tym, co nas łączy, jest cierpienie

 

z Lukiem Percevalem rozmawia Aleksandra Jeżewska

 

 

Porozmawiajmy o zjawisku „flamandzkiej fali”, która jest w tym roku idiomem Festiwalu Malta, a którą Pan współtworzy…

Przecież „flamandzka fala” już nie istnieje.

Dlaczego już nie istnieje?

„Flamandzka fala” była rzeczywiście „flamandzka” w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. W tej chwili ten rodzaj teatru, który tworzą Alain Platel, Jan Fabre, Needcompany czy ja, polega coraz bardziej na adaptowaniu innego języka, innych kultur. Moim zdaniem, nie istnieje już ta charakterystyczna dla Flandrii fala. Jesteśmy zbyt rozproszeni i różnorodni, by objąć nas jedną definicją. W czasach, kiedy powstało to określenie, odnosiło się ono wyraźnie do tego, co działo się we Flandrii. Powstanie „flamandzkiej fali” było reakcją na tradycyjny, konwencjonalny teatr, który istniał w tamtych czasach. Tamtego teatru nie ma już u nas od dziesięciu, może nawet od piętnastu lat, a ówcześni rewolucjoniści stali się twórcami o ugruntowanej pozycji. Ja sam przez siedem lat prowadziłem Teatr Narodowy… Teraz to my jesteśmy w głównym nurcie, a nasza twórczość stała się punktem odniesienia dla innych.

Wasz teatr stał się punktem odniesienia dla wielu twórców, nie tylko we Flandrii. Zdobyliście międzynarodową sławę i uznanie…

Cóż, nasz kraj jest bardzo mały. A zatem, jeśli flamandzki artysta chciał być kimś więcej niż tylko lokalną gwiazdą, musiał wyjechać za granicę i robić karierę w Anglii, Francji, Holandii czy w Niemczech. Nie było innej możliwości, żeby zaistnieć, będąc artystą z Flandrii. Spójrzmy na przykład na karierę mojego równolatka Jana Fabre. Kiedy zaczynałem pracę jako aktor w Teatrze Narodowym, Fabre był asystentem reżysera. Po miesiącu prób nagle zniknął i nikt, łącznie z reżyserem, nie wiedział, co się z nim stało. Dopiero, kiedy po dwóch latach wrócił, okazało się, że przebywał w Ameryce, gdzie pracował jako asystent Roberta Wilsona. Aby dotrzeć do Nowego Jorku, Fabre sprzedał swoją ukochaną kolekcję płyt. I to właśnie jest typowa flamandzka kariera... „Sprzedajesz” swoją matkę i ojca, wyjeżdżasz, a potem wracasz wzbogacony o to, co widziałeś, przejąłeś, wchłonąłeś, ukradłeś. To jest to, co, jak myślę, każdy z nas, artystów „flamandzkiej fali”, wtedy zrobił. Na mnie olbrzymi wpływ wywarł Tadeusz Kantor, Peter Brook, Jerzy Grotowski. Wielki wpływ miało na mnie także kino.

W wywiadach wspomina Pan, że na początku swojej teatralnej – wtedy aktorskiej – drogi kazano Panu i innym aktorom naśladować sposób gry Berliner Ensemble, The Royal Shakespeare Company...

...Comédie-Française, MChAT. Tak, tamten teatr, w którym wtedy graliśmy, był martwy. Flandria nie miała własnej tradycji teatralnej, zresztą flamandzki stał się językiem oficjalnym w Belgii dopiero po I wojnie światowej. Wcześniej był to język wieśniaków, którzy nie umieli ani pisać ani czytać. Dopiero po 1918 roku zaczęto budować pierwsze uniwersytety flamandzkie, a także pierwsze flamandzkie teatry. Dlatego też, moje pokolenie zaczęło walczyć o własny język na scenie. Chcieliśmy, aby był to odrębny język, który nie będzie imitacją, który nie będzie się posługiwał formami wynalezionymi w Niemczech czy we Francji. Ten brak tradycji paradoksalnie nam pomógł. Udało się nam zrobić coś, co byłoby niemożliwe w ojczyźnie Szekspira czy Schillera. Tam z pewnością usłyszelibyśmy, że nie do pomyślenia jest „wycięcie” połowy tekstu któregoś ze starych mistrzów. A my mieliśmy tę swobodę, żeby stwierdzić: „O.K, to jest Szekspir, ale teraz żyjemy w 1980 roku i nie powiedzielibyśmy tego w ten sposób”. Używaliśmy własnych słów, własnej energii, a to dało nam wolność i umożliwiło stworzenie nowego teatru.

Tworzenie nowego teatru nie było chyba łatwym zadaniem?

Na początku było nam bardzo trudno. Żaden z nas nie otrzymywał subwencji. W wieku dwudziestu czterech lat miałem już dwóch synów, byłem aktorem i reżyserowałem. Żeby zdobyć pieniądze na wystawienie swoich spektakli, zacząłem pracować w telewizji. I tak, na początku swojej drogi zawodowej stałem się gwiazdą telewizyjną.

Czy występował Pan w serialach?

Tak… grałem w serialu.

Po minie zgaduję, że nie uważa Pan tego za powód do dumy?

Szczerze mówiąc, kiedyś bardzo się tego wstydziłem, choć dzięki temu miałem pieniądze. Ale jak już wspominałem, na początku nie mieliśmy żadnych środków na to, co tworzyliśmy. Mówiąc „my”, mam też na myśli Jana Fabre czy Ivo van Hove’a, który jest teraz dyrektorem Teatru Narodowego w Holandii. I potem nagle wszystko się zmieniło. Zostaliśmy nazwani przez prasę „flamandzką falą”, młodymi, rewolucyjnymi twórcami teatru, którzy nie zawierają żadnych kompromisów z przeszłością. Publiczność nas kochała. Po sześciu latach mój teatr miał więcej widzów niż Teatr Narodowy. Bardzo szybko staliśmy się sławni.

Od tamtej pory Pana kariera to pasmo sukcesów…

Nie zawsze odnosiliśmy sukcesy. Były też przedstawienia, które się nie udały. Jednak kiedy przyglądam się mojej karierze, to myślę, że miałem dużo szczęścia. Uznanie przyszło z zewnątrz, sukces odniosłem za granicą. Kiedy pokazaliśmy Otella w Amsterdamie, zebraliśmy bardzo dobre recenzje i nagle, w ciągu jednej nocy, stałem się sławny we Flandrii. Zaraz potem zaczęliśmy otrzymywać subwencje, znaleźli się sponsorzy. Artyści „flamandzkiej fali” zaczęli być postrzegani jako zjawisko wyjątkowe w kraju. Rozpoznawano nas za granicą, zapraszano na festiwale. I dla mnie ta szczęśliwa przygoda trwa do dziś. Jednak „flamandzka fala” już nie istnieje. Całe nasze pokolenie nie pracuje już we Flandrii. Wszyscy funkcjonujemy za granicą, na festiwalach i za zagraniczne pieniądze. Staliśmy się nestorami, ojcami, których sami zabijaliśmy w naszych czasach. Teraz pora na nas. Teraz nas ktoś powinien zabić.

Na Festiwal Malta przyjechał Pan z przedstawieniem The Truth about Kennedy’s zrealizowanym w Thalia Theater w Hamburgu. W spektaklu spotykamy się ze współczesną rodziną „królewską” – familią Kennedych. Za fasadą ich idealnych uśmiechów kryją się wielkie pragnienia, ambicje, dramaty, lęki, frustracje. To ludzie, o których powiedziano zbyt wiele, żeby dociec, co jest prawdą; którzy stali się legendą już za życia. Czy chciał Pan pokazać narodziny współczesnego mitu?

W tym spektaklu chciałem nie tyle opowiedzieć historię Kennedych, ile zadać pytanie, co tak naprawdę o nich wiemy. Przepracowałem ten temat ze studentami szkoły teatralnej we Frankfurcie trzy lata temu. Kiedy zapytałem, kim był John F. Kennedy, wiedzieli tylko, że był to jeden z amerykańskich prezydentów, który został zamordowany. Poprosiłem ich więc, aby prześledzili jego biografię. Zaczęli szukać filmów, gazet, odkrywając przy okazji, że nasza historia jest historią pisaną przez media. To właśnie JFK, jako pierwszy, rozpoznał siłę mediów. To był pierwszy polityk, który stwierdził, że ważniejsze jest dobrze wyglądać w telewizji niż posiadać odpowiedni program polityczny. Istotniejsza od treści zaczęła być forma. Wszystko, co wiemy o rodzinie Kennedych, to medialne puzzle. To patchwork z magazynów plotkarskich czy filmów, teraz dostępnych na youtube’ie. Nie ma jednej prawdy o ich historii. I to jest właśnie to, co chciałem opowiedzieć. W spektaklu każda postać na scenie przedstawia swoją wersję historii Kennedych, swoją fascynację jednym z członków rodziny albo wydarzeniem z ich życia, co w sumie może sprawiać wrażenie prawdy. Jednak tego, co się zdarzyło naprawdę, nigdy się nie dowiemy. Na pewno frapujące w ich losach jest to to, że ta rodzina miała w genach zapisany niezwykły upór, aby przeżyć wszystko i wszystkich. To oznaczało „przeżyć śmierć”, stać się najpotężniejszymi ludźmi na ziemi. Byli gotowi na wszystko, byle to osiągnąć. Rodzina czy miłość właściwie nie były ważne. Jedyne, co się liczyło, to władza. Władza nad innymi i nad życiem. Ale kiedy wreszcie ją zdobyli, pojawiła się tęsknota za śmiercią. Dlatego John F. Kennedy, chociaż wiedział o groźbie zamachu na swoje życie, nie zrobił nic, aby uchronić się przed śmiercią w Dallas. Podobnie – Robert Kennedy.

Także Edward (Ted) Kennedy wielokrotnie balansował na granicy życia i śmierci. W jednej ze scen Ted mierzy się z losem, wypływając w czasie burzy w samotny rejs…. W Pana spektaklu to wręcz szekspirowska postać.

Ted Kennedy próbował kilkakrotnie popełnić samobójstwo. Upijał się do nieprzytomności, miał też kilka wypadków samochodowych, z których każdy mógł być śmiertelny. A kiedy kraj był pustoszony przez najbardziej niszczycielski huragan lat dziewięćdziesiątych, Ted Kennedy wypłynął w samotny rejs. I przeżył. Tak, myślę, że to bardzo szekspirowska postać. Spójrzmy na Makbeta, Ryszarda III, Otella, Henryka V… Szekspir zawsze operuje uczuciem strachu. Strachu przed śmiercią, przed utratą tożsamości i szacunku do samego siebie… Strachu przed utratą intymności i przed samotnością, jak w Otellu. Lękiem przed utratą świadomości, jak w Królu Learze, czy obawą przed utratą kontroli i opętaniem przez głód władzy, jak w Makbecie. Ten strach można nazwać strachem życia lub strachem śmierci. Jest to obawa przed zatraceniem. I w większości Szekspirowskich sztuk strach ten osiąga punkt kulminacyjny, kiedy bohater mówi: „jestem gotów zabijać i umrzeć”. Walczący samotnie Ryszard III czy Makbet tak naprawdę pragną śmierci, żyją śmiercią. Podobnie czyni wypowiadający walkę huraganowi Ted Kennedy… Kiedy przyglądam się tego rodzaju scenom, myślę, że głęboko pod tą całą melancholią, pod pragnieniem śmierci, kryje się tęsknota za naszą prawdziwą, czystą naturą.

W The Truth about the Kennedy’s raczej rozmawia Pan z widzem niż go uwodzi teatralnym blichtrem. Czy Pana spektakl miał mieć charakter dokumentu?

Faktycznie, nie jest to przedstawienie, którym próbuję uwodzić. To nie jest piękna i bolesna historia miłosna. W dziejach rodziny, która uciekła z Irlandii przed wielką biedą i zdobyła władzę nad światem, zafascynowało mnie to, że – z jednej strony – byli oni traktowani nieomal jak Święta Rodzina, ponieważ udało im się siebie przedstawić w mediach jako ideał z amerykańskiego snu. Z drugiej strony – jest to najbardziej przerażająca historia rodzinna. Oni byli chorzy, szaleni, uzależnieni. To historia o ludziach ekstremalnie samotnych w sensie emocjonalnym. Jednocześnie to opowieść o kapitalizmie. Ten, kto ma najwięcej pieniędzy, może manipulować światowymi mediami, tym, co i jak świat myśli. Tak, to jest sztuka „dokumentalna”. Losy Kennedych fascynują mnie od czasów, kiedy byłem małym chłopcem. Kiedy John Fitzgerald Kennedy został zastrzelony, miałem sześć lat. Nie zapomnę nigdy tego uczucia: wróciłem do domu ze szkoły, matka płakała, a wszyscy w szoku, z niedowierzaniem, powtarzali wiadomość, że ten współczesny mesjasz został nagle brutalnie zabity. Mój ojciec, który był instruktorem w armii i uczył posługiwania się bronią, kiedy zobaczył film dokumentujący zabójstwo, od razu stwierdził, że to jest niemożliwe, aby jeden człowiek zabił JFK. Gdy kule dosięgają prezydenta, widać, że strzały musiały być oddane pod różnym kątem. Od tamtej pory to wydarzenie stało się obsesją mojego ojca. Przez wiele lat czytał wszystko o domniemanym zabójcy Johna Kennedy’ego – Lee Harveyu Oswaldzie. Za wszelką cenę chciał udowodnić, że było to zabójstwo zdecydowanie bardziej polityczne niż takie, w które kazała nam wierzyć amerykańska demokracja. Mój ojciec znalazł natychmiast w tym morderstwie dowód na to, że kapitalizm i demokracja są kłamstwem. Jako mały chłopiec ciągle słyszałem: „ten cały system, w którym żyjemy, to jedno wielkie kłamstwo”. I to jest to, co chciałem przekazać. Historię, z którą dorastałem.

Podczas festiwalu Malta, oprócz spektaklu The Truth about the Kennedy’s, mogliśmy też obejrzeć Pana film dokumentalny The Concealed City, poświęcony faworyzowanemu przez Hitlera austriackiemu miastu Linz. Pod Linzem znajdują się tunele wybudowane przez więźniów z pobliskiego obozu koncentracyjnego w Mauthausen. W filmie pokazuje Pan mikrokosmos opresji i stawia Pan pytania o skrywaną pamięć Europy. Czy sztuka może uzdrawiać i przywracać pamięć tym, którzy nie chcą pamiętać?

Jestem przekonany, że sztuka może uzdrawiać. Piszemy, rzeźbimy, malujemy nie tylko po to, aby zrozumieć życie, ale także po to, aby zrozumieć nasze traumy. A my, Europejczycy, mamy traumy wpisane w biografie. Właśnie dlatego tak lubię temat tuneli, podziemi, głębi. Nasze korzenie zanurzone są w wojnie, w destrukcji. To jest coś, co łączy nas w całej Europie. Do Linzu zostałem zaproszony, żeby wystawić operę. Zgodziłem się, zastanawiałem się jednak, czy jeśli miasto dostanie ważną, drogą i modną sztukę, która zostanie zagrana parę razy, cokolwiek pozostanie w tym miejscu po mnie, jako artyście. Wtedy zacząłem myśleć o tym, jaką historię wydobyć z tej przestrzeni. Chciałem znaleźć taką, która miałaby coś wspólnego z ludźmi, którzy tam mieszkają, a jednocześnie byłaby uniwersalną historią o cierpieniu i traumie. Przez przypadek znalazłem kogoś, kto pokazał mi podziemne tunele w Linzu. Już podczas pierwszej wizyty odczułem wielkie cierpienie, które było obecne w tym miejscu. Ból, który jest wspólny bólowi ludzi z wielu innych krajów w Europie. Sądzę, że reżyseria, że sztuka ma wiele wspólnego z uzdrawiającymi procesami. Naprawdę robisz przedstawienie wtedy, kiedy ono „dotyka” ludzi. Celowo używam słowa „dotykać”, ponieważ dla mnie „dotyk” to podstawowa, esencjonalna sprawa w teatrze. Nie tylko dlatego, że widzowie chcą być blisko, chcą być „dotknięci”, ale także dlatego, że kiedy żyjemy, zanurzeni w codziennym życiu, musimy się nieustannie bronić, ponieważ życie jest tak szybkie, tak agresywne i tak nieprzewidywalne. Teatr to przestrzeń, w której „przedłużamy światło”, możemy się odprężyć i patrzeć na scenę. I wtedy właśnie zostajemy „dotknięci”. Rozpoznajemy własną historię, historie rodziców i dziadków... W tym rozpoznaniu jest także rozpoznanie innych: poprzez lata, poprzez generacje. Teatr i sztuka wprowadza nas w kontakt z uniwersalną miłością do ludzkości, na którą w codziennym życiu nie możemy sobie pozwolić. Zawsze się osłaniamy, bo musimy przeżyć. W tym sensie teatr, sztuka to bardzo duchowa przestrzeń. I to jest powód, dla którego zrobiłem film The Concealed City. W tym wielkim cierpieniu, którego ludzie doświadczyli pod miastem Linz, znalazłem możliwość bardzo głębokiego zrozumienia człowieka i miłości do innych.

I myśli Pan, że pojednanie z oprawcami, pogodzenie się z przeszłością jest możliwe?

Zadałem to pytanie wszystkim osobom, które prosiłem o wywiad w filmie. To było moje zasadnicze pytanie. Czy pojednanie jest możliwe? Niestety, każdy (a rozmawiałem między innymi z historykami, psychologami i filozofami) odpowiadał mi, że nie. Kiedy usłyszałem, że pojednanie nie jest możliwe, trudno mi było to zaakceptować. Sądzę, że właśnie po to został nam dany czas, w którym żyjemy. Czas, w którym dano nam możliwość porozumienia się i zrozumienia, że nawet takie cierpienie i horror są częścią życia. Pojednanie to oczywiście coś innego, ale może akceptacja to jeden ze sposobów leczenia.

A zatem zgadza się Pan ze słowami Hannah Arendt, że „zło nie jest radykalne, jest po prostu skrajne” i że „nie posiada ono żadnej głębi ani jakiegokolwiek demonicznego wymiaru”?

Tak, zło jest częścią naszej natury. Nie sądzę, że jest to coś, co możemy przezwyciężyć. Będzie zawsze w nas. To przejaw okrutnego instynktu przeżycia. Z drugiej strony, jest w nas też tęsknota za miłością, za harmonijnym życiem. Najbardziej zadziwiające w czasie II wojny światowej było to, że większość szefów obozów koncentracyjnych w ciągu dnia szła do pracy polegającej na zabijaniu ludzi, a wieczorem, w domu, była oddanymi mężami i ojcami. To jest coś, czego nie potrafimy pojąć… I może to naiwne, ale poprzez analizowanie w teatrze takich sprzeczności wypracujemy kulturę dyskusji, wiary w dialog, otwartości. Sztuka może nas nauczyć, że należy rozmawiać i poszukiwać zrozumienia.

Pan bardzo wierzy w ludzi, prawda?

Absolutnie. Tak. Nie robiłbym teatru tak długo i nie miałbym tak głębokich doświadczeń w teatrze, gdybym nie wierzył w człowieka. Nie robię teatru dla pieniędzy ani dlatego, że jestem cyniczny. Przeciwnie: teatr dał mi wiele szans w życiu i umożliwił wiele istotnych spotkań z ludźmi na całym świecie. Odkryłem, że od kiedy pokazuję na scenie moje wątpliwości, lęki i ból mojej biografii, odnajduję wiele wspólnego z innymi ludźmi i kulturami. Tym, co nas łączy, jest cierpienie. Wiem, jaką energię daje wyzwalanie się z niego. Nie tylko w moim życiu, ale i w życiu innych. Dlatego naprawdę wierzę, że w szkołach powinno się mówić znacznie więcej o sztuce, o teatrze. Dzieciaki powinny grać teatr, grać Szekspira. To przyniosłoby ludzkości wiele dobrego.