Joanna Biernacka

 

nierozstrzygnięta rozgrywka

 

Teatro de la Abadía w Madrycie
Samuel Beckett

końcówka

reżyseria, scenografia i światło: Krystian Lupa, kostiumy: Piotr Skiba,

projekcje: Alfonso Nieto, muzyka: Paweł Szymański, premiera: 14 kwietnia 2010

 

teatro de la Abadía, Centrum Twórczości Regionu Madryckiego (bo tak brzmi jego pełna nazwa), obchodzi w tym roku piętnastolecie. W 1995 roku powołał go do życia, według autorskiego projektu, José Luis Gómez, jeden z najwybitniejszych hiszpańskich aktorów filmowych i teatralnych swojego pokolenia, który funkcję dyrektora pełni do dziś. Teatr, finansowany głównie z budżetu miasta i ministerstwa kultury, w jednej trzeciej utrzymuje się z wpływu z biletów. Produkuje zaledwie trzy premiery w sezonie, więc – jak deklaruje założyciel – stosunkowo nieliczny zespół ma sporo artystycznej wolności, a przede wszystkim komfort eksperymentowania. Może także pozwolić sobie na zapraszanie wybitnych reżyserskich osobowości. Praca z Krystianem Lupą była wieloletnim marzeniem Gomeza-aktora, który po stażu w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego zafascynował się polskim teatrem. Ale także Gomeza-dyrektora, który – jak powiedział w wywiadzie – chciał zdobyć trofeum dla kierowanej przez siebie instytucji. Jednocześnie Końcówka jest benefisem, prezentem na jubileusz pracy artystycznej Gomeza. To on dokonał wyboru materiału literackiego, zaskakując Lupę tą decyzją. Dla obu artystów to pierwsze spotkanie z Samuelem Beckettem.

Dla środowiska teatralnego Hiszpanii Krystian Lupa jest niekwestionowanym mistrzem. Jego nazwisko wymienia się zaraz po Grotowskim i Kantorze, znany jest gronu profesjonalistów i grupie widzów, która widziała pięć jego przedstawień prezentowanych na różnych festiwalach na przestrzeni ośmiu ostatnich lat. Lupa zgodził się wyreżyserować, w bardzo krótkim czasie, tekst, w którym na dodatek nie mógł nic zmienić (restrykcje spadkobierców pisarza). Chyba jeszcze nigdy nie miał takich ograniczeń w pracy nad materią literacką. Na madryckiej scenie, niczym w zmodernizowanej odmianie szachów, mamy trzech graczy: Becketta, Lupę i hiszpańskich aktorów. Mieszankę wybuchową trzech krańcowo różnych, wydawałoby się, emocjonalności i nie tylko emocjonalności. Paradoksalnie okazało się, że chirurgiczna precyzja i muzyczna konstrukcja dramatu Becketta są Lupie bardzo bliskie, a południowy temperament aktorów, z trudem, ale daje się okiełznać, przynosząc bardzo ciekawe efekty. Narzucona słowna dyscyplina, terror języka i formy zaowocował gęstością scenicznej materii. Świat Końcówki najsilniej przypomina królestwo Konrada w Kalkwerku, kipi od wewnętrznych napięć. Najmniejszy gest, najdrobniejsza pauza nabierają tu znaczeń. Jakby Lupa próbował rozsadzić świat Becketta od wewnątrz. Jakby na każdym kroku sprawdzał, albo wręcz podważał, jego wiarygodność.

Końcówka pokazywana jest w byłym opactwie, po hiszpańsku la abadía. W przestrzeni już nie świętej, zdesakralizowanej, a może zrewitalizowanej? Widzowie w półmroku obserwują obnażone miejsce gry. Obłożone niby betonowymi, nagle urywającymi się płytami okno sceny zostało obrysowane krwistoczerwoną fosforyzującą farbą. Ta rama, jak framuga obrazu lub kadr obiektywu, pozwala bezpiecznie zajrzeć do środka. Wyraźnie widać łączenia poszczególnych bloków, a przede wszystkim ich postępującą erozję. Wyżarta, chropawa powierzchnia płyt przypomina fakturą rzeźby Giacomettiego lub wyżłobioną bruzdami zmarszczek twarz starego człowieka.

Po raz kolejny Lupa zbudował pokój, swoją ulubioną przestrzeń teatralną. Tym razem przykrył go sufitem i zastosował wyraźny skrót perspektywiczny: ściany obniżają się w głąb sceny. Taki zabieg stwarza przedziwny filmowy efekt – ludzka postać w miarę oddalania się od proscenium ogromnieje, jakbyśmy kierowali na nią obiektyw z powiększającym zoomem. Od podłogi do połowy wysokości ścian biegnie odrapana ciemnozielona lamperia. Powyżej, na szarozielonej, wyblakłej, pokrytej napisami i rysunkami ścianie, co kilkanaście centymetrów wykwitają przeżarte rdzą metalowe elementy. Na lewej ścianie, blisko proscenium, tuż nad podłogą, jeden za drugim, umieszczone zostały metalowe, zardzewiałe włazy, od których prowadzą urywające się szyny. Tylna ściana z parą symetrycznie rozmieszczonych brudnych okienek, przez które sączy się skąpe światło, odgrodzona została od reszty przestrzeni zniszczoną metalową barierką; na niej w prawym rogu zwisają jakieś ubrania. W prawej ścianie wykuto przejście, przez które wlewa się do pomieszczenia drobny biały piasek. Na samym środku sceny-bunkra leży przykryte białym całunem ciało, z nogami skierowanymi do widowni. Po obu stronach tego dziwnego katafalku, nieco w głębi, znajdują się niewielkie postumenty z tego samego materiału co ściany, sufit i podłoga.

Ta zdegradowana i okaleczona przestrzeń jest dziełem sztuki. Wspomnieniem o przestrzeni. Realizacją Herbertowskiego stwierdzenia, że najpiękniejsze są przedmioty, których nie ma. Powinno umieścić się ją w muzeum. W jednym z wywiadów Lupa wyznał: „W pewnym momencie wpadłem w sidła idei pokoju, który jest dla mnie najistotniejszą przestrzenią teatralną. Jest sobowtórem człowieka”. W Końcówce dzieje się odwrotnie: to człowiek staje się sobowtórem przestrzeni. Jej brzydota i ubóstwo magnetyzują. Delektuję się odnajdywaniem bruzd i ciemniejszych zakamarków, jak na starym, genialnie wytrawionym miedziorycie. Nagle rozjaśnia się żyrandol, niemal nietknięty przez czas. Jak wspomnienie innego świata. Jego obecność w tej przestrzeni fizycznie uwiera.

Przez kupę piasku, podciągając się na umocowanym nad przejściem pręcie, przerzuca nogi, a potem resztę ciała Clov (Susi Sánchez). Jasna wełniana czapeczka niemal spada mu na oczy. Za duża, wypłowiała, czarna marynarka, założona na białą, luźną koszulę skutecznie uniemożliwia rozpoznanie płci. Zniszczone adidasy, luźne szare spodnie. Klatka schronu jakby zawieszona została w próżni – każdy krok wywołuje lawinę dźwięków, po których zapada jeszcze bardziej dojmująca cisza. Clov jawi się jako kapłan, strażnik i jednocześnie przewodnik po tej zapomnianej przez wszystkich świątyni. Obchodzi pomieszczenie, przynosi odrapane schodki, kolejno otwiera okna, na chwilę wpuszczając do środka szum morza. Chwyta za pierwszy właz i wyciąga szklano-metalową trumnę z półnagim ciałem starego mężczyzny. Potem drugą – z ciałem starej kobiety. Po czym, jak w prosektorium lub krematorium, wsuwa je z powrotem do ściany. Co chwilę wybucha krótkim śmiechem. Skrada się na środek sceny, zdejmuje prześcieradło, składa je starannie i odsłania człowieka w długiej, niegdyś bogato wyszywanej, wypłowiałej szacie, z twarzą przykrytą poplamioną chustą.

W spektaklu Lupy Clov jest androgyniczną kobietą. Kobietą, która z jakiś powodów występuje w męskim przebraniu. José Luis Gomez w jednym z wywiadów zdradził, że pomysł, aby w rolę Clova wcieliła się kobieta, narodził się w trakcie rozmów o szachach, o końcowej partii (z terminologii szachowej pochodzi zresztą oryginalny tytuł Końcówki – Fin de partie), w której na szachownicy zostają tylko król i królowa. Obojętne jakie było źródło tej decyzji, wnosi ona do spektaklu nieobecny w literackim pierwowzorze temat: Końcowka Lupy będzie także rozgrywką między mężczyzną a kobietą.

Clov podchodzi do proscenium, rozkłada schodki, kuca i – wypędza nas: „Skończone, skończyło się, kończy się, chyba się kończy”. Jakby mówiła, że niczego więcej poza tym, co już nam pokazała, nie zobaczymy. Albo jakby miała nadzieję, że jeśli wyjdziemy, to przerwiemy grę, a tym samym jej „niewola” wreszcie się skończy. Nikt z widzów jednak nie rusza się z miejsca.

Dla wielu krytyków Końcówka jest dramatem o istocie czasu, o tym, że w każdy początek nieodwołalnie wpisany jest koniec. Także o niemożności zbawienia, o cierpieniu, które zadajemy sobie i innym, i które bynajmniej nie uszlachetnia. Wydaje się, że Lupa idzie tym tropem. Z wielką, a przez to podejrzaną, skrupulatnością realizuje autorskie wskazówki, jakby sprawdzając, jak daleko może posunąć się w wierności literze tekstu. Spektakl staje się niemalże ilustracją dramatu. Długo odnoszę wrażenie, że Lupa oddał pole, usunął się, schował, użyczył swojej wyobraźni, uruchomił aktorów i pozwolił Beckettowi mówić.

W madryckim przestawieniu, tak jak w tekście dramatu, oglądamy świat po nieokreślonej katastrofie. To nawet nie jest śmietnik, bo prawie niczego już tu nie ma. I nie jest to także bezpieczne schronienie. Od dawna postępujący proces rozkładu zdaje się dobiegać końca, za chwilę piasek albo woda zagarną tę przestrzeń, już się w nią wdzierają. Dźwięki i obrazy świata zewnętrznego docierają do środka przez niewielkie brudne okienka. Tutaj Lupa dokonuje małego przesunięcia i pierwszego, jeszcze niegroźnego, odstępstwa od Becketta. Zamiast kubłów na śmieci z kadłubkami ciał rodziców Hamma (José Luis Gómez), Nagga (Ramón Pons) i Nell (Lola Cordón), mamy na scenie szklane sarkofagi. Fizyczna degradacja i rozpad, bolesna, upokarzająca biologia starości jest nam pokazywana jak muzealny eksponat, niczym wybryk natury zatopiony w formalinie. Niczego to nie zmienia w scenicznych relacjach, to raczej gest w stronę widzów, ich ciekawości, potrzeby zobaczenia. Lupa jest okrutniejszy niż Beckett: wystawia na widok obraz starości, który wypieramy, zamykamy w domach starców i szpitalach. Jednocześnie jest jakoś od Becketta szlachetniejszy: nie wrzuca staruszków do kosza, choć składa ich za życia w trumnach. Unieruchomieni, odarci ze wszystkiego poza głosem, zamknięci w przezroczystych sarkofagach rodzice, całkowicie zdani na łaskę Hamma i uzależnionego od niego Clova, reprezentują najdalej posunięty proces umierania.

U Becketta to Hamm jest w centrum tego świata i bardzo pilnuje, żeby nawet na milimetr się z tego centrum nie ruszyć. Lupa pozornie tak samo ustawia relacje. Ale Clova gra kobieta. I to już poważne odstępstwo od tekstu. Wszystkie rytuały, gesty i słowa, które kiedyś raniły i sprawiały ból, a teraz są już tylko pustym, mechanicznie powtarzanym działaniem, siłą rzeczy mają w sobie podtekst erotyczny oraz znamiona męskiej, seksualnej opresji. Śledzimy dwie męsko-damskie relacje, które przeglądają się w sobie jak w lustrze. O ile u Nagga i Nell mamy wzruszającą intymność, fragmenty ciepłych wspomnień i – mimo fizycznej niemożności – pragnienie kontaktu, o tyle u Hamma i Clova jest nieustanne sprawdzanie, agresja, strach i niemożność odejścia, fizyczna przemoc. Hamm potrafi brutalnie i niespodziewanie przytrzymać Clova za rękę, niemal ją wykręcając, mimo że Clov z przerażeniem i obrzydzeniem wyznaje, że nie chce go dotykać. Clov co jakiś czas deklaruje, że odchodzi, zawiesza głos i po chwili dodaje: „mam robotę”. Za każdym razem, gdy znika w ukrytej przed wzrokiem widzów kuchni, słyszymy, jak nuci i śpiewa.

U Becketta w pewnym momencie Clov wraca i oznajmia, że zamiast kapci ma na nogach trzewiki. Zaczyna szykować się do drogi. W spektaklu Clov pojawia się w nowiutkich, zielonych, pięknych kobiecych butach do flamenco. To początek metamorfozy, swoistego coming outu, wręcz zamanifestowania kobiecości. Kiedy ze sceny padają ostatnie kwestie Hamma: „Skoro gra się to tak... ...grajmy to tak... ...i nie mówmy już o tym... ...nie mówmy już”, Clov pojawia się w zielonej jedwabnej sukience, w nowym aksamitnym płaszczu, z rozpuszczonymi kasztanowymi włosami. Zjawiskowa, atrakcyjna kobieta. Uwolniona. Wyzwolona. Wreszcie pojawia się w tym świecie jakaś oznaka życia (jakaś nadzieja?). Hamm zrzuca czapkę, odrzuca okulary, gwizdek i chustę. Wbrew propozycji autora, by znieruchomiał w „obrazie pełnym napięcia”, wstaje i podchodzi do proscenium. Zastyga na krawędzi. Gaśnie światło okien, gaśnie żyrandol, w ciemności jarzy się tylko czerwona rama, a my słyszymy kolędę. Clov cichutko śpiewa, prawie nuci Cichą noc, jakby nieśmiało zwiastując narodziny nowego świata (nowego boga?), po chwili jednak wszystko zagłusza fala dźwięków z potężnym grzmotem w finale. Koniec. Skończyło się. Odrodzenia nie będzie?

Aktorzy wychodzą do ukłonów. Nell ma granatowe rajstopy i takiego samego koloru szlafrok, Nagg ma szlafrok czerwony, Clov zielony kostium, a Hamm beżowy, długi płaszcz, jak w ostatniej scenie. Kłaniają nam się cztery żywioły: Nell jako Woda, Nagg – Ogień, Hamm – Powietrze i Clov – Ziemia. Antoni Libera pisał o czwórkowym metrum tej sztuki: czterech postaciach o czteroliterowych imionach, szesnastu wejściach Clova na scenę i szesnastu epizodach fabuły. Czy ten finał to żart z Becketta – jeszcze jeden układ czwórkowy, o którym zapomniał? Przez dwie godziny oglądaliśmy świat, w którym niepodzielnie królowała biologia, atakująca od środka, degradująca. Czy Lupa w finale postanowił odebrać głos żywiołowi ludzkiemu i oddać go naturze? Pytań jest więcej. Dlaczego tylko kostium Clova lśni nowością? Wyraźnie odcina się od pozostałych. Tylko ona przeszła metamorfozę – czy jednak naprawdę się wyzwoliła? Końcówka Końcówki zaskakuje naiwnością i sentymentalizmem, a jednocześnie wywołuje tęskny uśmiech za jakimś dawno minionym i niemożliwym porządkiem. Trudno jednak uwierzyć w to szczęśliwe zakończenie.

W aktorskim kwartecie madryckiego studium o umieraniu zdecydowanie lepiej wypadają kobiety. Skupione, precyzyjne, o ciałach napiętych w oczekiwaniu na najmniejszy ruch partnera. Świadome przestrzeni, zamknięcia i tego, że są oglądane. Susi Sánchez elektryzuje. Z niezwykłą uwagą przygląda się nie tylko Hammowi czy Naggowi, ale także nam, a przede wszystkim samej sobie. Na początku spektaklu przypomina zwierzę, które czujnie i niepewnie porusza się po nieprzyjaznym terytorium. Głodna kontaktu i bojąca się go jednocześnie. Sprawia wrażenie, jakby nieustannie przymierzała, czy działanie, słowo dobrze leży, czy funkcjonuje. Nell Loli Cordón jest wzruszająca w swojej nieporadności, w zawstydzeniu, w szeregu małych niezdarnych gestów, kiedy skrawkiem materiału probuje zasłonić nagą pierś, sprawdza postępy procesu starzenia w odbiciu w łyżeczce albo kiedy jej twarz rozjaśnia się w uśmiechu na wspomnienie jazdy tandemem. Ma w sobie niewinność i zgodę na to, co się dzieje.

Mężczyźni szarżują. Zagrywają się, momentami niebezpiecznie, na granicy kabotyństwa, szukają kontaktu z publicznością. Chwilami odnoszę wrażenie, że rywalizują ze sobą (także jako aktorzy). Są głośniejsi, agresywniejsi, rozmowniejsi. Ramón Pons jako Nagg to zadziorny buntownik, upiorny staruszek, który ciągle czegoś żąda. W grze Gomeza (Hamm) od samego początku jest coś, co powoduje, że mu nie wierzymy, że podejrzewamy, że oszukuje, udaje. Nie udaje się mu się jednak konsekwentnie utrzymać tej schizofrenicznej kondycji – bywa niewiarygodny, zwłaszcza kiedy zdejmuje maskę tyrana.

Trzeba przyznać, że aktorzy nie mieli łatwego zadania – między żelazną dyscypliną partytury Becketta a rozwibrowanym, emocjonalnym, na granicy prywatności aktorstwem teatru Krystiana Lupy. Ciekawa jestem, jakby ten spektakl wyglądał, gdyby mogli popracować dłużej, okrzepnąć trochę w tym świecie. Widać, że – zwłaszcza mężczyźni – czują się w nim jeszcze bardzo niepewnie.

Beckett rozpoczął swój tekst słowami, które w angielskich tłumaczeniach Biblii są ostatnimi słowami Chrystusa umierającego na krzyżu – „skończyło się” (po polsku: „wypełniło się”). Jakby prezentował świat po śmierci Boga. Kilkakrotnie w tekście padają kwestie o jego braku, o nieobecności. Jednocześnie wyposaża Hamma w zakrwawioną chustę i czyni go demiurgiem w tej rzeczywistości, stawia go w miejscu Nieobecnego. Lupa podkreśla te tropy. Hamm ma chustę z odciśniętym wizerunkiem ludzkiej twarzy – skojarzenie z chustą świętej Weroniki jest jednoznaczne, Usadowiony jest w przedziwnej konstrukcji, będącej połączeniem co najmniej dwóch foteli i wózka inwalidzkiego, jak Papież z Zaratustrze, a jego strój przypomina szatę kościelnego dostojnika.

Nawet jeśli Bóg umarł – zdaje się mówić reżyser – nawet jeśli nastąpił koniec reprezentujących go instytucji, to potrzeba Boga, nadzieja na jego przyjście ciągle jeszcze tli się nawet w najbardziej ułomnych ludzkich jednostkach.

Hiszpańska Końcówka Lupy to rozgrywka nierozstrzygnięta, autor i reżyser trzymają się w szachu, a aktorzy starają się zachować neutralność. Lupa spotkał w Beckettcie świetnego i paradoksalnie bliskiego swojej wizji świata partnera. Nie ufa mu, sprawdza, poddaje różnym testom i jakby z trudem, niechętnie, ale przyznaje, że się z nim w diagnozie ludzkiej kondycji zasadniczo zgadza. Obaj zdają się twierdzić, że koniec świata dzieje się dziś, dla każdego z nas osobno i że nie ma takiej instytucji, religii, relacji, która łagodziłaby ból umierania, albo nadawała sens śmierci. I, że choć wciąż jeszcze mamy nadzieję, to innego końca świata nie będzie.