Maryla Zielińska

 

gry terenowe

 

 

 

w dramaturgię tego festiwalu wchodziło się z oporami. Co prawda, miała ona coś z posmaku pasjonującej gry terenowej, ale wyraźnie koncepcja dominowała nad przygodą, a więc nad przyjemnością. Jednocześnie jednak koncepcja zakładała może nie anarchię, ale pewną dowolność w podejmowaniu gry z programem. I co również bardzo ważne – sporą dozę indywidualizmu w kształtowaniu codziennego uczestnictwa. Stadność obcowania – zmora większości festiwali – nie była jedynym wyjściem widza. Korzystając z tej darowanej wolności, można było przeżyć prawdziwe przygody.

4 kultury = 1 miasto. Niemcy + Polacy + Rosjanie + Żydzi = Łódź. Autorzy programu łódzkiego Festiwalu Dialogu Czterech Kultur – Grzegorz Niziołek i Agata Siwiak – nie starają się na siłę równoważyć obecności tych nacji w programie ani wymierzać ich znaczenia w historii miasta. Nadając jednak kolejnym edycjom tematy będące cytatami pytań z Katechizmu polskiego dziecka Władysława Bełzy, wyraźnie zwracają się do polskiej publiczności, prowokują naszą świadomość. Atakują wielokulturowym dziedzictwem, które jest dla nas wciąż tu i teraz egzotyką. Po ubiegłorocznym pytaniu „Kto ty jesteś?”, w tym roku padło „Gdzie ty mieszkasz?” Byśmy mogli znaleźć odpowiedź, wypuścili nas w miasto, które rozumieją metaforycznie jako terytorium: „ograniczony obszar staje się jednocześnie dynamiczną przestrzenią starć: między centrum i peryferiami, historią i współczesnością, bliskimi i obcymi, pamięcią i zapomnieniem”. Terytorium podzielili na trzy strefy: wojenną (historii i pamięci), ziemie obiecane (marzenia o lepszym świecie), wolną (przestrzeń rewolucji i wyzwolenia). W każdej natykaliśmy się na przedsięwzięcia z dziedziny teatru-performensu, sztuk wizualnych, muzyki, kina i kontekstów. Strefom nie były przyporządkowane określone dni festiwalu, trzy różne porządki krzyżowały się, nakładały na siebie, dialogując ze sobą, zmuszały do powrotów w te same miejsca, patrzenia na nie pod innym kątem, rewidowania poglądów. W końcu do niepamiętania o nich.

Stacja film, czyli głębokie podwórze przy Piotrkowskiej 67, gdzie w najstarszym (z 1877 roku) istniejącym budynku teatralnym Łodzi, niegdysiejszej Victorii, działa kino Polonia. Nazwa ma zapewne upamiętnić fakt, że osiadł tam polski teatr, praszczur Teatru im. Stefana Jaracza. Przegląd filmów Ari Folmana, blisko pięćdziesięcioletniego izraelskiego reżysera, którego rodzice poznali się w łódzkim getcie i krótko przed jego likwidacją tam pobrali. Fabuła Made In Israel nadaje ciekawy ton rozmowie na temat wymierzania sprawiedliwości sprawcom Holokaustu. Nakręcone w 2001 roku groteskowe political fiction (bohaterowie i ton narracji przypominają Zezowate szczęście Munka i Jak rozpętałem II wojnę światową Chmielewskiego) opowiada o przekazaniu Izraelowi przez Syrię ostatniego żyjącego nazisty. Stało się to możliwe dzięki podpisaniu paktu pokojowego między tymi państwami. Zima, policyjny furgon przepycha się przez wzgórza Golan. Reżyser nie prowadzi akcji linearnie, równolegle poznajemy wątki osób, które przypadek lub intryga zwiążą z nazistą. Bogaty biznesmen wynajmuje dwie pary płatnych zabójców, które nawzajem nic o sobie nie wiedzą, ich celem jest przechwycenie Egona Schultza, zanim zostanie dostarczony przed trybunał. Danny Hoffman nie wierzy w sprawiedliwość, jego ojciec był ofiarą nazistów, i to podwójną. Czasu wojny i czasu pokoju, gdy musiał patrzeć jak izraelski Sąd Najwyższy uniewinnia oprawcę Johna Demianiuka. Egzekucji na Schultzu ma dokonać nastoletnia córka biznesmena, która wprawia się w zabijaniu nazistów grając na komputerze. Dowcipnie zindywidualizowanie bohaterów, niepozbawione gry z konwencjami przedstawiania gangsterów, policjantów i złoczyńców w filmach akcji, ma za tło… radio. Wraz z bohaterami słuchamy w samochodzie doniesień o wydarzeniach związanych z nazistą, prognoz pogody, łagodnej muzyki, innych wiadomości, ogólnej paplaniny – wszystko na jednym tonie. Media są takie, jakie oczekiwania odbiorców wobec nich. Głos z radia jest więc odbitym portretem mentalności społeczeństwa, któremu wszystko jedno – śnieg, porwanie nazisty – byle było wreszcie spokojnie i przyjemnie.

Trup się ściele gęsto, ale nie ten, co trzeba. Obserwując groteskową szamotaninę, zaczynamy się łapać na współczuciu dla faszysty, na myśli, że to chyba jedyny normalny w tym gronie. Do czasu jednak. Do momentu, gdy otrząsa się z bierności i z ożywieniem miłośnika zaczyna tłumaczyć, jak należy tresować psy. Powtarzane ciągi liczb, które miały dokumentować skalę ofiar, które miał na sumieniu, w tej scenie niespodziewanie znajdują uprawdopodobnienie.

Raziła fizyczność aktora, który grał Schultza. Że reżyser poszedł na łatwiznę stereotypu, obsadzając w tej roli zwalistego mężczyznę, leciwego ale krzepkiego, goląc mu głowę i eksponując twarz zimną, bez emocji, wręcz tępą. Okazało się, że znów miał rację. Drugiego niespodziewanego uprawdopodobnienia związanego z tą postacią można było doświadczyć na innym przeglądzie filmów: „Zobaczyć Gorgonę. Holokaust, nazizm a problem obrazowania”. Funkcjonariusz jednego z obozów zagłady, zeznający przed komisją badającą na gorąco zbrodnie hitlerowskie, miał właśnie taką twarz, aczkolwiek młodszą, i włosy na głowie. Ale ten wyraz… nie mógł go skryć nawet chwilowy strach.

Cykl „Zobaczyć Gorgonę” wypełniały w większości filmy dokumentalne. Te, które utrwalały dla potomności rzeczywistość obozową, stawiały publiczności podobne pytania, jak ich twórcom. Czy patrząc na wyniszczone ciała, zakopywane i wyciągane z dołów w sposób haniebny po to tylko, by je w podobny sposób potem zagrzebać, nie bezcześcimy ich swoim wzrokiem po raz kolejny? Gdzie wieczny odpoczynek? Gdzie godność człowieka? Ale jednocześnie – jak dać wyraz faktom? Pominąć je, wymazać w poczuciu grozy? Może znaleźć dla nich inny wyraz – co próbował zrobić w bardzo interesującym wideo Jean-Luc Godard. Histoire(s) du cinéma – Toutes les histoires (1988) to kolaż krótkich cytatów z dzieł różnych dziedzin sztuki, nie tylko filmu, kilku dokumentów na temat zagłady oraz własnej kreacji obrazów, opatrzony komentarzem z offu samego reżysera. Swoiste rozgrzeszenie oka kamery, która, tworząc historię kina, towarzyszyła historii XX wieku.

Kurator przeglądu – Tomasz Majewski – dokonując takiego a nie innego wyboru filmów, przypominał kilka innych zagadnień, które ukształtowały najważniejsze dyskusje na temat opowiadania o Zagładzie: Adornowski zakaz przedstawiania Auschwitz, tezy Claude’a Lanzmanna, na których oparł swój film Shoah (1985) – niemożliwości przedstawienia tego, co się stało w przeszłości poprzez szczątki autentyków, przeciwstawił obecność kamery tu i teraz rejestrującej pustkę po kimś, nieobecność ofiar.

Obrazy zaprezentowane w tym cyklu zwróciły też uwagę na historię manipulacji świadomością Zagłady. Poczynając od propagandowego antysemickiego filmu nakręconego przez hitlerowców w 1940 roku, między innymi w żydowskiej części Łodzi; poprzez portret słynnego rzeźbiarza III Rzeszy Arno Brekera, będący studium idei narodotwórczej, która włada umysłami Niemców od wieków; oraz „portret” przejściowego obozu pracy na terenie Holandii, w którym więźniowie byli przygotowywani do Zagłady bez świadomości o niej; po manipulacje dystrybucją dokumentów o obozach koncentracyjnych, która dokonywała się od razu po ich nakręceniu (Pamięć obozów Sidneya Bernsteina w montażu Alfreda Hitchcocka z 1945 roku, nakręcona w celu pokazywania Niemcom, nigdy nie była wyświetlana, alianci nie chcieli wzmagać poczucia winy i fali samobójstw, film uważano za zaginiony do 1985 roku; czy historia różnych wersji czasowych filmu Aleksandra Forda Majdanek z 1944 roku).

Przeglądowi towarzyszyła debata wybitnych naukowców, szkoda że prowadzona językiem wymykającym się uwadze przeciętnego widza i oddalająca go od tematu. A temperatura odczuć, którą wzbudziły filmy, bez wątpienia upominała się o werbalizację, uporządkowanie myślą.

Temat pamięci-niepamięci i języka, którym wypowiada się zbrodnie ludobójstwa II wojny światowej, powrócił w niezwykle mocny sposób w spektaklu Rechnitz (Anioł zagłady), który pokazywany był na zakończenie festiwalu. Elfriede Jelinek przypomniała wydarzenia, jakie miały miejsce w nocy z 24 na 25 marca 1945 roku na zamku Rechnitz, położonym tuż przy austriacko-węgierskiej granicy, zarekwirowanym przez SS. Na kilka dni przed wkroczeniem Armii Czerwonej odbył się tam bal z okazji „święta drużyny”. Goście – lokalna arystokracja, esesmani i gestapowcy – na hasło rzucone przez właścicieli majątku, hrabiostwa Batthyány, zaczęli dla rozrywki mordować robotników przymusowych, węgierskich Żydów, którzy znajdowali się w majątku. Sto osiemdziesiąt, może dwieście, wychudzonych istot ludzkich, niezdolnych do pracy, zgromadzonych w stajniach, w stodole, wypuszczono na dziedziniec. Kazano się im rozebrać, maltretowano na śmierć, część zastrzelono z wcześniej rozdanej broni. Ocalałych zapędzono do kopania dołów (może zresztą były wykopane wcześniej), po czym też ich zgładzono. Niektórych zakopano ponoć żywcem. Mówiło się o zacieraniu śladów wapnem i ogniem. Świadkowie zbrodni zginęli w tajemniczych okolicznościach, śledztwo prowadzone po wojnie umorzono, sprawcy zbiegli za granicę i żyli dostatnio, grobów nigdy nie odkryto. Może, chyba, zresztą… to słowa, które powtarzają się w relacjach o Rechnitz. Wiele faktów jest w tej historii niejasnych. Pozostawiono ją wygodzie niepamięci.

Jelinek, jeden z rasowych austriackich ptaków, które kalają własne gniazdo, sięgnęła po tę historię, by pokazać mechanizmy świadomego zapominania, celowego niepamiętania, zbiorowej wybiórczej pamięci rodaków.

„KURIERSCHMAHL: Niemiec zauważy wszystko i wszystko sobie zapamięta, zapamięta na przykład każdą miejscowość wypoczynkową, która mu się spodobała, tak że chętnie zostałby tam na wieki.

KURIERBÜRKLE: Ale na wieki niczego sobie nie zapamięta, zapamięta tylko, że najchętniej wypoczywałby wiecznie.

KURIERSCHARF: Jednak szybciej niż inni potrafi wskazać, co tam nie gra albo jest niesprawiedliwe. I chce to wykazać. I na nowo skazać. Natomiast Austriak zawsze wszystko zapomina.

KURIERKREMER: Ale nie zapomina, że zasadniczo przeciwny jest zapominaniu. Taki jest podział pracy.

KURIERSPECJALNYJUNG: Szczęśliwy kto zapomina, ale tylko jeśli wie, że zapomniał. Bo jeśli zapomni, nie wiedząc, nic z tego nie wynika.”

Jej celem nie jest uporządkowanie faktów i dedukowanie hipotez na temat wydarzeń. Gra odbywa się w języku, on zdradza postaci. Tekst nie został opublikowany, autorka zakazała jego wystawienia w Austrii. Podtytuł odwołuje się do filmu Luisa Bu¼uela Anioł zagłady (1952), w którym arystokracja, porzucona przez służbę, po zakończeniu przyjęcia nie jest w stanie opuścić domu. W oryginale występują dwie postaci; reżyser Jossi Wieler i jego dramaturżka Julia Lochte rozpisali (mocno skracając) tekst na pięć postaci – posłańców, którzy powracają do zamku na przyjęcie arystokratycznego klubu myśliwskiego. Status posłańców jest dość niejasny, podobnie jak przestrzeni, w której się znaleźli.

Spektakl zaczyna się od wariacji na temat uwertury do Wolnego strzelca Webera, operowy motyw powraca po wielokroć. Aranżacja i choreografia przypominają występy grup muzycznych z lat siedemdziesiątych, osiemdziesiątych. Od razu uśmiechamy się do wspomnień.

Scenografia kojarzy się z wnętrzem myśliwskiego salonu – dwie ściany spotykające się pod ostrym kątem, wysoka brązowa boazeria, zwieńczona porożem jelenia – „najwyższego rangą zwierza, a nie jest nim człowiek bynajmniej tylko jeleń z porożem o dwunastu zakończeniach”. Do ścian przymocowane składane siedzenia (jak teatralne dostawki, straponteny), nad nimi zawieszone na hakach słuchawki. Pierwsze wrażenie – muzeum, w którym się przysiada, by odebrać dawkę wiedzy (niektóre sekwencje tekstu są tytułowane jako lekcje, przerwy). Takich słuchawek używa się też, by odsłuchać płytę w sklepie muzycznym, czy w nauce języka obcego. Ale podobne stosuje się też, by nie słyszeć – na przykład huku broni na strzelnicy. Skojarzenia ze strzelnicą są jak najbardziej uzasadnione, lite z pozoru ściany ukrywają wąskie drzwiczki – jak do boksów na strzelnicy właśnie. Przestrzeń, która się otwiera poza ścianami jest niejasna, widać zwieszone białe płótno, rząd równo rozmieszczonych kwadratów – włazy, drzwiczki do palenisk, a może ekrany, na których mocuje się plansze strzelecki, na dwóch przypięte są bodaj kartki z koncentrycznie schodzącymi się kołami. Posłańcy nie przechodzą na drugą stronę. To z zewnątrz wysuwają się do nich ręce, które podają na przykład pizzę w pudełku, gorącego kurczaka, tort. Boksy bywają też pokoikami, w których po balu spożywa się śniadanie z obowiązkowym jajeczkiem. Jeden ukrywa barek w stylu iście myśliwskim. Co za niespodzianka, gdy kolejnym razem po otwarciu drzwi wysypują się z niego karabiny lub sterta ubrań. Pamiątka po kimś. Szkielet w szafie. Każda taka interwencja przedmiotów, niejako z zewnątrz, skłania, bo nie zmusza, posłańców do podjęcia tematu na nowo. Przebierają się, rozbierają, zmieniają tożsamość, jedzą do przesytu, likwidują odpadki po uczcie, skrupulatnie upychając je w kratce ściekowej, do której lekkim spadkiem schodzi się drewniana posadzka (jak echo powróciły sceny z hitlerowskiego filmu Wieczny Żyd, przedstawiające rytualny ubój zwierząt), oddają się różnym pieszczotom, zasłaniają w wymyślnych pozach kompromitującą ich broń. I przede wszystkim gadają. Wydobywają się z ich ust potoki słów, ale jak to u Jelinek, trudno tu mówić o tradycyjnych dialogach między postaciami. Ważniejszy dialog odbywa się w samym języku, jest to odkrywanie różnych jego warstw, metodyczne i skojarzeniowe. Kim są ci dziwni posłańcy? W adaptacji słowo posłaniec przyklejone jest do nazwisk, które mogą nosić przeciętni Austriacy, tylko jeden wyróżniony jest trzyczłonowym nazwiskiem, w którym jedna część jest tłumaczona na polski jako „specjalny” (do tego Jung). Ale te gry są niedostępne dla widza, postaci nie są wyodrębnione w programie.

Jeśli posłańcy, to powinni przyjść z zewnątrz, ale oni są jakby tu zamknięci. Nie zawsze pamiętają, kto ich wysłał, to co mają przekazać, jest szczątkowe, aczkolwiek ich zorientowanie w przeszłości i teraźniejszości bywa bardzo trzeźwe. Przyszli się dowiedzieć czegoś więcej o zbrodni, ale jakby skrywali w sobie dobrze zorientowanych sprawców. „Czy nie znaczy to, że wszyscy już kiedyś tu byliśmy, skoro teraz tak długo zostajemy, do ostatniej chwili, i jeszcze się nią delektujemy, wylizujemy ją z wyciekającego człowieka?” Są jednocześnie współczesnymi arystokratami, ale i służbą, która ich obsługuje. Są sprawozdawcami, ale i uczestnikami. Te opozycje, ambiwalencje można mnożyć. Jelinek nakłuwa każdy ślad pewności, podważa każdy zaczątek ładu, by odkryć fałsz, nieczyste sumienie, skompromitować poglądy. Bez cienia moralizowania, z osobistym bolesnym zaangażowaniem.

„KURIERBÜRKLE: Nie da się wystawić świadectw przeszłości, jeśli brak przynależnego jej ucznia albo gdy uczeń ten nienależycie się zachował. To świadectwo jest wpisane, wręcz wygrawerowane, jako nagana, w skałę Austrii, w przeszłość Austrii, tak by nie mogła niczego zwietrzyć i ulotnić się, w razie gdyby znowu pojawił się jakiś silny kraj i chciał ją pożreć. Moja Austrio, moja ojczyzno, co zrobiłaś z moim tatusiem, suko bura? […] Jeśli o mnie idzie ten kraj może zostać tam gdzie jest. Jeśli o mnie idzie może zostać. Mogę to teraz zaakceptować. Cóż innego mi pozostało? Za to ja nie chcę pozostać. To paradoks. Nie daje mi nic, nie istnieje dla mnie, ale nie mogę spokojnie przejść nad nim do porządku dziennego. Muszę przejść, ale nie mogę, muszę przeskoczyć, ale on przecież nie istnieje, prawda? Nie istnieje dla mnie. Tymczasem znów zaistniał? No cóż, może zdoła znieść mnie teraz, tylu nie zniósł, ale może właśnie mnie zniesie, nie ma ze mną moich krewnych, jestem sama, nie ważę zbyt dużo, proszę, znieś mnie teraz, kochany kraju!”

Spektakl Münchner Kammerspiele zabrzmiał niesamowicie mocno, nie tylko dlatego, że w Polsce też mamy swoją stodołę, która uległa podpaleniu. Wszędzie może być odbierany jako uderzenie w twarz, co prawda damską dłonią i jakby w rękawiczce, ale jednak celne. To także kwestia formy teatralnej, przewrotnej jak język Jelinek, nie ilustrującej tekstu, grającej z nim.

Zwłaszcza w tym kontekście produkcja festiwalowa – Ziemia obiecana Jana Klaty – wypadła blado, niedorośle. Adaptacja daleko odbiega od dzieła Władysława Stanisława Reymonta. Już w przedpremierowych zapowiedziach reżyser prowokował informacjami, że odrzuca łódzkość powieści, unieważnia pochodzenie bohaterów. Wszystko to jego zdaniem przeszło do lamusa historii, nic nie znaczy, zwłaszcza dla widza zagranicznego i polskiego spoza Łodzi (producentem jest Teatr Polski we Wrocławiu, koproducentem, oprócz festiwalu, berliński teatr Hebbel am Ufer). On sam nie odważa się coś mniemać czy nie mniemać o Łodzi, bo jest tu na chwilę. Nie opowiada też o żadnym innym mieście, nawet abstrakcyjnym. Osadzenie w lokalności było czymś, co zapewniło światowy sukces nie tylko Reymontowi, a za nim filmowi Andrzeja Wajdy, ale także wielu innym twórcom polskim i niepolskim, by tylko odnieść się do przykładu Rechnitz. Przypominanie o sile lokalności jest oczywiście banałem.

Po wypatroszeniu Reymonta, Klata nafaszerował go cytatami z przebojów filmowych i muzycznych, także reklam, nad wszystkim powiesił kolorowy neon „Greed is good” (chciwość jest dobra), po trzykroć powtórzony, niczym na taśmach z kursami akcji, które biegną na giełdzie. Ale „istotna debata publiczna” na temat współczesnego turbokapitalizmu, do której zaprasza, nie wydaje się głosem ciekawym, istotnym, a nawet prowokującym. Że współcześni Karol, Moryc, Maks to wirtuozi laptopów, że waga operacji mierzona jest dziś kliknięciem myszki, że świat kapitału jest wirtualny, sterylny i cyniczny, że odreagowanie stresów odbywa się w kasynie, w szaleńczych papojkach. Że o życiowych decyzjach powiadamia się dziś esemesem. Że kobiety sprowadzone tu są do męskich wyobrażeń o atrakcyjności płci pięknej, a są one takie same, bez względu na to, czy dotyczą córki, narzeczonej czy żony-kochanki. Mada Müller, Anka Kurowska, Lucy Zucker paradują w podobnych strojach – gorsety, czarne rajstopy, wysokie obcasy, długie jasne włosy. Spotykają się w knajpie go-go, wszystkie są równie biegłe w tańcu na rurze. Przetworzenie postaci kobiet jest zresztą najciekawszą operacją, którą Klata dokonał na tkance powieści. Zawdzięcza to także aktorkom – Annie Ilczuk (Mada), Paulinie Chapko (Anka), Ewie Skibińskiej (Lucy). Panowie przy nich wypadają blado, zwłaszcza Bartosz Porczyk (Karol Borowiecki) i Jakub Giel (Maks Baum). Wbrew swoim zapowiedziom reżyser wikła Michała Majnicza w żydowskie stylizacje i parodie roli Wojciecha Pszoniaka. Porczyk przypomina Daniela Olbrychskiego, ale tu już trudniej o efektowne dowcipy. Można te pomysły odbierać jako jedne z wielu gier z filmami, które tkwią głęboko w świadomości widzów, ale w przeciwieństwie do innych rażą płytkością skojarzeń. Te inne, ciekawsze, to na przykład stała obecność Bum-Buma na scenie. Marcin Czarnik ubrany jest w biały kombinezon przypominający strój komandosa, zaczyna spektakl monologiem bohatera Wall Street Oliviera Stone’a – „Chciwość jest dobra” a kończy samospaleniem, które unicestwia świat stworzony przez to „dobro”.

Skoro zakorzenienie historii opowiedzianej przez Reymonta zostało unieważnione przez Klatę, dlaczego decyduje się na pokazywanie przedstawienia w byłej fabryce Karola Scheiblera, czyli powieściowego Bucholca? Dla chwilowego efektu chyba tylko. Już dotarcie na ulicę Tymienieckiego, gdzie się mieści fabryka, dostarcza wrażeń, które nasycają starą Ziemię obiecaną nowymi znaczeniami. To kontekst ogrodzonych apartamentowców i blokowisk, wymoszczonych kostką bauma, chaszczy, które wdzierają się pomiędzy mniej lub bardziej zagospodarowane kulturą czy ekonomią stare zabudowania fabryczne, resztki niegdysiejszych założeń pałacowo-parkowych ich właścicieli. Spektakl zdaje się toczyć od przeboju do przeboju, pomiędzy rozpływa się w teatrze konwersacyjnym – jak nie z Klaty.

A że dialog z miastem, zwłaszcza z tym konkretnym – Łodzią – opłaca się artystom, udowodniły inne propozycje festiwalu. Zwłaszcza wystawa Anabasis. Rytuały powrotu do domu. Kurator Adam Budak zaprosił nas nieopodal, do kilkaset metrów dalej położonych od fabryki Scheiblera XIX-wiecznych willi ojca i syna, Ludwika i Henryka Grohmannów, w których Wajda kręcił niektóre sceny Ziemi obiecanej. Siedziba Ludwika to prywatna własność, jest w trakcje remontu, już jej udostępnienie zwiedzającym to wydarzenie. Warto było wybrać się tam poza wernisażowym gwarem, by obcować z pustką domu, który przeżywa inwazję sztuki. Przemieszanie emocji, które wywołuje fantastyczna opuszczona posesja i jej otoczenie, z bagażem treści kilkudziesięciu dzieł sztuki współczesnej z różnych stron świata, czyhających na widza z każdej strony, to dawka na długie godziny skupionej percepcji. Ta percepcja to często atak na zmysły, iluzyjne gry ze zwiedzającym. Opowieści matek z różnych stron świata o wyjeździe z domu dzieci, których by wysłuchać, trzeba przycupnąć na fotelu przed telewizorem, miksują się z odgłosami dziecięcych zabaw na zdegradowanych miejskich podwórkach; z hukiem rozszarpywanych linami ruin domu w Afganistanie; szumem wiatru, który smaga dziećmi stojącymi w kolejce do skupu cegieł na tej samej afgańskiej pustyni, która była Kabulem. Wszystkie razem tworzą kakofonię rzeczywistości, która atakuje nas z różnych stron sprzecznymi emocjami, bodźcami, składając się na obraz utraty. Dom jako brak obecności kogoś, czegoś to transpozycja tematu, który pojawił się na sesji filmowej „Zobaczyć Gorgonę” i na prezentacji slajdów Piotra Piluka „Pamięć o Holokauście w przestrzeniach miejskich. Berlin – Łódź – Warszawa – Lwów”, połączonej ze spacerem po Łodzi. Nie ma ludzi, nie ma domów, nie ma dzielnicy, ale jest miejsce po nich, przestrzeń nie tylko pamięci, także do zagospodarowania.

To problem wielu obiektów przemysłowej Łodzi. Zagospodarowują je handel i usługi, udomowiają ludzie, opanowuje sztuka. Na pograniczu oswajania i twórczości lokuje się działalność traserów miejskiej przestrzeni. To ci, którzy dzięki zdolnościom fizycznym pokonują miasto jako swoisty tor przeszkód, ale w ich biegu nie ma wysiłku, ataku na przeszkodę. To taniec z miastem, który zmierza do symbiozy, humanizującej materię, oswajającej człowieka z przestrzenią. Podobną symbiozę można było obserwować u amatorów – dwójki chłopców, których zarejestrowane zabawy na podwórku są elementem wystawy Anabasis.

Kaya Kołodziejczyk na zamówienie festiwalu przygotowała widowisko na pograniczu parkouru (to właśnie sztuka pokonywania przeszkód w sposób jak najszybszy i najbardziej efektowny), tańca, performensu, akcji, filmu, także z udziałem muzyki na żywo. Do projektu :PK: zaprosiła członków Stowarzyszenia Parkour Łódź, trójkę młodych traserów. To dzięki nim poznajemy część fantastycznych obiektów byłej elektrociepłowni, która obecnie nosi szyld EC1 Łódź Miasto Kultury. Pozbawione swych funkcji obiekty, których przeznaczenie jest już kompletnie nieczytelne, są jak rzeźby, instalacje przestrzenne. Krok od dworca PKP Łódź Fabryczna znajdujemy przestrzeń, która przemieszaniem zagospodarowania z porzuceniem przypomina krajobraz ze Stalkera Andrieja Tarkowskiego, czy realne pozostałości nigdy nie skończonej elektrowni atomowej Szczołkino przy półwyspie Kazantyp, zasiedlonej przez miłośników techno i plażowiczów. Ingerencja traserów i tancerki w tę zastygłą materię tworzy napięcia, jakie pamięta się ze zdjęć z początków XX wieku, dokumentujących budowę wielkich miast, wznoszenie drapaczy chmur, fascynację artystów miastem, masą, maszyną.

Na drugą część projektu jesteśmy zaproszeni do ogromnej hali, w której secesyjne detale wykończeniowe sąsiadują z gigantycznymi hakami, łańcuchami, betonowymi jamami wypełnionymi wodą. W tej przestrzeni drobna Kaya Kołodziejczyk tańczy narodziny samej siebie, swoje korzenie. Wyłania się spod kokonu białej materii (spadochronu?), ogrywa go, by się z niego wyzwolić i… powrócić. Etiudzie towarzyszą strzępy rozmowy artystki, którą przeprowadziła z matką i bratem na temat przeszłości rodziny, oraz działania pianisty. Trzecią część wypełnia udramatyzowana projekcja działań traserów w mieście.

Próbą pokazania życia miasta był także muzyczny projekt Georga Nussbaumera Barkarola. Opera przejścia na alt, interpasywne i miasto, które brzmi. Austriacki kompozytor i autor instalacji rozstawił na czas festiwalu w różnych częściach Łodzi sześć fortepianów – zawsze za szkłem, eksponowanych jak towar na wystawie. Podłączone do nich mikrofony łowiły dźwięki ulicy, które były transmitowane przez telefony komórkowe do Sali Kameralnej (odsłuchowej) Filharmonii Łódzkiej. Tam przez cały dzień można było słuchać napływających z miasta szumów, zlepów, ciągów. Po trzech dniach transmisja uległa zakłóceniu, fortepiany zostały porwane ze swych bezpiecznych izolatek i porzucone przy ulicach, placach targowych, skwerach, podwórkach, peronach kolejowych, oddane w ręce przechodniów. Część z nich po prostu rozkradziono, część była przetaczana po mieście przez wolontariuszy (niczym barki-łodzie-gondole, bo wyposażone w wiosła), by wrócić na swe pierwotne miejsca za szkło, ale już w białych pokrowcach, które miały coś z szat chrzcielnych. I nadawały dalej, aż do końca projektu.

W dniu porzucenia instrumentów, w sali odsłuchowej odbył się koncert. Amerykańska śpiewaczka Christina Ascher wykonała solo, za tło mając nieustannie płynące z głośników odgłosy miasta. Jej występ był swego rodzaju performensem z udziałem decybelomierza, fortepianu, wioseł, pereł, muszel, blaszanych tub oraz fragmentów Finnegans Wake Jamesa Joyce’a (wielkiego miłośnika miejskich wędrówek) oraz strzępów innych tekstów. Konceptualizm tego przedsięwzięcia był przytłaczający, na szczęście kuratorowi projektu, Antoniemu Beksiakowi, nie zabrakło poczucia humoru, a miastu Łodzi zwykło-dziwacznych miejsc, do których mogliśmy trafić z mapką lokalizującą fortepiany.

Jako odprysk wielu tematów festiwalu można było potraktować włączenie do programu festiwalu spektaklu Krystiana Lupy Faktory 2. „Odbudowa” Fabryki Andy’ego Warhola to przecież działania na pamięci, powrót do domu, zasiedlanie miasta przez artystów. Przedstawienie to było także elementem ważnego nurtu tego festiwalu, jakim były ślady intymności. Przejawił się on w przewrotnym filmie Folmana Materia odpowiedzialna za miłość, w którym animacyjne przedstawiono wynik badań amerykańskiej antropolog, która ogłosiła, że miłość to chemia, reżyser zestawił z filmami dokumentalnymi, w których portretuje konkretnych ludzi i ich miłosne związki, od dzieci po starców. To także wizyta w willi Henryka Grohmanna, zapomnianym domu na skraju strefy ekonomicznej, w którym życie prywatne (pies, kot, mycie samochodu) miesza się z twórczością (mieści się tu tajemnicze Muzeum Książki Artystycznej) i interwencją kuratora Anabasis, który przewidział tu między innymi wystawę osiemdziesięciu polaroidów Andrieja Tarkowskiego, intymnych miniatur z życia artysty. Wszystko w domowych stylowych wnętrzach, które sprawiały wrażenie, jakby je ktoś przed chwilą opuścił.

Głównym bohaterem festiwalu pozostała Łódź, miasto o wielu twarzach, które odsłonili kuratorzy festiwalu.