Dorota Jarząbek

 

zbawczy humbug

 

Stary Teatr w Krakowie

Roman Jaworski

wesele hrabiego orgaza

opracowanie tekstu, reżyseria i opracowanie muzyczne: Jan Klata,

opracowanie tekstu i dramaturgia: Sebastian Majewski,

scenografia i światło: Justyna Łagowska,

choreografia: Maćko Prusak,

premiera 11 czerwca 2010

 

kiedy udręczony i zaskoczony, zachwycony i znudzony zarazem, czytelnik powieści Romana Jaworskiego dotrze do trzeciego jej rozdziału, to znaczy obszernej, sylwicznej epistoły reformatora Yetmeyera adresowanej do kolekcjonera sztuki, dandysa Havemeyera, znajdzie tam, między innymi, wizję pojedynku „muskułowców” z „mózgowcami”. Pierwszych reprezentuje piękny Prochryst, chluba rasy i cielesnej potęgi, drugich przedstawia Antychryst, włochaty, małpi karzeł uzbrojony w zabójcze soczewki. Nieważne w tym momencie dziwne proporcje: Goliat, niewolnik materii, wydaje się piękniejszy od Dawida, karła i półzwierzęcia. Istotniejsze, że pojedynek rozgrywać się ma na ringu bokserskim, w obecności trzech sędziów i licznej gawiedzi, a sama walka, oblepiona nieskończonymi wywodami Havemeyera, wydaje się czystą ideą odwiecznego konfliktu.

Od pokazu tej walki, jej zabawnego unaocznienia zaczyna się Wesele Hrabiego Orgaza Jana Klaty w Starym Teatrze. Do ringu wymoszczonego miękką gąbką i do ubranych fikuśnie bohaterów teatralnego wrestlingu prowadzi nas schodami mistrz ceremoniału de Gouzdrala Gouzdrez (Zbigniew W. Kaleta). Fingowany pojedynek na ekstrawaganckie ciosy i fantazyjne przekleństwa cieszy publiczność. Wprowadza optymistyczne przeczucie dalszego ciągu zabawy z powieścią Jaworskiego. Jednocześnie widzowie przyjmują, po wielekroć ponawiane tego wieczoru, warunki spektaklu: reklamowe chwyty, reżyserię emocji, cyrkową hałaśliwość i migotliwość, ciągłe opuszczanie i podnoszenie zasłon nad ukrytą, obiecującą Ceremonią. Klata wyciągnął z powieści Jaworskiego wszystko, co w niej najbardziej uporczywe i wręcz maniackie: kulisy wielkiego widowiska, w którym uczestniczy zagubiona, podzielona na rasy i nacje, religie i klany ludzkość. Mniej ważne wydają się przy tym racje bohaterów, nie tak jasne są ich teorie zagłady człowieka, jak – wysuwająca się na pierwszy plan, wszechpanująca na ziemskim globie namiętność spektaklu. Świat powieści Jaworskiego ma charakter gigantycznego przedstawienia złożonego z powiązanych szkatułkowo, małych i dużych obrzędów.

Na początek jest sam teatr, z podgrzaną, niecierpliwą atmosferą foyer i półotwartej loży: „ciasnota niebywała zapociła salę”, „pokorne cienie zmitrężonych fraków fałdują się w siedzeń zagłębiu. Zawstydzony szelest kobiecego jedwabiu tu i ówdzie wślizgnie się do wnętrza. Pogaszone twarze. Bieleją w ponurej ciszy załamane sztywne gorsy. Rozpalone uda niewieście dygocą w zimnicy półmroku”1. Do atmosfery przed premierą wciągnięte zostaje całe miasto, a nawet glob cały unieważniony w swoich absurdalnych przejawach: Chińczycy czyszczą buty, Murzyni piją wodę sodową, dziewice wzdychają poważnie, karetki krążą ulicami, a dzwony biją na alarm. Jaworski dowcipnie sparodiował snobizmy teatralne swej epoki, Klata niepostrzeżenie wciąga nas do widowiska, ujawniając status publiczności rozlicznych współczesnych „obrzędów” i rozrywek. Krakowskie przedstawienie zaczyna się zabawą w inaugurację teatrzyku-kabaretu. Z rozpoczęciem jednego widowiska natychmiast następuje otwarcie kolejnego jego piętra: w Cervantesowskiej oberży Yetmeyer urządza „przedśmiertny dancing”, instytucję usługowo-rozrywkową o ambicjach zapewnienia odnowy religijnej i mentalnej dla wyniszczonej wojną ludzkości. Ekscentryczny Amerykanin Yetmeyer włamuje się, suto sypiąc dolarami, do kulturowego skarbca starej Europy i do podszytych metafizycznymi ciągotami oraz religijnymi przeczuciami mitów: czystego rycerza, panny uwiedzionej przez boskiego byka, misterium zaślubin i śmierci. Organizacja i zarządzanie tym dziwotworem, utkanym z cytatów i parodystycznych odniesień (do kabaretu, parku rozrywki, bulwarowej utopii, finansowego trustu, politycznego aliansu) to kolejny spektakl w spektaklu. Ozdobą dancingu staje się trupa baletowa rosyjskiego wirtuoza Podrygałowa (Juliusz Chrząstowski), a jego taniec, a raczej demonstracyjne przygotowania do wielkiego dzieła, przemieszane z życiowymi perypetiami i namiętnościami mistrza stanowi intermedium dla głównego wątku. Opisywane przez prasę, licytowane przez polityków i finansistów, przedsiębiorstwo Yetmeyera przeobraża się w końcu w wielki Kongres Religijny, parodię globalnych konferencji, w czasie których uzbrojeni w słuchawki delegaci podrygują w rytm chwytliwych melodii. Tak to z popularnego widowiska, orgiastyczno-obłędnego show, z kalki mitów i zwulgaryzowanych, skomercjalizowanych rytuałów, jednym słowem ze współczesnej Wieży Babel wznoszonej przez fantastów, by dosięgnąć strzępów Absolutu, ironista Jan Klata prowadzi nas do ostatniej odsłony: „krwawej ofiary” Havemayera-Orgaza.

Do tego momentu, zapowiadanego przez niektóre monologi głównych adwersarzy, można uznać całą rzecz za zwariowany, pyszny humbug. Nie krył dezynwoltury w stosunku do swojej powieści Roman Jaworski, nie kryje jej i Jan Klata. Humbug, czyli perfekcyjnie wykonane oszustwo. które demistyfikuje oszukujących i oszukanych. W wizyjnym i niepodobnym do ludzkiej mowy utworze Jaworskiego Klata odnalazł ostrą diagnozę głupstw i śmiesznostek naszej cywilizacji, w której język mistyczny miesza się z merkantylnym żargonem, uwiąd historycznej świadomości z namiętnością fikcji, eklektyzm i fanatyzm, potrzeba duchowej odnowy z dbałością o dobrze rozwijający się najprzyziemniejszy interes. Powieść Jaworskiego może odstręczać i męczyć stylem ekspresjonistycznej kalumni i zgrywy, ale niewątpliwie ma znamiona genialności jako wizyjny portret cywilizacji pierwszej połowy XX wieku i, jak się okazuje, także wieku XXI. Zadziwiła mnie nie tyle jej publicystyczna czy nawet filozoficzna zawartość, ile czystość rzemiosła, z jakim Klata podszedł do adaptacji. Jeśli proza Jaworskiego ocieka nadmiarem, a nawet niechlujstwem pomysłów i wątków, a przestrzeń rozgałęzia się na kształt labiryntowy, to krakowski spektakl uderza wizualną prostotą i wyrafinowaniem obrazu. Nie jest to świat kakofoniczny i bezładny, jak można by sądzić, lecz wyjęty z ram sztuki, która tak fascynuje Yetmeyera i Havemeyera. Biało-czarna mozaika posadzki, którą Yetmayer krokami wyrywa z nieskończoności, zamienia scenę w Posadę della Sangre, wzorzysta draperia za plecami kardynała Nino de Guevara tworzy zaułek kościelnej dystynkcji i władzy, żelazna krata, która odgradza Ewarystę od Yetmeyera wyznacza granicę między człowiekiem a zwierzęciem, ludzkim wyrodkiem („potworkiem”, jak często nazywa Yetmeyera narrator powieści) a świętym bydlęciem, oddziela zarazem komnatę od elektrycznej rzeźni. Miniaturowa panorama Toledo, po której przechadzają się dwaj giganci, to zarazem pracownia malarza-fantasty, który pielęgnuje swój Widok na Toledo. Najczęściej jednak dominuje w przedstawieniu pusta scena wzbogacona scenograficznym szczegółem kostiumu: przenośną Ameryką jest kowbojski ubiór Yetmeyera oraz jego jankeski akcent, Ewarysta zakrada się do sypialni Havemeyera w rozkosznym stroju, który streszcza w sobie alkowę. Mistrz Podrygałow, co ma nogi „utajone w głębi szarawarów, głośno petitowych, karnie sprasowanych”, nosi rosyjskie futra i tureckie spodnie wywinięte u góry na wzór baletowej spódniczki.

Wszystko to jednak są drobne i często pełne humoru akcenty. Klata zostawił prawie całą przestrzeń spektaklu – słowu, pozwalając wybrzmieć jego purnonsensownej i stylistycznie wybujałej materii. Język powieści żyje na scenie zintensyfikowanym życiem: w dorównującej tylko Witkacemu onomastyce, akcencie, melodii wyrazów, w skompromitowanym liryzmie, anachronizmach i wyrażeniach gwarowych (ich znaczenie litościwie objaśniają przyboczni asystenci obu miliarderów, puszczając oko do zdezorientowanej widowni), w modlitwach, zaklęciach, oracjach, które, razem wzięte, stanowią osobny kosmos powołany do istnienia przez ekscentrycznego demiurga, osłuchanego z rejestrami polskiej mowy i kultury literackiej. Reżyser niczego nie dodał, ale wyciągnął z powieści kwintesencję jej zawrotnego i przerysowanego stylu, wyszlachetniając kompozycję i podkreślając to, co w niej najsilniejsze: teatralność i pastiszowość, a także – uniwersalność. W powieści Jaworskiego dużo jest przytyków do narodowych typów polskich oraz zakradającego się do Europy lat trzydziestych antysemityzmu. Jedną z głównych postaci, do której, o ironio, należy ostatnie zdanie w opowieści, staje się Pioś Majcherek, polski hrabia bez dóbr, megaloman i aferzysta, który wedle własnego mniemania miał być dublerem roli Orgaza. Próżno szukać tej postaci w krakowskiej inscenizacji, najbardziej „rodzime” figury: pokracznego famulusa de Gouzdreza oraz zimnego purpurata Guevary nie zdominowały głównego jej wątku: uniwersalnej przypowieści o dwoistym poszukiwaniu, które prowadzi do jednego i tego samego objawienia.

„Był ongi Orgaz. Rycerz kościoła, myśli katolickiej. Cały się wkołysał w poszept tej świętości i cały puklerzem jej się opancerzył. Nakrył sobą wiarę, po czym od tej wiary jednym susem wdzięcznym odbił się jak orzeł z wyniosłej Chojny i do nieba wstąpił. […] Orgaz się nie skończył. Z tej samej materii Havemeyer powstał jako ciąg dalszy. Dowód jest na twarzy. Kosmiczna logika zapędza obecnie kolekcjonera, by powrócić raczył do swojej pierwotnej, rycerskiej treści” (s. 266). Mimo groteskowego sztafażu, który świetnie przylega do materii i stylu powieści, zapowiedziana ofiara ma w sobie i domieszkę śmiertelnej powagi: niepostrzeżenie z blagi i kpiny wyłania się myśl, że przedzierzgnięcie się w legendarnego Orgaza może istotnie zmienić nie tylko Havemeyera, ale całą substancję tego półżartobliwego świata. Ideowy konflikt dwóch miliarderów i pasjonatów, związanych zresztą bliźniaczym pokrewieństwem, wiele zawdzięcza duetowi Krzysztofa Globisza i Romana Gancarczyka. Sposobowi, w jaki prowadzą oni postaci, w pojedynku na słowa, temperamenty, rozmiary fanatycznej idei lub powściągliwe jej zwalczanie. Yetmeyer Globisza to człowiek z plasteliny, urodzony komik, który potrafi przybrać każde wcielenie, nagiąć swoją fizyczność do najdziwaczniejszych kształtów, po to tylko, by wywalczyć przystęp do duszy nieugiętego przeciwnika. Na scenę wchodzi jako pocieszna figura: stereotypowy Amerykanin w kolorowych mokasynach, sombrero, kurtce z frędzlami, kołyszący biodrami i zniekształcający zdania amerykańskim akcentem, John Wayne amerykańskiej Polonii. Zażywny i budzący wesołość Yetmeyer mógłby stanąć w rzędzie pierwszych atrakcji swojego dancingu, potulny w rękach Ewarysty, infantylny i komiczny w zapale naprawiania ludzkości metodami przywodzącymi na myśl kiczowatą maszynerię przemysłu rozrywkowego. Yetmeyer nigdy nie odpoczywa, dzień i noc jest konferansjerem swojej idei, wykrzykując zbawcze hasła do mikrofonu, dyktując listy, prowadząc pertraktacje z Gouzdrezem. Nie jest to jednak tylko fantasta zza oceanu, nieszkodliwy maniak, ale niebezpiecznie sprawny kameleonowy aktor idei, który między jedną a drugą zmianą modulacji głosu ukrywa niepokojącą intencję. Roman Garncarczyk jako Havemeyer wydaje się czystym przeciwieństwem Yetmeyera: skupiony, zwarty, milczący, zamknięty, nienagannie ubrany, powściągliwy w gestach, nieśmiały i rozdrażniony, człowiek-mimoza, który najwyraźniej źle się czuje w rozbestwionym królestwie kiczu i hałaśliwej reklamy Przedśmiertnego Dancingu. Na pewnym poziomie spektakl jest więc tylko o tym: o powolnym usidlaniu ironisty Havemeyera przez usłużnego i komedianckiego antagonistę. W religijno-ekstatycznej frazeologii Yetmeyera rozmywa się prawdziwa przyczyna konfliktu i prawdziwy cel przygotowywanego przez niego „misterium Orgaza”, ale determinacja oponentów czyni samą walkę czymś najbardziej rzeczywistym i niezaprzeczalnym, sporem o rzeczy ostateczne. Im bardziej wzdraga się Havemeyer przed udziałem w pokazie, zasklepiając się w swojej negacji, tym wyraźniej widać śmiertelną powagę gry oraz tajemniczą przyczynę sporu. Dwaj wytrawni, zwarci w nerwowym pojedynku aktorzy ukazują pod maskami satyrów oblicza Fausta i Mefista, przy czym nie wiadomo do końca, kto jest kusicielem, a kto kuszonym. Dziwnie brzmią, zawieszone nad jarmarcznym widowiskiem dancingu, pytania o Boga i odpowiedzialność człowieka, oraz modlitwa skruszonego kolekcjonera w noc przed misterium. Zapewne taka jest właściwość metody reżyserskiej Jana Klaty, by z orgiastycznego rozpętania żywiołu groteski wyłuskiwać momenty i sceny o ładunku przeciwnym.

Ostatnia, całkowicie niema scena przedstawienia, rozgrywa się w stylizacji na obraz El Greca: zgromadzenie odzianych po hiszpańsku dygnitarzy, kapłani tajemniczego obrządku, pochodnie, symetryczny układ sceny z górującą nad nią przestrzenią ofiary, fosforyzujące materiały, ukostiumowani statyści, zasłony i woale, kotły i tam-tamy, chóralne forte. Dekoracje złowieszcze, a z drugiej strony – naiwne okultystyczne efekty niesamowitości i grozy w stylu Przedśmiertnego Dancingu. Yetmeyer posłusznie wspina się do miejsca, w którym oczekuje go ubrany w rzeźniczy fartuch przeciwnik. Znajome twarze, z pomniejszoną i zagubioną Ewarystą na czele, usuwają się na boki. Ceremoniał osiąga kulminacyjny moment i – zapada kurtyna. Inaczej niż w powieści, gdzie hrabia Pioś przypieczętowuje całość swoim gadulstwem, w spektaklu nie widzimy ostatecznego ciosu. W nierzeczywistej aurze pozostaje on co najmniej równie niepewny, zawieszony w zbiorowej imaginacji. Prawdziwie groźne okazuje się nie tyle „zmontowanie” ofiarnego wzgórza i powtórzenie drogi „czystego Orgaza”, ile to, co nie nastąpiło: Havemeyer do końca posępnego aktu uparcie milczy, stawia opór, nie wierzy (ową niewiarę wprost artykułuje na kartach powieści), a mimo to – staje się Orgazem. Zakończenie wydaje się w jakiś sposób puste, daremne niczym groteskowa imitacja podniosłego obrzędu, i równocześnie – spełnione, magnetycznie domknięte w swojej niewyartykułowanej tajemnicy.

Yetmeyer contra Havemeyer, Klata versus Jaworski – 1:1.

1 Roman Jaworski, Wesele hrabiego Orgaza. Powieść z pogranicza dwóch rzeczywistości, Jirafa Roja, Warszawa 2006, s 159.