia na siebie uwagi Lotty, posuwając się do żałosnej błazenady. Skacze, wybucha niekontrolowanym śmiechem, aby za chwilę popaść w zacięte, milczące przygnębienie. Lotta zaczyna odkrywać przyczynę tego zachowania. Przestaje się już uśmiechać; ich wspólne życie jest niemożliwe, tłumaczy – ale nieszczęśliwy kochanek jest wyraźnie rozstrojony, nie słucha, nie chce słyszeć, nie panuje już nad swoim ciałem ani nad mimiką, w której poza wyraźnym odbiciem bezradności majaczy jeszcze przeczucie tragicznych wydarzeń.
To, co nie da się wypowiedzieć, musi zostać zapisane – utrwalone w znaku, unieśmiertelnione. Dlatego na powierzchni szyby-ekranu znów pojawia się Werter piszący list. I podczas gdy my oglądamy na ekranie jego obraz, prawdziwy Werter zdążył już zejść ze sceny i zasiąść w środkowym rzędzie. Opowiada o swoim nieszczęściu, czytając przy tym „piszący się” na ekranie tekst. Werter musi umrzeć. Czekamy aż odegra wszystkie sceny, aby usłyszeć dźwięk strzału, który nie padł w początkowej odsłonie.
Zaraz po tym Werter ponownie wychodzi na scenę. Teraz wydarzenia potoczą się błyskawicznie, jakby w opozycji do scen wcześniejszych. Lotta pantomimiczną grą sugeruje, że trzyma w dłoniach maleńkiego ptaszka, pieszczotliwie go głaszcze i delikatnie całuje. W jej zachowaniu można wyczuć prowokacyjny odcień: oglądana przez Wertera, wyzwala w nim nie tylko nadzieję, ale również żar uśpionych pragnień. Werther odnajduje drogę do ukochanej: drzwi do świata za szybą są, jak się okazuje, tuż obok, ukryte. Jego nieoczekiwane wtargnięcie w bezpieczny świat Lotty wyzwala w niej panikę. Ucieka, zamykając Werthera w przestrzeni za szybą.
Ta zamiana miejsc, odwrócenie dotychczasowego porządku intensyfikuje obraz szaleństwa Werthera, który staje się ofiarą własnej imaginacji. ile wcześniej Lotta i Albert wydawali się postaciami istniejącymi jedynie jako wyobrażenie lub wspomnienie, o tyle teraz, kiedy za szybą znalazł się Werter, wydają się narzucać własną perspektywę oglądu rzeczywistości. W tej konstelacji Werther nie staje się jednak przedmiotem pożądania, lecz odrażającym freakiem, kimś, kogo należy wykluczyć, ponieważ niezdolny jest do egzystencji według zasad realnego świata. Zamknięta przestrzeń może być zarówno sferą urojeń i halucynacji, jak obszarem marginesu. Werther miota się za szybą, krzyczy, błaga o uwolnienie. Jest w tym szaleńczym usiłowaniu trudna do wyrażenia rozpacz, próba uwolnienia się od jakiegoś okropnego widma. W tym samym momencie siedzący tuż przed widownią Albert i Lotta relacjonują dalszy bieg wypadków: samobójstwo, powolne umieranie Wertera i pogrzeb. Są niewrażliwi na jego błagania. Scena z wolna się wyciemnia, pozostaje tylko jaskrawe światło za szybą. Werther uspokoił się już: milcząc, spokojnie podnosi dłoń. Po krótkiej chwili pada strzał. Początek i koniec dopełniły się w akcie śmierci.
Do scenicznego życia zostało powołanych tylko troje bohaterów powieści Goethego. Mimo to spektakl nie jest jedynie opowieścią o niespełnionym pragnieniu, nadwrażliwym romantycznym rozedrganiu, czy też o tragicznym trójkącie miłosnym. Dominuje szerzej traktowany temat nieprzekraczalności, niemożności pełnego poznania. Nie istnieje szansa wspólnego życia, a kontakt istnieje tylko w formie ułomnej, pośredniej. Reżyser zaakcentował te partie tekstu Goethego, które wydają się spójne z ponurą wizją człowieka osamotnionego i rozdwojonego między świadomym i podświadomym. Werther nie może nacisnąć spustu, stojąc bezpośrednio przed widzem. Robi to w odosobnieniu, kiedy zostaje zamknięty za szybą – w miejscu, w którym wcześniej projektował własne wspomnienia, sny. Rodzący się niepostrzeżenie i narastający obłęd musiał w końcu wybuchnąć – ogłuszająco i paradoksalnie niespodziewanie. |