Isabella Waszina

 

dwoje biednych rumunów mówiących po niemiecku

 

 

Schauspielhaus w Wiedniu
Dorota Masłowska

dwoje biednych rumunów mówiących po polsku

tłumaczenie: Olaf Kühl, reżyseria: Armin Petras, scenografia: Annette Riedel, kostiumy: Karoline Bierner, prapremiera niemieckojęzyczna: 6 czerwca 2008

 

w czerwcu 2008 roku, na prestiżowym festiwalu kultury Wiener Festwochen, wystawiono po raz pierwszy w Austrii dramat Doroty Masłowskiej Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku w niemieckim tłumaczeniu Olafa Kühla i w reżyserii Niemca Armina Petrasa – obecnego dyrektora berlińskiego Maxim Gorki Theater.

Spektakl powstał w koprodukcji Maxim Gorki Theater, wiedeńskiego Schauspielhaus, festiwalu teatralnego „Theaterformen” w Brunszwiku oraz wiedeńskiego Festwochen.

Premiera odniosła duży sukces. Następnie dramat pokazywano przez ponad pół roku w Brunszwiku i Berlinie. W marcu 2009 roku wznowiono spektakle w Wiedniu.

Schauspielhaus, który reklamuje się jako „współczesny teatr autorski”, zajmuje się w dużej mierze poszukiwaniem, wystawianiem i wspieraniem sztuk młodych utalentowanych dramatopisarzy. Obecny budynek teatru przeszedł wszelkie przeistoczenia – otwarty na początku XX wieku jako Variétés, został później przekształcony w kino, a dopiero w roku 1978 Hans Gratz zaadaptował salę do potrzeb teatralnych.

W latach 1987-1990 George Tabori prowadził tam swoje laboratorium teatralne Der Kreis (koło). Do najważniejszych osiągnięć Schauspielhausu, który za drugiej kadencji Hansa Gratza (między 1991 a 2001 rokiem) starał się o pozycję wśród pierwszorzędnych współczesnych teatrów na kulturalnej mapie Austrii, było odkrycie talentu Wernera Schwaba. Pod kierownictwem Gratza Schauspielhaus był teatrem wystawiającym wyłącznie prapremiery.

W roku 2001 dyrekcję przejęli Airan Berg i Barrie Kosky, którzy, zachowując tradycje domu, nadali mu mocny charakter międzykulturowy, wystawiając liczne nowatorskie interpretacje we współpracy z wieloma grupami teatralnymi z całego świata. Od 2005 do 2007 roku Airan Berg sam kierował teatrem, kontynuując koncepcję międzynarodowej sceny koprodukcyjnej.

Od 2007 roku kierownictwo przejął Andreas Beck, kładąc nacisk na aktywne poszukiwanie i wspieranie młodych dramaturgów, na przykład poprzez „stück/für/stück” (sztuka/dla/sztuki) – projekt oparty na koncepcji warsztatu, w którym młodym, utalentowanym ludziom daje się szanse poznania pracy dramaturga. Rezultaty ocenia jury, a najlepsza praca dramatyczna zostaje uhonorowana stypendium im. Gratza i wystawiona na scenie Schauspielhausu.

Biorąc pod uwagę profil tej wiedeńskiej sceny, wydaje się, że sztuka Masłowskiej trafiła w odpowiednie miejsce, a reżyseria – we właściwe ręce. Armin Petras, wybitny niemiecki reżyser, jest szczególnie znany z podejmowania tematów związanych z krytyką społeczną i ukazywania problemów bliskich życiu przeciętnych ludzi. Przy tym nie boi się sentymentalizmu i używania wyrazistych środków inscenizacyjnych, przede wszystkim głośnej, współczesnej muzyki rozrywkowej. Petras, urodzony w 1964 w RFN, jako dziecko wyemigrował z rodzicami do NRD i wychował się we wschodniej części Berlina. Po zakończeniu studiów reżyserskich w prestiżowej Ernst Busch Schule wyjechał w roku 1988 do Berlina Zachodniego. Pracował na licznych scenach niemieckich, a od 2006 roku jest dyrektorem Maxim Gorki Theater w Berlinie. Armin Petras jest także wziętym i cenionym dramaturgiem piszącym pod pseudonimem Fritz Kater i często reżyseruje własne utwory. Petras jest znany z niebywale szybkiego, dynamicznego tempa pracy teatralnej – na początku swojej dyrektury w Berlinie wystawił razem z innymi reżyserami dwadzieścia sześć premier w ciągu stu dni! Twierdzi, że „biografia i geografia” ma duży wpływ na pracę autorską i sceniczną – sam mówi o sobie, że jest „obojnakiem”, ponieważ żył po obu stronach podzielonych kiedyś Niemiec. Być może właśnie dlatego zainteresował się sztuką Masłowskiej.

Pomimo rewelacyjnej sprzedaży w Niemczech Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną (przetłumaczonej i wydanej również w ośmiu innych językach), Dorota Masłowska była osobą mało znaną w krajach niemieckojęzycznych. Sama autorka, mówiąc o swoim dramatopisarstwie stwierdza, że nie miała pojęcia „jak to się robi” i zanim zaczęła pisać, pytała o to najpierw znajomych, którzy zajmowali się dramaturgią i teatrem. Tytuł i temat Dwojga biednych Rumunów mówiących po polsku zostały zainspirowane jej własnymi doświadczeniami. Jest to dramat zaliczany do typu „roadstory”. Akcja toczy się w Polsce po rozpadzie komunizmu. Parcha i Dżina – para naćpanych młodych ludzi z popsutymi zębami, ubranych w ciuchy z lumpeksu, przedstawia się jako „biedni, mówiący po polsku Rumuni”. Wspólnie uprowadzają samochód. Wystraszony szofer, tak zwany porządny obywatel w średnim wieku (Andreas Leupold), poddaje się, nie szczędząc jednak języka, i mimo krytycznej sytuacji podrwiwając ze swoich niechcianych „pasażerów”.

Po drodze, jak nakazuje kanon roadstories, bohaterowie konfrontowani są z przeróżnymi zdarzeniami i osobami. Tragikomiczna akcja jest właściwie z definicji zaprogramowana. Po krótkim czasie już wiemy, że nie chodzi im o to, żeby dostać się na prom, że celem jest sama droga! Podróż prowadzi bohaterów donikąd, a oni sami coraz mniej wiedzą, kim są i o co w tym wszystkim chodzi.

Następnego dnia, po przebudzeniu Parchy i Dżiny na potwornym kacu, gdzieś w lesie, na poboczu drogi, powoli zaczyna do nich docierać, że właściwie wcale się nie znają. Próbują zrekonstruować minioną noc, ale nie wszystkie puzzle dają się ułożyć w spójny obraz. Wiedzą, że nie są Rumunami, a lumpiarskie ciuchy to raczej pozostałość z „rumuńskiej” motto-imprezy, na której się chyba przypadkiem spotkali. Podczas gdy Parcha przypomina sobie, że jest aktorem, który gra księdza w popularnym serialu, i że jak najszybciej musi dostać się na plan filmowy, Dżina zastanawia się, gdzie zostawiła swoje dziecko.

Które z tych niewiarygodnych historii są prawdziwe, a które fikcyjne, tego do końca nie wiemy. Zresztą nie jest to takie ważne. Bardziej interesujący jest język, którym posługują się bohaterowie. W tekście wyraźnie dostrzegamy problem społeczny nurtujący te dwie „stracone dusze”, osiedlone w kraju, gdzie w głowach obywateli panuje rozpacz i beznadziejność, „wieczny stan zawieszenia między traumą z przeszłości, a strachem przed przyszłością”1.

Armin Petras wystawił sztukę w sposób mocno przerysowany. Początkowo razi agresywna gra aktorska, przypominająca raczej tandetny slapstick niż socjokrytyczną inscenizację. Dżina (Hilke Altefrohne) irytuje wrzaskiem, a Parcha swoim bezustannym „nawijaniem”. Wszystkie pozostałe osoby grane są tylko przez dwóch aktorów – Cristin König i Andreasa Leupold. Wcielają się w całą resztę ról – rozczulających się nad sobą kołtunów, znudzonych, prowincjonalnych blagierów; zrozpaczonych, bogatych alkoholików albo dziwacznych pustelników z lasu.

Oszczędna i symboliczna przestrzeń scenograficzna, stworzona i zaprojektowana przez Annette Riedel, zredukowana do paru plastikowych, popkulturowych rekwizytów (sztuczna choinka reprezentująca polski las; ogrodowe krzesła z białego plastiku jako „fotele wypoczynkowe”), wsparta została szerokoekranowymi projekcjami wideo przedstawiającymi śnieżycę, przepełniony autobus, odpływający prom…

Szybko jednak rozumiemy, że pod powierzchnią kiczu i przesady (koszulka Parchy z napisem „Virtual Paradise”; duża bryła lodu, na której postacie kolejno zajmują miejsce; drastyczna scena, w której Parcha jest obrzucany workami napełnionymi czerwonym barszczem tak, że w rezultacie wygląda jakby został postrzelony i krwawił) ukrywa się głęboka, bezwzględna prawda stosunków międzyludzkich, obraz poszukiwania autentyczności w świecie fałszywym, obraz społecznych stereotypów zakorzenionych w naszych umysłach.

Tekst Masłowskiej, w trafnym tłumaczeniu Olafa Kühla, żyje dzięki dynamice i zastosowanemu w inscenizacji Petrasa berlińskiemu slangowi ulicy – świetnie spisuje się tu przede wszystkim Hilke Altefrohne (Dżina). W przeciwieństwie do kuriozalnej, akrobatycznej gry aktorskiej (tu z kolei znakomity jest Andreas Pietschmann jako Parcha) i skromnej, lecz wymownej scenografii, tekst wydaje się jedynym autentycznym, a równocześnie cudownie skomponowanym elementem spektaklu.

W kąśliwy, ale i dowcipny sposób Dorota Masłowska przedstawia całą gamę stereotypów panujących w państwach postsocjalistycznych – również takich, jakie wciąż panują w Polsce po blisko dwudziestu latach od przebudowy ustrojowej. Tylko że dzisiejsza Polska to już nie tamten zniewolony i biedny kraj. Teraz obiektem szyderstwa jest Rumunia – w powierzchownej świadomości klasyczny „Underdog” Europy, łatwo kojarzony z wizerunkiem zaścianka, nędzy, brudu, żebractwa, cygaństwa i cwaniactwa.

Inscenizacja Petrasa raczej nie zapisze się w poczet jego najwybitniejszych spektakli. Z jednej strony ma się wrażenie, że rosnące tempo spektaklu stopniowo odbiera nam możliwość dogłębnego poznania postaci i oceny sytuacji – podobnie jak postacie ze sztuki, na końcu spektaklu sami już nie wiemy, czemu to wszystko właściwie się tak potoczyło, nie potrafimy nawet uświadomić sobie, jak się potoczyło. Z drugiej strony spotkanie reżyserii Petrasa i tekstu Masłowskiej, podobnie ironiczny, świeży, zuchwały sposób obrazowania struktur społecznych demaskuje całą beznadziejność realiów naszego świata (w globalnym aspekcie). Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku w cudownie zwariowany sposób, lecz zarazem niewolny od banału, przedstawia nam sprzeczności naszych czasów: realizm kontra surrealizm, cynizm kontra sentyment, złośliwość kontra czułość – i to zarówno w warstwie wizualnej, jak i metafizycznej.

Wiedeńskie przedstawienie zostało przychylnie przyjęte przez publiczność, złożoną w dużej mierze z widzów należących do młodszej generacji, reagujących bardzo – momentami zbyt – spontanicznie. Zarówno Olaf Kühl, jak Dorota Masłowska byli obecni na widowni.

Reżyser zaaranżował na zakończenie wieczoru swoisty epilog: przedstawił próbkę nowego, jeszcze niedokończonego projektu – musicalu opartego na tekstach z Pawia Królowej. Rapowane przez duet berlińskich muzyków Sida Peghriniego i Andreasa Raaba fragmenty tekstu powieści stanowiły „intermedia” dla wywiadu, który Olaf Kühl przeprowadził z Dorotą Masłowską na scenie Schauspielhaus bezpośrednio po spektaklu.

 

1? Margarete Affenzeller, „Der Standard“, 9 VI 2008.