Dorota Jarząbek

 

wyprzedaż wspomnień

 

Stary Teatr w Krakowie

utopia będzie zaraz

kolaż sceniczny z wykorzystaniem tekstów Pawła Demirskiego,

piosenek z lat 80. oraz Ksiąg narodu polskiego Adama Mickiewicza
reżyseria: Michał Zadara, scenografia: Robert Rumas,

opracowanie muzyczne i aranżacje: Jacek Budyń Szymkiewicz,

kostiumy: Julia Kornacka, reżyseria światła: Artur Sienicki,

premiera: 16 stycznia 2010

 

 

nie jest łatwo pisać o tym spektaklu, ponieważ pod wieloma względami budząc sprzeciw, jednocześnie sięga spraw, rzeczy i melodii rozpoznawalnych dla części widowni, stanowiących dźwiękowy i wizualny krajobraz dzieciństwa dzisiejszych trzydziestolatków. Gdyby zbudować w jakimś muzeum prototypowy pokój młodości z lat osiemdziesiątych, część eksponatów byłaby wierna kolażowi Michała Zadary: magnetofon z kasetami, piosenki Aya Rl, Armii, ale może też Republiki czy Kultu, glany, dżinsy sprowadzane południowym traktem z Bułgarii i Węgier, batoniki i inne specjały z Pewex-u, skórzane kurtki, gitary (przeważnie tylko na plakacie), ostatnie strony zeszytów wykaligrafowane nazwami zespołów i arabeskowymi wzorami. Byłoby tam jeszcze więcej rzeczy, które nie poddają się łatwemu skatalogowaniu ani nie wynikają z przynależności do określonej subkultury lub epoki.

Michał Zadara narzuca wyraźną perspektywę w spojrzeniu na ostatnią dekadę PRL-u – jest nią historia zbuntowanych nastolatków spod znaku punk rocka, odgrywana przez aktorów tu i teraz, na pudełkowej scenie. Spektakl zaczyna się od dwóch prowokacyjnych sygnałów. Pierwszy dotyczy scenerii, którą można uznać za wariację na temat zamkniętej, antykwarycznie zabudowanej przestrzeni: iluzji zapyziałego zakładu fryzjerskiego. Jedna strona salonu pokryta ciemną boazerią, u góry plakat z fryzurami, fryzjerskie urządzenia, metalowy kosz o niemałych walorach akustycznych, kanapa i fotele obłożone brązową dermą, pożółkłe drzwi do łazienki, lampy jarzeniówki z wiszącym plastrem na muchy, wystawowe okno z firanką oraz drzwi obwieszone grubą materią. Taki wystrój zachowały dziś już tylko niektóre bary mleczne i zapomniane domy kultury. Tym, co zakłóca niemal fotograficzny realizm scenografii, są widoczne z boku, zagracone szczeliny kulis oraz perspektywa: pomieszczenie zwęża się ku tyłowi, tworząc wydłużoną, rozchwianą formę, którą wsysa maszynownia. Pod koniec spektaklu prawie wszyscy przejdą na drugą stronę pokoju, rozpuszczając się w mrokach miasta-teatru.

Można uznać zakład fryzjerski za najtrwalszą ostoję dawnego porządku i estetyki, niereformowalny skład urządzeń, które doprowadzają do ogłady fizjonomie obywateli. Można też zobaczyć w życiu zakładu usługowego i jego milczącego właściciela (Jan Peszek) gwarancję płynącego czasu, porządku, rutyny ośmiogodzinnego dnia pracy i zapalanych na noc latarni. Prawem przekory do fryzjerskiego przybytku trafiają także siódmoklasiści z pełnym instrumentarium rockowej kapeli, uciekając tu przed szkołą, polityką, historią. Drugim, obok pseudorealistycznej scenerii, znakiem inicjalnym spektaklu staje się pieśń kubańskiego barda Silvio Rodrígueza. Napisana na wspomnienie inwazji w Zatoce Świń w 1961 roku ballada mówi o niemożności pokazania uczestników tamtych wypadków. Skarga pieśniarza na bezimienny los bohaterów, kontrowersyjna przez sam swój kontekst – odniesiona w spektaklu do grupki zbuntowanych dzieci, ich rodziców, nauczycieli, fryzjera, przyglądających się zza okna pijaków – prowokuje do najróżniejszych sądów. Zakrawa albo na sentymentalizm, albo na prześmiewczą ironię, a może ideologiczną neutralność, z jaką twórcy zamierzają opowiedzieć historię ludzi, którzy nie zmienili biegu świata, lecz po prostu istnieli – w latach osiemdziesiątych, w Polsce, czyli nigdzie. Bohaterowie przedstawienia tkwią w istocie poza historią, odwracają się od niej, zdają się płynąć w rozwibrowanej dźwiękami hałaśliwej bani powietrza, gdzie hasło „milicja!” zapowiada nie funkcjonariuszy władzy, a stojących pod drzwiami kumpli z Jarocina. Na przekór wcześniejszym predylekcjom reżysera, historia okazuje się tutaj swoistą fikcją, niebytem sprowadzonym do wyświetlanych w oknie nagłówków, albo – prywatną biografią pojedynczych ludzi. Horyzont doświadczenia jest więc skrajnie subiektywny, mimo że odwołuje się do wspólnych konkretów obyczajowych i ekonomicznych, a nawet wspólnych mitów (mit Zachodu). Być może tak właśnie było: dzieciństwo, jako sfera utopii, pozwalało oderwać się i oddzielić od spraw dorosłych. Ale trudno nie zauważyć, że ostentacyjna ahistoryczność i apolityczność tego spektaklu usuwa z jego obszaru głębszy lęk, frustrację, panikę, gniew i bezsilność, które kryją się w wyśpiewywanych przez Armię i Aya RL piosenkach. To, co zostaje z owego „przecedzenia” wspomnień, to prosta, infantylna treść młodzieńczych zauroczeń, zabaw, pierwszych miłości, kultowych zakupów.

Spektakl nie ma jasno zarysowanej nici fabularnej, wydaje się na poły aranżowaną, improwizowaną, odgrywaną do mikrofonu zabawą. Aktorzy użyczają bohaterom własnych nazwisk, choć przebrani do niepoznaki w fantazyjne stroje i fryzury („Wysocka, Zawadzka, Brykalski, Chrząstowski, Peszek, Zarzecki, Zawadzki, co jest, do roboty!” – woła zaperzona dyrygentka trupy, Anna Radwan-Gancarczyk). Trudno wyznaczyć granicę między serio i zgrywą. Przywoływane zdarzenia bywają z miejsca demistyfikowane i ośmieszone; niczym kompromitujący autora pamiętnik, do którego dobrali się koledzy. Niektóre padające na scenie wspomnienia są na tyle prywatne, osobiste, że grozi im nie tyle śmieszność, ile nieczytelność; wtapiają się w kalejdoskop mglistych, niezhierarchizowanych impresji (chwila nad jeziorem, z zygzakowatym ręcznikiem w tle, wspomnienie pogrzebu babci lub pierwszej napisanej piosenki). Potwierdza się rzucane przez Barbarę Wysocką do mikrofonu ostrzeżenie przed dotykaniem cudzych wspomnień: „Tego się nie da opisać. Tylko ja to mogę opisać”.

Epizody i motywy indywidualnych opowieści dają się ułożyć w zbiorowy portret pokolenia, choć nie jest to portret bezdyskusyjny i pełny. Nie ma w nim polityki, ale są „czerwoni”. Szkoła stanowi pierwszy aparat represji. Strój jest pierwszym manifestem. Pojawia się humorystyczny motyw napełnionej wodą prezerwatywy i miłości w toalecie. Toaletowe napisy jako księga wtajemniczeń w alfabet spisku. A obok – klimat wakacyjnych ucieczek, imprezy pod nieobecność rodziców, smętne włóczęgi po miejskim parku i wyprawy do biblioteki po książkę, do której nikt inny nie ma prawa, bo jej styl jest dziewiczym jednokrotnym odkryciem. Wolność wyznaczają próby wydarcia światu rzeczy nieosiągalnych, a przez to zbytkownych i cennych, takich jak batonik lub skórzana kurtka. Do rozmiarów trzęsienia ziemi lub drugiego stanu wojennego urasta konflikt z rodzicami o pukanie do drzwi, brak glanów, odległość między Krakowem a Suwałkami. I być może każde z tych wspomnień ma rację bytu i swój indywidualny ciężar, jednak jako jedyna materia spektaklu wydaje się czymś nieistotnym i miałkim. Zamknięcie w kręgu mentalności i doświadczenia nastolatków przenosi na cały spektakl wrażenie to naiwności, to blagi. Nabieramy przekonania, że wykradziony z lat młodzieńczych pamiętnik (może i do nas należący) jest w gruncie rzeczy żałosny, śmieszny, a do tego, poprzez spotęgowaną teatralizację – z lekka podrobiony. Czy to rozmiary Dużej Sceny Starego Teatru, czy pieczołowita nadobfita rekonstrukcja obrazu lat osiemdziesiątych, czy wreszcie styl gry aktorów, przebranych za muzyków, sprawiają wrażenie półmaskarady, swawolnej autokreacji, podszywania się pod tamtą rzeczywistość, w którym od czasu do czasu pojawia się jakaś szczera nuta. Z jednej strony obserwujemy infantylny świat młodzieżowej rewolty, która toczy się głównie wokół rzeczy, gadżetów i z trudem wywalczanej w polskich M-2 wolności osobistej. Z drugiej – teatr kostiumowy, gdzie ku niemałej uciesze własnej aktorzy Starego Teatru prezentują barwne, fantazyjne stroje, fryzury, zabawki i muzyczne talenty. Zbiorowa wyprzedaż pamięci na zestaw kolorowych kostiumów, anegdot i melodii.

Przez cały spektakl nurtowało mnie pytanie, czy mówi on coś prawdziwego o tamtej epoce. I dochodzę do tego, że nie mówi, choć może próbuje „zagrać”, zasugerować muzycznie atmosferę końca PRL-u z perspektywy punkowej braci. Warstwę dźwiękową spektaklu tworzą brzmienia gitar elektrycznych i perkusji oraz piosenki z lat osiemdziesiątych wykonywane na żywo przez aktorów. Najważniejszy wydaje się proces narodzin muzyki, a nie samo precyzyjne odtworzenie, wykonanie poszczególnych utworów. Granie rodzi się tu nie tylko z buntu, lecz z intensywnego, niemal fizycznie odczuwanego marazmu, odrętwienia, bezcelowości, z machinalnego brzdąkania w gitary, bębnienia w kosze, lustra i ściany. Zaczyna się niemrawo i leniwie, po czym, w momencie przesilenia nudy, wybucha ciężkim drapieżnym brzmieniem, podrabiającym styl zawodowców, streszczającym wszystkie jarocińskie ekstazy; i wygasa – w muzycznej donkiszoterii, drobnych fałszach i zgrzytach wracając do pierwotnego stanu. Prawdziwą utopią i wolnością, jaka się tu pojawia, jest muzyka.

Gdyby zamknąć uszy na to, co mówią i robią aktorzy, a śledzić tylko rytm i instrumentalną tkankę spektaklu, dałoby to może trafniejszy obraz nieuchwytnego stanu ducha i klimatu lat osiemdziesiątych, zanim oklejono je etykietkami i gadżetami. Pod tym względem najlepiej wypadła druga część spektaklu, osobliwa lekcja muzyki, w której zniechęcona grupa kaleczy piosenkę Urszuli Dmuchawce, latawce, wiatr, przy despotycznym i absurdalnym taktowaniu nauczycielki. Zbuntowana paczka zajmuje się w istocie tworzeniem chaosu, dźwiękowej eksplozji, która pozwoliłaby im wymknąć się z porządku reprezentowanego przez dom i szkołę. Jeśli normą jest smętne krzątanie się fryzjera po zakładzie i drzwi do pokoju, których nie można zamknąć na klucz, to wyzwoleniem okazuje się wszystko, co bezforemne i dziwne: długie spacery donikąd, przesiadywanie gdzie bądź, granie, jak się trafi, wybuchowo i sentymentalnie. Można powiedzieć, że spektakl uchwycił chwilę, gdy przed skończeniem szkoły i przed otrzymaniem dowodu osobistego (a z nim pełnego obywatelstwa w państwie), bohaterowie widzą jeszcze przed sobą kuszącą wizję: niebycia w społeczeństwie i życia po swojemu, w utopijnej rewolcie. Potrzeba ucieczki, może dlatego że rekonstruowana z perspektywy dzisiejszej wolności, nie jest jednak tak spazmatyczna i prawdziwa, jak ta wyartykułowana w oryginalnych nagraniach z lat osiemdziesiątych. Kolorowy świat spektaklu prześlizguje się nad ich najciemniejszym i drastycznym świadectwem. Gdy słucha się autentycznych nagrań Kochaj mnie Armii czy Centrali Brygady Kryzys, uderza w nich, przy całym nieskomplikowaniu przekazu i naiwności tekstów – realne odczucie beznadziei, zamknięcie: w ciele, pejzażu ulicy, społecznej pustce. Do dna rozpaczy ani szczytów entuzjazmu lat osiemdziesiątych spektakl Zadary nie dochodzi, bawi się tylko jego teatralnym sztafażem. Bo tak naprawdę kierunek poszukiwań tytułowej utopii nie prowadzi od lat osiemdziesiątych ku przyszłym, wolnym czasom, w których jesteśmy dziś na dobre zadomowieni. Utopia jest w przeszłości, dzieciństwie, w tematach z nim związanych oraz swoistej autonomii infantylnego odczuwania świata w tym okresie życia. To tłumaczy niefrasobliwość, dezynwolturę, niedbałość w grze aktorów bawiących się dźwiękami, instrumentami, przestrzenią, wizją samych siebie jako nastolatków i sceną sprowadzoną do garażowego grania. Paradoksalnie, czego nie możemy wybaczyć odciętym od historii, realiów politycznych, przerysowanym i uteatralizowanym postaciom tego spektaklu, to fakt, że prezentują przeszłość nie jako okres heroiczny, lecz wyimaginowany, na poły już zmyślony wiek niemal banalnej niewinności. Jego bohaterowie nie tylko nie mają pojęcia, czy i gdzie trwa jakaś olimpiada lub przewrót stanu, lecz nie poznali jeszcze prawdy o ciele, miłości i ciężarze bytu. Kolekcjonują batoniki, drobne śmieszne wzruszenia i lęki, eksperymentują z muzyką, wywabiając ją ze strun, ścian, koszy na śmieci.

Najbardziej intrygujący moment przedstawienia stanowi nagłe włączenie się do akcji milczącego Jana Peszka. Skromny fryzjer, który dotąd zajmował się otwieraniem i zamykaniem lokalu, a także utrzymaniem punkowych fryzur w odpowiednim stanie rozwichrzenia, wygłasza natchniony monolog z Mickiewiczowskich Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego. W tej egzaltowanej, angażującej całe ciało, pół-komedianckiej, pół-podniosłej oracji (o początku stworzeń, bogach i idolach, mesjańskim losie udręczonej Polski) – mówca urasta do rozmiarów szaleńca i geniusza zarazem. Obłąkańcza, fanatyczna i śmieszna wydaje się treść proroctwa. Ale retoryczna pasja Peszka zaciekawia, jest potencjalnie nieskończona i nieprzerwana, a jej objaśniającej furii poddaje się cała rzeczywistość. Nawet jeśli w tak skompromitowanym monologu traci na znaczeniu sławny romantyczny paradygmat, to wraz z jego prezentacją zwycięża coś innego: władcze usystematyzowanie świata, gest panowania nad nim w opowieści, w aktorskim popisie. Co ciekawe, mowa starego fryzjera nie stoi w konflikcie z postawą jego towarzyszy. Usytuowani równolegle, obok siebie, koegzystują w dziwnej ugodzie i może nawet pewnym podobieństwie: dwa hermetyczne światy fantastycznych idei, dwa sposoby „odklejenia” od rzeczywistości. Stary fryzjer-bajarz przykuwa nawet uwagę młodych, choć rychło, jeden po drugim, zaczną wymykać się poza scenę, do swoich zabaw i popalania papierosów. Służba sceniczna rozmontowuje scenografię, usuwając tym samym nie tylko teatr romantycznego monologu, lecz także teatr młodzieńczej rewolty.

Przedstawienie Michała Zadary wywołało we mnie różne protesty, między innymi o wartość artystyczną oraz sposób czerpania z zasobów naszej pamięci (eklektyczny, powierzchowny, komediancki). Z drugiej strony ważne wydaje się to, że Utopia będzie zaraz wpisuje się w obserwowaną od jakiegoś czasu tendencję powrotu do PRL-u. Mieszczą się w tym nurcie przedsięwzięcia muzyczne, takie jak To idzie młodość w Teatrze Współczesnym w Warszawie czy popularny wśród rzeszowskiej publiczności spektakl Nic nie może wiecznie trwać. Obok nich znaleźć można nieoczekiwane wybory repertuarowe, na przykład Brygadę szlifierza Karhana w Łodzi czy sceniczną rewizję serialu Czterej pancerni i pies w Wałbrzychu (Niech żyje wojna!!!). Czasem peerelowska rzeczywistość stanowi tylko żartobliwy sztafaż, jak w Pijakach Barbary Wysockiej w Starym Teatrze; coraz częściej jednak upomina się o wnikliwszą rekonstrukcję, dokonującą się, co ciekawe, z perspektywy stosunkowo młodych i szczątkowo pamiętających te czasy ludzi. Zasadę prywatnej opowieści aktorów o własnym dzieciństwie w latach późnej komuny stosują twórcy bielskiego spektaklu Pałygi i Ratajczaka Tak wiele przeszliśmy, tak wiele przed nami. Ten ostatni spektakl ujmuje bezpretensjonalnością, humorem, bliższym Gombrowiczowskiej nucie, która skutecznie chroni przed niebezpieczeństwem nostalgii. A więc wyprzedaż wspomnień trwa.