Jarosław Wójtowicz

 

odnaleźć ratunek przed końcem świata

 

 

proch. „apocalypsis cum figuris”
na fotografiach maurizio buscarino

Dolnośląskie Centrum Fotografii „Domek Romański”
Wrocław, 20 marca – 30 kwietnia 2009

 

1

Zdjęcie samo w sobie – przez gest „odwzorowania” – zawsze funkcjonuje na prawach cytatu o silnych znamionach realności (dużo silniejszych niż, na przykład, w malarstwie). Z tego powodu życie i sztuka stają się w fotografii nierozdzielne i trudne do odróżnienia – odbiór ulega więc zaburzeniu: w odbiciu obrazu patrzący może dostrzec własną klęskę bądź zwycięstwo.

„Czasami tytuł rozbrzmiewa jak cytat innego tytułu – twierdzi Jacques Derrida. – Ale gdy już nazwie coś innego, to przestaje być zwykłym cytatem i odrywa ów drugi tytuł pod osłoną homonimu. To wszystko nie byłoby możliwe bez pewnego stopnia uprzedzenia bądź uzurpacji”1. Na dobrą sprawę w taki sam sposób można by tłumaczyć istotę każdego cytatu. Fotografia, na przykład, także „cytuje” rzeczywistość nie bez „pewnego stopnia uprzedzenia bądź uzurpacji” – a często wręcz podszywa się pod nią („o, przewrotna gro symulakrów!”). Ale coś jest na rzeczy w tym, co opisuje Derrida: tytuł stanowi splot przekształconych cytatów, skojarzeń, kontekstów – ukrytych za nim jako nazwaniem pewnej całości – i jako taki pociąga za sobą temat.

Wraz z tematem powracają słowa. Apocalypsis cum figuris. Apokalipsa w obrazach. Nawet jeśli nie pojawiają się wprost na określenie tego, pozornie już nam obcego, wyobrażenia wizji ponownego przyjścia Chrystusa jako Zbawiciela i Sędziego przy końcu świata, to i tak zdają się głęboko tkwić pod warstwą kulturowych odwołań, w pokładach wyobraźni i pamięci kulturowej, w dalszym ciągu pozostając syntezą pewnego doświadczenia rzeczywistości – wyrażając rozczarowanie światem, wewnętrzne rozbicie, zagubienie, melancholiczne uczucie pogłębiającej się pustki i osamotnienia w obliczu przeczuwanej katastrofy. Apocalypsis cum figuris – tytuł cyklu drzeworytów Albrechta Dürera, przejęty później przez Grotowskiego za pośrednictwem Doktora Faustusa Manna – to nie tylko nazwanie cyklu obrazów, przedstawień, ale nade wszystko cyklu wizji i przeczuć – nakierowanych na przyszłość, ale wyrastających z przeżywania czasu w całej jego rozciągłości, a co za tym idzie – z przeżywania historii jako czegoś przerażającego w swej niepodzielności i totalności oddziaływania, niezależnie od tego, czy obiektywnie uznamy ją za pozbawioną ciągłości i porządku, czy też nie. Bo nie chodzi tu w pierwszym rzędzie o wierną rekonstrukcję łańcucha zdarzeń, o pokazanie jego logiki lub jej braku, ale o przeżycie całości – zapamiętanych i narzucających się faktów z przeszłości oraz skrytych marzeń i fantazji związanych z czasem i jego upływem. Według analogicznej i podobnie, wydawać by się mogło, paradoksalnej zasady działa fotografia: rejestrując jeden, niepowtarzalny moment, którego nie będzie można już przywrócić – albo nawet cykl ujęć – stanowi jednocześnie zapis fragmentu pewnej historii, która w jakiś niespodziewany i magiczny sposób ujawnia się właśnie w tej jednej, na zawsze utraconej chwili w pełni, w rozkwicie... Zdjęcie jako dzieło sztuki jest więc także syntezą pewnych doświadczeń – piękna, brzydoty, odurzenia, bólu, radości, wstrętu, nadziei... Oddziałuje na oglądającego, przywracając siłę i wyrazistość blaknącemu wspomnieniu, a ponadto – wzbudzając niepokój, za którym kryje się tłumiona tęsknota, biorąca się z obsesji bądź sentymentu – za możliwością realnego powrotu tego, co „zapisane”, możliwością urzeczywistnienia. I za którym w równym stopniu kryje się pragnienie dotykalnego kontaktu z obrazem utrwalonym na kliszy – ujrzenia go na własne oczy, bez żadnych pośrednictw, wniknięcia w sam jego środek – co zwątpienie w sens przyszłości. To dlatego oglądanie fotografii staje się przeżyciem niezwykle dotkliwym, wręcz bolesnym.

„Na próżno czepiam się chwil – pisał Emil Cioran – umykają mi, każda z nich jest mi nieprzyjaciółką, odpycha mnie, otwarcie oznajmia, że nie ma zamiaru ze mną się kompromitować. Wszystkie są mi niedostępne, wszystkie, jedna po drugiej, ogłaszają moją izolację i klęskę”2.

2

Fotografie Maurizio Buscarino z Apocalypsis cum figuris, wykonane podczas prób i gościnnych pokazów spektaklu w Pałacu Królewskim w Mediolanie w 1979 roku (czyli jedenaście lat po premierze), uświadamiają tak formułowany sens tytułu ostatniego przedstawienia Grotowskiego. Czynią to w całkowicie odmienny (i poniekąd bardziej wyrazisty) sposób niż wcześniejsze o kilka lat fotografie Piotra Barącza. O ile bowiem zdjęcia Barącza – o zamazanych, nieostrych konturach, impresyjne, ciemne, „niedbale” zrobione, „bełkotliwe”, a przy tym nasycone intensywnymi emocjami – zdają się raczej rejestrować wrażenia, przeżycia, ślady doświadczeń, o tyle zdjęcia Buscarino są zapisem konkretnych, uchwytnych i w jakimś stopniu dających się opisać momentów spektaklu; w pierwszym przypadku Apocalypsis... jawi się jako przepływ działań, energii, nieoczywistych, otwartych (i otwierających) skojarzeń, natomiast w drugim – właśnie jako cykl obrazów. Przejmujących, pięknych, poruszających, a zarazem – dzięki swej konkretności – niesłychanie brutalnych, sugestywnych, ostrych w wyrazie. Z jednej strony to właśnie brutalność, przemoc, drwina, z drugiej zaś bezradność, bierność, wycofanie – wyzierają z fotografii Buscarino, ukazując dramatyczną grę przeciwieństw: wzniosłości i obrzydzenia, nadziei i rezygnacji, witalności i śmierci, poświęcenia i okrucieństwa, światła i ciemności, różnych oczekiwań, pragnień, tęsknot, różnie ukierunkowanych napięć... Siła oddziaływania tych zdjęć jest tym większa, że sprawiają wrażenie „wykończonych” w najdrobniejszych szczegółach i z wielką dbałością o ich wyartykułowanie (co ważne, są one czarno-białe). Każdy ruch jest wyrazisty, ostry, ekspresyjny, stężony, uchwycony wspaniale i przejmująco – tak, jakby stanowił rodzaj kulminanty w obrębie struktury przedstawienia, choć wiadomo, że jest zaledwie jednym z wielu fragmentów misternie splecionej, bogatej w znaki, symbole i poruszenia całości, jednym z wielu gestów możliwych do ujęcia w kadrze...

Wyraziste kontrasty, które wydobywa Buscarino, skłaniają do porównań z dziełami dawnych mistrzów malarstwa i grafiki oraz z pewną – wykraczającą poza prosty podział na epoki i nurty – „szkołą” myślenia, wyrastającą z pojmowania sztuki w kategoriach jaskrawego, choć niekoniecznie efektownego dramatyzmu: przedstawiania konfliktów, sprzeczności, napięć i kryzysów towarzyszących sytuacjom „granicznym” i niemal archetypowym – aktom powołania bądź odrzucenia, momentom przejścia między różnymi porządkami rzeczywistości (rzec by można: rites de passage), zderzeniom z tym, co obce, dziwne, tajemnicze, groźne, fascynujące i tylko pozornie należące do codzienności... Sztuka, która podejmuje się tego typu kreacji – kreacji nierozwiązywalnego – jest o krok od katastrofizmu, a z pewnością bliska zanegowania afirmatywnego charakteru, jaki niesłusznie się jej przypisuje: wieloznaczność działania artysty skrywa niepewność i lęk, rozwibrowanie znaczeń ujawnia skłonności do histerii. Na tym podłożu rodzą się próby wybadania przez twórcę przeszłości poprzez obraz, przełożenia jej na teraźniejszość i jej kapryśny język, dzięki któremu wszystko mogłoby zacząć powstawać od nowa, wbrew niszczącemu działaniu czasu. Okazuje się jednak, że moment przekuwania idei w formę jest najboleśniejszy, a wszelkie pęknięcia i braki – wywołane „rozczłonkowaniem” percepcji – są już nie do naprawienia.

Weźmy, na przykład, Zmarłego Chrystusa Vittore Carpaccia. Martwe ciało Chrystusa leży na stole przykrytym zżółkłym całunem, wśród porozrzucanych wokół ludzkich czaszek i kości, na tle Golgoty z trzema opuszczonymi krzyżami oraz ruin i pozostałości po jakichś budowlach u jej podnóża. Na dalszych planach widoczne są postacie (albo ledwie ich majaczące w oddali sylwetki) o trudnej do określenia tożsamości. Nikt nie zwraca uwagi na to, że Chrystus umarł. Każdy zajmuje się sobą, życie toczy się dalej swoim naturalnym rytmem. Podróże, kradzieże, sny, nawet śmierć – to codzienność. Najbliżej Chrystusa malarz umieścił Hioba – zmęczonego, trędowatego starca, który siedzi oparty o wątłe, choć wciąż jeszcze porośnięte zielonymi liśćmi drzewo. Jego cielesność mówi sama za siebie: przymknięte oczy, wychudzone ciało, pomarszczona, obwisła skóra... Hiob zdaje się czekać już tylko na śmierć, w całkowitej izolacji od innych ludzi, może nawet wbrew ich obecności. Obok siebie – a jednocześnie w dziwnym odosobnieniu – znaleźli się zatem martwy Bóg i umierający człowiek, do którego cierpień właśnie Bóg miał się wszakże przyczynić: czyż to nie bolesna ironia renesansowego artysty? Czyżby człowiek pragnął się zemścić na Bogu za doznane krzywdy? Czyżby śmierć Boga była nie tylko czymś z pozoru obojętnym, ale wprost oczekiwanym, aby ludzkość mogła się wreszcie uwolnić od cierpień? A może śmierć Boga stanowi zapowiedź wymierania i zaniku życia?

Obraz Vittore Carpaccia zdąża przez swoje nieustępliwe trwanie ku bezczasowości. Wydaje się, że nic nie ulegnie zmianie. Obraz trwa i trwa, i trwa... Ze wszystkimi pęknięciami, „ranami”, z całym tym „nastygmatyzowaniem” i nieuchronnością rozsadzenia od środka ram widzialnej rzeczywistości.

Nie inaczej dzieje się na fotografiach Buscarino z Apocalypsis...

3

Na wielu zdjęciach ktoś leży albo osuwa się na podłogę. Ciemny, Szymon Piotr, Jan, Maria Magdalena, Łazarz... To jeden z najsilniej działających wątków funeralnych. Aktorzy zdają się czasem krążyć nad słabnącym lub leżącym ciałem jak sępy – z rozpostartymi ramionami, pożądliwymi spojrzeniami, utrzymując dystans tylko do pewnego momentu, a później przybliżając się coraz bardziej, aż do przekroczenia wyznaczonych przez konwencje (czy konwenanse) granic, jakie dzielą teatr i intymność. Skojarzenia z malarstwem (ale też z rzeźbą – że wspomnę uważaną za nieukończone dzieło Pietę Rondanini Michała Anioła) oscylują głównie wokół historii męki i śmierci Chrystusa: od schwytania w Ogrójcu po ukrzyżowanie, zdjęcie z krzyża i lamentacje, a następnie złożenie martwego i poranionego ciała w grobie. Ten trop nabiera tu znaczeń w zderzeniu z innym – zabawą. Daleką od niewinności, rozerotyzowaną, prawie wulgarną. Rozwydrzenie, prymitywizm, homo- i heteroseksualna erotyka, balansująca na cienkiej granicy między poszukiwaniem autentycznej bliskości, a skrępowanym dążeniem do realizacji potrzeb seksualnych, kontrastują z obrazami cierpienia, wyczerpania, wyjałowienia i lęku. Jest to bardzo drastyczne, zwłaszcza jeśli ogląda się fotografie Buscarino jako cykl. Widmo katastrofy jest tu wpisane w rozpoznanie skrajnych przeciwieństw. „Mówiąc językiem malarskim wszystkie obrazy w Apocalypsis operują złamanym kolorem”3: są „rozbite” i „niespójne”, a przy tym otwarte na odczytywanie możliwych podtekstów, pobudzanie wyobraźni patrzącego, przedłużanie aktu odbioru w nieskończoność, z rozmaitymi przesunięciami akcentów i zmianami perspektyw.

Fotografie Buscarino są jak gdyby rozpięte między różnymi wizjami świata i środkami ekspresji. Między tragizmem a groteską, powagą a ironią, Północą a Południem. Albo – żeby nie ograniczać się tylko do pojęć – między Vittore Carpacciem a Pieterem Brueghelem starszym... Skojarzenie to może luźne, arbitralne i pewnie trochę przewrotne, ale warto chyba za nim pójść... Mamy bowiem dwie infernalne wizje świata (nieco upraszczając): z jednej strony „wewnętrzną”, wyrastającą z doświadczenia izolacji i braku komunikacji ze światem zewnętrznym u Carpaccia, z drugiej – „zewnętrzną” i groteskową u Brueghela, naznaczoną cierpieniem ślepców i spotworniałych kalek: beznogich, kulawych, trędowatych, z twarzami wykrzywionymi grymasami bólu i otępienia. Włoskiemu fotografikowi znakomicie udało się uchwycić obie te perspektywy: zarówno perspektywę przeszywającej samotności – izolacji, oddalenia, wzajemnej nieprzenikalności doświadczeń – jak i współistnienia żywiołów zabawy i śmierci. Tą drugą rządzą podobne zasady, jak w Walce postu z karnawałem Brueghela, gdzie w prawym dolnym rogu obrazu leży jakiś trędowaty i prawdopodobnie martwy już człowiek, a w tle odbywają się infantylne, bezmyślne i okrutne zabawy: publiczne ośmieszanie, popychanie beczki „ujeżdżanej” przez otyłego obżartucha z jakąś miską na głowie, muzykowanie, puszczanie dziecięcych bączków... Gdy się ogląda zdjęcia Buscarino, momentami można odnieść wrażenie, jakby aktorzy dawali się porwać szaleństwu beztroski i prawie lubieżności, nie zważając na nic, co się wokół nich dzieje, choćby nawet ktoś miał za chwilę umrzeć albo paść z wyczerpania: śmieją się w nieopanowany sposób, tańczą, skaczą, wykonują jakieś grymasy i obsceniczne gesty, coś sobie nawzajem pokazują... (Warto może w tym kontekście przypomnieć esej Mateusza Kanabrodzkiego o zabawach dziecięcych w Apocalypsis...4). Te gry podszyte są dwuznacznym erotyzmem. Wystarczy przywołać kilka gestów i pozycji ciała. Jan (Stanisław Scierski) rozchyla koszulę; Łazarz (Zbigniew Cynkutis) klęczy przed Ciemnym, wsuwając dłoń pod jego czarną, przydługą jesionkę; Judasz (Zygmunt Molik) stoi w pozycji z lekko zaznaczonym kontrapostem, jak przyczajony uwodziciel, gotowy w każdej chwili rozpocząć zaloty; Łazarz i Szymon Piotr (Antoni Jahołkowski) klęczą, obejmując się za ramiona i patrząc sobie głęboko w oczy; dziewczyna (Elizabeth Albahaca) wysuwa biodra w stronę Szymona Piotra – a przy tym śmieje się lubieżnie, wulgarnie. (Przy tej okazji pojawia się pokusa voyeuryzmu, podglądactwa... Grotowski, który na jednym ze zdjęć siedzi w kącie sali, jawi się właśnie jako podglądacz...)

To wszystko jest bardzo precyzyjnie „rozpisane” na plany i sekwencje – czy raczej na aktorów, bo przecież – by posłużyć się określeniem Puzyny – w Apocalypsis... działa przede wszystkim „aktorska metaforyka”5. Aktorzy tworzą „kompozycje” rozbitych układów. Podczas gdy wszyscy gromadzą się w jednej części sali – gdzie Jan rozchyla koszulę, stojąc naprzeciwko Szymona Piotra, Judasz i Łazarz klęczą, a Maria Magdalena (Rena Mirecka) wykonuje ruch, jakby chciała przyklęknąć albo wstać – Ciemny (Ryszard Cieślak) stoi gdzieś dalej sam i tylko przypatruje się pozostałym, wyraźnie od nich oddzielony, obcy. Innym razem, podczas gdy wszyscy inni wykonują jakiś bezładny taniec, Szymon Piotr leży na podłodze, a Ciemny jakby błądzi, zadzierając głowę i bezradnie wyciągając przed siebie dłonie (trochę jak ślepiec rodem z obrazów Brueghela). A to jeszcze inna fotografia: Szymon Piotr leży, Jan unosi ręce, Maria Magdalena odwraca się za siebie, w stronę reflektorów po lewej (jak żona Lota, spoglądająca ostatni raz na płonące miasto); dalej stoją Judasz i Łazarz, Ciemny wciąż błądzi po omacku. Co dalej? Na jednym ze zdjęć Jan patrzy z nadzieją przed siebie, poza kadr; na innym – porusza się na czworakach, całkowicie bezsilny i wyczerpany. Mężczyźni przenoszą ciało Łazarza... Ten cykl ujęć przywołuje reminiscencje obrazów na temat ludzkich klęsk i ułomności – „w tle” pojawiają się a to płótna Brueghela starszego (Ślepcy, Upadek Ikara), a to Grupa Laokoona El Greca, a to dzieła Williama Blake’a (wizerunek obłąkanego króla Nabuchodonozora II, czołgającego się po ziemi)... To tylko niektóre spośród malarskich skojarzeń – jest ich, oczywiście, znacznie więcej.

Każdy kolejny obraz „ogłasza izolację i klęskę” świata przedstawionego, postaci, które do niego należą – a zatem także i widza.

4

Na kilku fotografiach pojawia się jedynie Ryszard Cieślak – Ciemny. Ukrywa się, zachowuje trwożliwy dystans, uważnie przygląda się innym, którzy akurat znaleźli się poza kadrem... Raz wsparty o laskę, kiedy indziej uchwycony w dynamicznym i pełnym desperacji ruchu – napięte mięśnie, zaciśnięte pięści, uniesiona stopa, odchylona na bok głowa, usta wpółotwarte, zaciśnięte zęby, zamknięte oczy... – tak, jakby rozpaczliwie walczył z paraliżującym bólem. Jego izolacja jest silnie odczuwalna, dojmująca, wręcz skandaliczna. Na ostatniej fotografii, jaką można było oglądać na wrocławskiej wystawie, Ciemny siedzi skulony za reflektorami pod ścianą i lękliwie spogląda w stronę jakiegoś nieokreślonego punktu. „Czego jednak chce Ciemny? Jego dobroć, poddanie, poświęcenie nie mają na celu odkupienia lub zyskania wartości; to raczej środki, które umożliwiają mu kontakt (przylgnięcie, porozumienie?) z ludźmi. Te starania – na poły miłosne? – kończą się porażką. Apocalypsis byłaby więc nie tyle tragedią ofiary, ile dramatem (nie tragedią) komunikacji. Zakończoną wyznaniem, że nie tędy droga. Ciemny szukałby zatem [...] «partnerstwa... Kogoś, innego»... i szukałby bez powodzenia.”6 Jeśli więc – jak twierdzi Kierkegaard – „cierpiący prawie zawsze skarży się na to, że ten, kto chce go pocieszyć, nie stawia się na jego miejscu”7, to skarga Ciemnego musi być szczególnie dotkliwa. A ponieważ Ciemny pojawia się w Apocalypsis... jako figura Chrystusa, ironia (czy też szyderstwo, jak chciał Grotowski) zaczyna działać ze szczególną bezwzględnością, podważając nie tylko wiarę i nadzieję – jako źródła cierpień i samookłamywania – ale i wszelki sens istnienia. Taka apokalipsa jest zdruzgotaną utopią, odwrotnością raju, który zdołał się zachować – o, paradoksie! – jedynie dzięki swej negacji: upadkowi, klęsce, grzechowi, nudzie... Zdjęcia z Apocalypsis... – podobnie zresztą jak sam spektakl (nawet na nagraniu Ermano Olmiego) – powinny zatem budzić niezgodę, lęk, a nawet obrzydzenie – a mimo to porażają niekłamanym pięknem. Uwodzą niemożliwością, olśniewają. A zarazem przemieniają się w dręczące koszmary.

Gdyby tak móc o nich zapomnieć...

Autor pragnie podziękować Annie R. Burzyńskiej za podsunięcie inspirujących tropów malarskich.

1?Jacques Derrida, Przed prawem, przeł. Jacek Gutorow, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007, s. 413.

2?Emil Cioran, Wypaść z czasu, [w:] tegoż, Upadek w czas, przeł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 169.

3?Konstanty Puzyna, Powrót Chrystusa, „Teatr” 1968 nr 22, [przedruk w:] tegoż, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, PIW, Warszawa 1971, [cyt. za:] Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965-1969, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1999, s. 168.

4?Mateusz Kanabrodzki, Apocalypsis cum ludis infantium, „Dialog” 1995 nr 8, s. 94-105.

5?Konstanty Puzyna, Powrót Chrystusa, s. 171.

6?Jan Błoński, Znaki, teatr, świętość, „Teksty” 1976 nr 4-5 (28-29), s. 43.

7?Søren Kierkegaard, Arcykapłan, przeł. Antoni Szwed, „Kronos” 2008 nr 1, s. 22.