wciąganie marginesów

z Krzysztofem Garbaczewskim rozmawiają Joanna Jopek i Monika Kwaśniewska

 

 

 

Wydaje nam się, że w Nirvanie jest zapisane i podjęte ryzyko, radykalna gra na wielu poziomach, na przykład – komunikacji z widzem, miejscami może wręcz obraźliwa, niejasno wyzywająca, wystawiająca go na wielką trudność, choćby percepcyjną.

A widziałyście Chór sportowy? To istotne, bo dla mnie po Opętanych Nirvana była w formie wypowiedzi bardzo zbliżona do Chóru. Nie chodzi o to, że zamykam się już we własnym świecie, tylko po Opętanych miałem ochotę zrobić krok do przodu i jednocześnie krok do tyłu, zintegrować pewnego rodzaju doświadczenie – Nirvana byłaby tu trzecią częścią pewnej trylogii. Natomiast Chór jest, moim zdaniem, dużo trudniejszy, już z założenia apercepcyjny. Ale Nirvana... powiedziałaś, że byłaś „rozwalona” po tym spektaklu, ale w jakim sensie: tematu czy formy?

Nie wiem, czy akurat w takim przypadku umiałabym to rozdzielić. Odebrałam to jako doświadczenie, które w całości zagarnęło moją głowę i zrobiło w niej piekielną zawieruchę. Miałam wrażenie, że ten spektakl gada do mnie wieloma językami i nie jestem w stanie sobie nawet tego zhierarchizować. I że to znacznie mniej bezpieczna komunikacja niż w przypadku Opętanych.

Myślę, że miałem potrzebę zetknięcia się z bardzo ważnym dla mnie tematem, który w Opętanych też istnieje, ale w wersji light. A tutaj była praca bardziej nad tematem niż wszystkimi problemami, które ze sobą niesie... Opętani są o wiele bardziej przyjemnym spektaklem, wydaje mi się też, że Nirvana nie jest tak trudna i męcząca dla widza jak Chór.

A czy miałeś poczucie jakiejś odwagi i świadomość wysokiego ryzyka?

W samym wyborze Tybetańskiej księgi umarłych z mojego teatru zawarte było ryzyko: pewien radykalny gest, przynajmniej dla mnie, wobec siebie. Nie jestem buddystą, który praktykuje od dziesięciu czy piętnastu lat. Nie robiłem Tybetańskiej…, żeby komuś coś uświadomić. Stykam się w tej księdze z formą monologu na bardzo wysokim poziomie abstrakcji, który jest rozsadzający, eliminuje wszelkie kategorie. Temat śmierci emanuje obcością, wyrzuca w jakąś przestrzeń, która jest kompletnym abaissement du niveau mental – tym, co Jung definiuje jako tąpnięcie psychiki. Spotkanie ze śmiercią powoduje wejście na poziom bełkotu. I problem polega na tym, żeby do tej racjonalnej przestrzeni życia wprowadzić wirus, który zacznie rozsadzać system. Dużo myślałem o tym spektaklu w kategoriach wciągania marginesów: wciągać ten margines w mainstream, tak, żeby go rozsadził. To jest ciekawe działanie, nie wiem, czy do odczytania?

Tak. Myślę, że stąd wynika też nasza dezorientacja, z rozpadu formy teatralnej i samego tematu. W teatrze byliśmy w czwórkę i każdy zobaczył coś innego, a były to perspektywy prawie nie do pogodzenia. Mnie przeraziła zapisana tam wizja człowieka: pomieszanie jednostkowości doświadczenia z ogólnym scenariuszem, który zawsze musi się powtórzyć.

Można wyjść od tego tekstu w taki sposób, jak na przykład postmoderniści francuscy, to znaczy, że jest to tylko i wyłącznie tekst, przez kogoś napisany. Że nikt tam nie ma dostępu na gruncie naszej filozofii czy mentalności... Po prostu ktoś to napisał i chodzi o to, co ten ktoś miał w głowie, co przeżył, czego doświadczył naprawdę. Doświadczenie czy literatura? Na gruncie określonej filozofii mamy tam do czynienia z system pewnych dogmatów, które sprawiają, że tak jest. To, że każdy myśli po spektaklu coś innego, jest rzeczywiście interesujące. Nie było moim założeniem, że spektakl będzie dla każdego inny, nie da się czegoś takiego w ogóle wymyślić. Cieszę się, że się udało, że istnieje w ogóle możliwość spektaklu o tak otwartej strukturze, że każdy widz musi budować swoje dopełnienia i swoje przejście. I wobec tego staje się uczestnikiem. Ja przeżywam ogromny niepokój, jak ten spektakl trwa, bo nie mam dostępu do tego, co przeżywają inni.

W jednym wywiadzie mówiłeś, że w pracy z aktorami najważniejsze jest zaufanie, że cały spektakl wynika z pewnego spotkania, żywego doświadczenia samego przygotowywania. Mam wrażenie, że w Nirvanie jest inaczej, że pewne sensy są budowane na braku zaufania aktorów. Jestem przykładem widza, którego Opętani w całości „kupili” i pierwsze zetknięcie z Nirvaną było właśnie takie – coś kompletnie innego, konfuzja, a później akceptacja.

Spróbowałem zrobić coś, co teoretycznie w teatrze instytucjonalnym nie może się udać: przyszedłem bez scenariusza i bez konsekwentnego pomysłu na spektakl, tylko z intuicjami. Oczywiście, można powiedzieć, że jest to jakaś praktyka, na którą mógł się odważyć, powiedzmy, Krystian Lupa. Dla mnie było to działanie wobec tego, co się pojawia w mediach, wobec tego, określenia „pokolenie wieszaka” i temu podobnym zabiegom. Przyszedłem do szkoły teatralnej po to, żeby robić teatr, a nie po to, żeby tam być. Dla mnie to, że jestem na III czy IV roku, nie ma zupełnie znaczenia, bo chcę działać na gruncie teatru, a nie szkoły. Jesteśmy na IV roku, zrobiliśmy spektakle, może te spektakle są fajne albo niefajne, ale też każdy z nas ma jakąś własną drogę, którą rozpoznaje, a tylko przez pewną zewnętrzną sytuację tego, że się lubimy i wychodzimy z jednego rocznika, jesteśmy zamykani w gronie jednej, ustabilizowanej grupy.

Nie do końca się z tym zgadzam: w tekście jest podkreślona ta odrębność każdej z dróg, z finałowym „pokoleniem wieszaka” jako ironicznym wytrychem.

Jasne, odczytałem tę ironię, to było bardzo ironiczne, na zasadzie: no, to nazwijmy to sobie pokoleniem wieszaka, bo jakkolwiek tego nie nazwiemy, to zaraz i tak się jakaś etykieta pojawi. Ale taka ironia jest w stanie zadziałać obosiecznie, bo zostaje rzucone hasło. Nie krytykuję tego artykułu, tylko widzę już wokół siebie elementy tego pojawiającego się światka, wobec którego spektakle, które chciałbym robić, powinny radykalnie występować. Odstępować, uciekać od tego. Dlatego chciałem, żeby ten spektakl absolutnie nie korzystał ze środków, które zostały wypracowane w Opętanych. Dzięki temu wróciłem do podstawowych dla mnie pytań. I to była trudna droga w komunikacji mojej z aktorami, ale wydaje mi się, że bardzo dużo z tego wyniosłem. Z aktorami jeszcze musimy pracować nad tym, żeby poczuli się tam pewnie. Żeby poczuli się wartością w tym spektaklu.

Powiedziałeś w którymś z wywiadów, że wybierasz te teksty, które stanowią dla Ciebie samego wyzwanie, co zresztą teraz mocno podkreślasz. Mówisz, że będziesz kontynuował pracę z aktorami, ale czy ta trudna droga z Tybetańską księgą umarłych dla Ciebie już się zakończyła? Czy odpowiedziałeś już sobie na swoje pytania?

W tym momencie mam wrażenie, że w tak ryzykownym projekcie aktor, który spotyka się z publicznością, spotyka się z jakimś odzewem i nabiera pewności co do ryzyka, które podejmuje: pewności, że albo to jest dobre, albo złe. Moja praca teraz nie będzie polegać na tym, że zacznę ten spektakl robić na nowo. Zastanawiam się, jak oni teraz przyjdą na ten spektakl. Czy przyjdą z myślą „Aha, gramy w czymś fajnym”, czy „Aha, znowu musimy grać to, w czym kompletnie nie wiemy, co gramy”.

Ja miałam wrażenie, że właśnie wtedy, kiedy nabiorą pewności, coś się posypie...

Kiedy spektakl jest odtwarzany, staje się czymś absolutnie nieciekawym, przynajmniej dla mnie... Bardzo dużo zmieniam, pracuję ciągle nad nimi, myślę, że – tak jak Opętani – Nirvana będzie się ciągle zmieniać. Jest tam bardzo dużo ważnych dla mnie pytań. Udało nam się je bardzo radykalnie postawić widzom i nie chciałbym, żeby te pytania zamieniły się w spektakl. Mnie tak naprawdę zależało na tym, żebyśmy, pracując nad tym tekstem, odbyli podróż podobną do tej, która jest zapisana w tekście. To był punkt wyjścia, który nie jest w pełni uświadamiany ani nazwany. Zaczęliśmy dryfować wśród obrazów i okazywało się, co jest możliwe, a co nie. Dla mnie to było pewnego rodzaju rozpoznanie własnych granic. Wydaje mi się, że odbyliśmy taką podróż, która w gruncie rzeczy w całości pokryła się z tekstem. Z całą niepewnością, jaka niesie przestrzeń, powiedzmy, Bar-do. Ale to nie wydarzyło się łatwo: było bardzo intuicyjne, odbywało się w różnych konfliktach, sporach, w niepewności... Miałem taką potrzebę, żeby czegoś jeszcze nie domykać, ktoś chciał już coś próbować, a dla mnie było jeszcze za wcześnie.... Czasami okazuje się, jak bardzo nie mamy narzędzi do oddania pewnych rzeczy... Czasami aktorzy po prostu nie wierzą w wartość swojego wnętrza, w wartość swojej podróży wewnętrznej. Wierzą w efekt i zamienianie wszystkiego w zewnętrzną formę. I bardzo trudne jest wzbudzenie tego, co może być w takiej podróży wartością, takiego: „Spokojnie, mamy jeszcze czas. Mamy jeszcze tydzień, mamy trzy dni, mamy jeszcze jedną próbę. Spróbujmy jeszcze, nie chciejmy odtwarzać, nie zamieniajmy czegoś na efekt w stronę widza”.

Może czas, żeby zapytać o Wyspiańskiego: mówiłeś, że przebywaliście pewną drogę z tekstem Tybetańskiej księgi umarłych i dotarliście do momentu, w którym ona sama nie wystarczała. Czy stąd się wziął Wyspiański, z poczucia niewystarczalności, czy nieprzekładalności Tybetańskiej... na Wasze doświadczenie?

Ja jestem reżyserem de facto straszliwie konserwatywnym. Jak mam tekst, to chciałbym po prostu w niego wniknąć i w jego tajniki, nie wrzucam tam od razu przełożenia na współczesność. Ale okazało się, że Tybetańska księga… staje się tylko pretekstem do podjęcia pewnej dyskusji. Przez długi czas byłem bardzo przywiązany do tekstu. Nagle okazało się, że sam temat jest ważniejszy, a Wyspiański pojawił się z zupełnego zaskoczenia. Nagle poczułem, że tu potrzeba czegoś innego, że trzeba z innej strony to otworzyć i zacząłem się zastanawiać. Aktor podpowiedział mi monolog ze Ślubu Gombrowicza, ten „Dajcie mi człowieka...”, ale poczułem, że to jest zbyt lekkie i nagle okazało się, że Wyspiański. Zaskoczenie, bo nie mam specjalnego szacunku do Wyspiańskiego i do tych polskich tematów, w ogóle mnie to nie interesuje i nie obchodzi. Ale w tej anachroniczności formy wierszowej jest ostre uderzenie w tematy, o które tutaj chodziło. W temat śmierci i umierania, zapisany formalnie w taki sposób, którego dzisiaj nie używamy. Sztuczność monologu niosła pewną głębię.

To bardzo ciekawe, bo ja się zastanawiałam, czy to jest mocno wyspekulowane intelektualnie, czy to kwestia intuicji. Jest taki tekst Wyspiańskiego, pewnie czytałeś, o śmierci, umieraniu. Nazywa się Requiem. Podzielony na „działania” i „odpoczywania”, nie pisany wierszem, marginalny, ukryty gdzieś w Pismach rozproszonych. I w nim są różne skojarzenia dotyczące śmierci, ale i takiej codziennej krzątaniny, jakiegoś histerycznego inscenizowania wobec śmierci... A później: nazwy kościołów (Święty Krzyż, Święta Katarzyna) i – znienacka – w tym tyglu motywów: Tybet. Nie miałam pojęcia, skąd mu się wziął ten Tybet obok chrześcijaństwa i kompletnie mnie zaskoczył fakt, że akurat do Nirvany bierzesz Wyspiańskiego.

To naprawdę ciekawe, bo ja nie czytałem tego tekstu i na pewno do niego nigdy nie zajrzałem, więc nawet moja nieświadomość nie mogła tu chyba zadziałać...

Może nagle okazuje się, że jakaś intuicja Wyspiańskiego, z przełomu tamtych wieków, otwiera się nagle po stu latach. Myślę, że podobnie jak Wyspiański mam poczucie apokaliptyczności tego, co nas otacza. Więc może pojawiają się, intuicyjnie, te same tematy.

Mnie zaskoczył ten Wyspiański z innego powodu: w świecie, jaki proponuje Tybetańska księga umarłych, nie widzę miejsca na monolog. Mam wrażenie, że jest to struktura, w której jednostka ma do przebycia określoną drogę. To się kojarzy z grą komputerową albo algorytmem: Dochodzisz do tego kręgu i masz to i to, albo pójdziesz tą drogą i będzie dobrze, albo – nie martw się – mamy tu dla Ciebie jeszcze kolejną szansę... Z tego rodzi się jakiś podskórny tragizm, dramaturgia tych powtórzeń i określonych wyborów.

W Tybetańskiej... faktycznie bardzo ciekawy jest temat wirtualności: z jednej strony mamy wirtualność tego świata, który jest tylko emanacją umysłu, z drugiej strony mamy interpretację Junga, która jest po prostu nonszalancka wobec Księgi. Jung mówi: Ty, który czytasz Tybetańską..., zastąp sobie lekką ręką wszystkie symbole, które tam występują, symbolami swojej kultury. To jest ciekawe: na ile ja, przechodząc przez Księgę, tworzę emanację swojego umysłu i na ile jestem w stanie wytworzyć ewentualną emanację umysłu widza, taki rozszczepieniowy proces. Wydaje mi się, że przejście przez Tybetańską tak po bożemu, narracyjnie, byłoby czymś bezpiecznym. Każdy widz jest inny i nie sposób stworzyć takiej modelowej emanacji. Ale generalnie: chodzi o emanację umysłu widza, więc nic, co przeżywa w tym wydarzeniu, nie jest realne, jest emanacją jego doświadczenia, jego ewentualnych skojarzeń. W pewnym sensie ten spektakl nie komunikuje absolutnie nic, jest tylko otwarty na komunikację, którą jedynie widz jest w stanie uruchomić.

Tak, ja miałam, na przykład, gdzieś w tyle głowy skojarzenie z Grzegorzewskim, z jego ostatnim spektaklem, wykorzystującym właśnie Powrót Odysa i tak bezkompromisowo skierowanym na systematyczny rozkład iluzji, dysonans, śmierć, nicowanie teatralności...

Tego spektaklu Grzegorzewskiego nie widziałem, aczkolwiek w pewnym momencie pojawił się trop jego teatru, a konkretnie – Duszyczki.

Dla mnie istotne było jeszcze to, że tydzień po tym, jak zaczęliśmy tę pracę, zmarł Tadeusz Szymków. Dla całego środowiska Teatru Polskiego było to bolesne doświadczenie. Przez pierwszy tydzień prób była mowa o tym, że Szymków umiera, a następny tydzień czy dwa tygodnie – że Szymków umarł. Nie znałem go, nigdy z nim nie pracowałem, ale nagle zaistniał taki podział: doświadczenie śmierci jako czegoś zewnętrznego. Doświadczamy czyjejś śmierci i albo jest to ktoś bliski i wtedy to przeżywamy, albo daleki i nie przeżywamy, ale generalnie i z jedną i z drugą drogą jesteśmy sobie w stanie jakoś poradzić. Ale zupełnie czymś innym jest przeżycie własnej śmierci, którego absolutnie nie jesteśmy w stanie doświadczyć. Jak mówił jeden z antycznych filozofów: jak jesteśmy, to śmierci nie ma, jak jest śmierć, to nas nie ma. Stąd ten problem inscenizowania śmierci własnej. Inscenizujmy, róbmy sobie z tego spektakl, żeby w jakikolwiek sposób się z tym zmierzyć, bo nie jesteśmy w stanie tego dotknąć. Zostaje nam inscenizowanie, bycie zapamiętanym, wytworzenie swojego mitu.

Pytałeś o dotkliwość Nirvany, ale dla mnie i Opętani byli dotkliwi, choć w inny sposób. To jasne, finałowe pytanie, kompletnie inaczej wybrzmiewa niż finał Nirvany, choć chodzi generalnie o to samo: o rozpoznanie. Nie mam rozpoznania co do tego, kim jestem, i na tym polu Opętani wywołali jakąś we mnie burzę, ale Nirvana zostawia mnie nawet przed postawieniem pytania – w kompletnym nierozpoznaniu.

Będziemy jeszcze chyba rozwijać ten finał, zresztą na początku też różnił się od obecnego. Robił to zupełnie inny aktor, kompletnie inaczej. Ale ciągle się zastanawiam, czy trzeba go rozwijać, czy nie lepiej, że widz zostaje po tym spektaklu z takim: co? to już koniec? ile to trwało? jak to? ale co? co ja mam z tego wynieść? o co ci w ogóle chodziło? Mam wrażenie, że to jest pewna jakość.

Ja miałam wrażenie, że to jednak jest jakieś zakończenie, będące stwierdzeniem niemożliwości, ucięcia prób. Jakby mówili – jutro zaczniemy znowu, z tym samym spektaklem, z tym samym tekstem. Ale póki co, stwierdzamy, że nic więcej się nie da. Ogromne wyczerpanie…

Prawdopodobnie najgorzej byłoby mieć na to gotową odpowiedź. Powiedzieć jakby: słuchajcie, wiemy, jak to jest, nie martwcie się, bo to jest tak i tak.

Tak jest w Tybetańskiej...

Tak, w Tybetańskiej…, ale traktowanej z wiarą, dogmatycznie. Podobne odpowiedzi mamy w chrześcijaństwie i każdej innej religii. Ja nie startowałem z pozycji jakiejkolwiek religii; gdybym wierzył, to bym nie zrobił tego spektaklu, bo byłoby to po prostu głupie.

Długo rozmawiałyśmy o tym, jak teraz teatr traktuje wszystkie teorie i filozofie: po Opętanych i, poniekąd, Nirvanie też miałam wrażenie, że jest w tych spektaklach jakaś arogancja i parodystyczny gest względem tej całej siatki dyskursów, które nas oplątały. Oglądając Opętanych miałam takie ambiwalentne uczucia co do Lacana, ale generalnie wydaje mi się, że Twój teatr rodzi się z bełkotu, który wynika z pozamiatania wszystkich dyskursów, które próbują coś powiedzieć o człowieku, jakoś go zamknąć.

Akurat Lacana traktuję w pewnym sensie poważnie, tylko z zastrzeżeniem, że dla mnie kwestia wielości możliwych interpretacji, odczytań spektaklu jest podstawowa, chodzi o to, żeby był otwarty. Tu Lacan dawał mi jakiś dostęp. Ale nieraz, myślałem o czymś takim, o czym mówisz: żyjemy w jakiejś quasi-wiedzy. Cała nasza wiedza, i takie były moje doświadczenia uniwersyteckie, jest jakoś fałszywa. Może najbliższe prawdy są bardzo szczegółowe dziedziny: biologia, fizyka, tam gdzie naprawdę są czynione jakieś odkrycia, które wysyłają nas w kosmos albo leczą z raka. Ale w przestrzeni kultury czy psychoanalizy poruszamy się po nierozpoznanym obszarze. Pytanie, czy chcemy się poruszać w sferze tych dyskursów, które i tak są do poznania albo są już świetnie znane, czy wolimy otwierać się na doświadczenie egzystencji, które jest z gruntu niepoznawalne, a przez dyskurs mainstreamowy jakoś odrzucane. Na takiej zasadzie działają Opętani, a tym bardziej Nirvana: włączmy te obszary. Mnie w pewnym momencie zaczął ujmować rodzaj bełkotu, tych wszystkich marginesów: freudowskich przejęzyczeń, form wypowiedzi pozawerbalnej. Tutaj Lacan: w momencie kiedy istniejemy tylko i wyłącznie w sferze języka, język buduje nam całą strukturę świadomości. Nie dopuszczamy tego, co jest pozajęzykowe, co istnieje poza tym, co nazwane. Cały wysiłek: wprowadzić to, co nienazwane. Oczywiście, wtedy można wpaść w różne pułapki, na przykład mistycyzmu. Ostatnio byłem na wystawie Performer w Zachęcie, o Grotowskim. I mam wrażenie, że Grotowski popełnił jakiś ogromny błąd i celebrowanie tego jest kompletnie bez sensu. On się zamienił w guru, w kogoś rodzaju Olego Lamy czy nawet Jana Pawła II ...

Strasznie trudno jest dziś w teatrze powiedzieć coś na serio, wyjść poza ten zaklęty krąg, który się wytworzył: polityki, polityczności, i tak dalej. Wydaje mi się, że to jest szalenie zamykające.

Takie „wobec” wydaje mi się bardzo w Twoich spektaklach ożywcze. Na pytanie, kim jestem, umiem odpowiedzieć na tysiące sposobów, bo Foucalt mi powiedział, że jestem taka, Barthes coś innego... Tego nas, na przykład, uczą na uniwersytecie: jak mówić o sobie, jak siebie ograć. To samo ze śmiercią: mogę sobie to przeróżnie stematyzować, rozłożyć cały wachlarz różnych poetyk, ale nigdzie nie mogę wedrzeć się do esencji.

To jest ciekawe pytanie: jak my się uczymy pewnego rodzaju dyskursów. Gdzieś czytałem, że jednym z ważniejszych problemów cywilizacyjnych staje się tak zwana fałszywa osobowość. Społeczny nacisk każe nam wytwarzać języki, które są akceptowalne powszechnie, a nie dają nam prawa dotarcia do własnego języka. Ograniczając w taki sposób, nie dają nam prawa do poszukiwania wewnątrz siebie, tylko cały czas unifikują, byle się nie wychylać, być takim jak wszyscy. Najłatwiej to pewnie w modzie rozpoznać, bo niemal wszyscy chodzimy ubrani w to samo i tak samo: wybieramy te same języki.

A czy stąd się biorą Twoje wybory tekstów? Zawsze nieoczywiste. Ale też to, co robisz z tekstami: dekonstrukcja, podglądanie...

To jest dla mnie problem o tyle, że nie chciałbym zamienić tego w swój program. Zresztą wobec Jelinek byłem sceptyczny i nagle okazało się, że jest wspaniale, kupuję ten język. Stało mi się to nagle bardzo bliskie, choć tak naprawdę nie znosiłem jej wcześniej. Uważałem, że jest grafomanką, nie byłem w stanie przez to przejść, musiałem w sobie jakąś trudność pokonać i okazało się, że to może być ciekawe, takie zaprzeczanie sobie. Opętani też w gruncie rzeczy wynikli z pewnego splotu wydarzeń, a nie z jakiegoś programu. Ale na pewno z każdą realizacją narasta ciśnienie, waga każdego wyboru. Teraz już czuję, że to wybór, ale dyktowany bardziej moim poczuciem potrzeby zmierzenia się z jakimś tematem, niż działaniem wewnątrz jakiegoś zewnętrznego dyskursu. Oczywiście, mam świadomość tego, co zewnętrzne, że nieoczywisty tekst może być atrakcyjny na prostej zasadzie: „teraz wszyscy robią Czechowa, więc ja nie zrobię Czechowa”. Wolę stanąć w opozycji do panujących języków, bo sama opozycja to już realna wartość. Nie obchodzi mnie to, czy teatr powinien atakować, być brutalny, czy raczej przyjemny, radykalny czy konserwatywny. To nie jest w ogóle kwestia podziałów, które są zewnętrzne. Można, na przykład, zrobić totalnie konserwatywny spektakl w miejscu, które jest zupełnie niekonserwatywne i też stajesz w opozycji do czegoś. Te miejsca mają przecież swoje miary, swoją widownię, swoje oceny. Pewne wybory wynikają też z kontekstu miejsca: Opętanych nie byłoby sensu robić poza Wałbrzychem. A kiedy robię to w Wałbrzychu, muszę mieć świadomość, czym jest to miejsce. Nie w takim sensie, że jestem w Wałbrzychu, więc robię spektakl o kopalniach... Tam była istotna kwestia uwolnienia pewnej energii w ludziach, żeby, przychodząc na ten spektakl, zobaczyli, że istnieje tysiąc możliwości. Ja też pochodzę z prowincji Polski, więc chciałbym dostać takie poczucie, że i Wałbrzych może być stolicą świata, a nie tylko miastem, w którym strach wyjść na ulicę. We Wrocławiu, gdzie zrobiłem Nirvanę, ten temat też był nieprzypadkowy: tam działa najsilniejsze środowisko buddyjskie w Polsce. To nie zostało obliczone na krytykę teatralną, po to, żeby się wypromować, tylko na komunikację z widzem. Spektakl nie żyje przecież tylko jeden wieczór, musi tam funkcjonować, w tamtej przestrzeni.

Dostaliśmy do redakcji takie zabawne zaproszenie z teatru wałbrzyskiego, materiał promocyjny do Opętanych: wyimek z recenzji Jacka Wakara i wielki napis: „Twój Styl poleca”. Wydało mi się to zabawne i nawet myślałam, czy to zamierzona strategia: okrężnymi drogami tekst Gombrowicza, który był pisany dla kucharek i generalnie dorosłych pensjonarek, wraca poniekąd do swojego targetu...

Można się poczuć co najmniej dziwnie, ale myślę sobie: dlaczegóżby nie? Dlaczegóżby nie dyskutować ze wszystkimi i na wszystkich polach? Zwłaszcza, że mnie nie podoba się większość tego „cenionego młodego teatru”, bo uważam, że jest to totalna hochsztaplerka i zrzynanie z tego, co już było. Ja też jeżdżę do Berlina, też oglądam tamte spektakle i jestem w stanie wymieniać kolejne pomysły, zapożyczone 1:1. Nawet zastanawiam się, czemu nie powstanie taki artykuł o tym, co jest zapożyczone. Mam wrażenie, że takie obnażenie jest w tym momencie bardzo potrzebne, bo te sukcesy wynikają tak naprawdę z polskiego prowincjonalizmu, a nie z uczciwego zderzania się z tematami.

Na widok tytułu Twojego spektaklu moim pierwszym skojarzeniem był zespół Nirvana, który zresztą pojawia się również w tekście promocyjnym.

Bo chciałem, żeby ludzie przyjeżdżali na Nirvanę.

Moja koleżanka, oglądając stronę internetową właśnie Samsary Disco i Twojego spektaklu, mówi: No słuchaj, jakbym miała osiemnaście lat, już bym wsiadała w pociąg.

Ja liczę na to, że ludzie, którzy mają osiemnaście lat, wsiądą w pociąg, to jest też jakiś target. Rzeczywiście, chodziło o tego rodzaju niejednoznaczność. A poza tym, nie wiem, czy znacie film Last Days Gusa van Santa. Bohater jest niby Kurtem Cobainem i niby jest tam opowiedziana historia ostatnich dni jego życia. Mówię „niby”, bo gdyby Kurta nie było, ten film też by doskonale działał. Jest coś porażającego w bohaterze, który przechodzi przez pewnego rodzaju Bar-do, przez coś, czego nie potrafi już wyrazić. Bierze gitarę, zaczyna grać i styka się z czymś z zupełnie innej przestrzeni, czego nie potrafi zwerbalizować. Stąd ta nirvana, z poczucia, że trudno pewne rzeczy nazwać. I może w takim skojarzeniu potrafimy do tego dotrzeć.

Pewne organizacje buddyjskie chciały się podczepić pod ten projekt, objąć patronat, miała być cała akcja dotycząca Tybetu, w rodzaju „Ratujmy Tybet” i tak dalej. Mnie naprawdę obchodzi sytuacja Tybetu, wiem, że ludzie tam giną i to jest ważne, ale żeby wejść w Tybetańską..., musiałem mieć świadomość gruntu europejskiego i tylko tak na to patrzeć. A z drugiej strony, jest to dla mnie też manifest tego, że nas to tak naprawdę nie obchodzi, że nic z tym nie robimy, nic nie robimy dla tamtego świata.

Zdziwiło mnie, że organizacje tybetańskie chciały się podpiąć pod ten projekt. Mimo wszystko, jest to trochę niejednoznaczne – wystawiasz przecież tekst rytualny, sakralny.

Ale tutaj nikt nie przypuszczał, z jakiej pozycji będziemy to robić. To była kwestia: robicie coś tybetańskiego, chcemy w tym być. Bardziej mnie ciekawi ta czysta sprawa rytualności. Nie wiem, czy nie wybiegam zbyt daleko, ale mam wrażenie, że dzisiaj sztuka jest w stanie zadawać o wiele bardziej radykalne pytania o rytuał czy wspólnotowość, teatr może wyraźniej stawiać kwestię wspólnotowości przeżycia niż formy religijne. Żyjemy w społeczeństwie, które, moim zdaniem, jest ateistyczne, bo posługuje się kategoriami ateistycznymi i rytualność nie polega już na wierze w Boga, tylko na poczuciu pewnego rodzaju wspólnotowości pewnych drobnych doświadczeń. Ostatnio kupiłem odkurzacz. Nie miałem do czynienia z odkurzaczem przez wiele lat i nagle sobie przypomniałem, jak jakieś piętnaście lat temu odkurzałem. Przez taki przedmiot mogę sobie przypomnieć to, że skądś pochodzę. Przez odkurzacz, nie przez Wyspiańskiego czy czytanie poezji, Pana Tadeusza, czy czegoś jeszcze innego. Tylko przez drobne gesty, które włączamy w obręb naszej pamięci.