Rafał Maciąg

 

przepisana ifigenia

 

Narodowy Stary Teatr w Krakowie, Duża Scena

ifigenia. nowa tragedia

(według wersji racine’a)
tekst: Paweł Demirski, Michał Zadara

reżyseria, scenografia, wideo, światła: Michał Zadara

muzyka: Dominik Strycharski

kostiumy: Julia Kornacka

premiera: 27 czerwca 2008

tekst sprawia kłopot. Jest trudnym partnerem. Dyktuje warunki, niechętnie dopasowuje się do oczekiwań drugiej strony. Jego zaletą jest obietnica stabilności, pewności komunikowanych treści, transmitowania ich bezpiecznie na przełaj czasu i przestrzeni, ale jest to obietnica bardzo zwodnicza. Ta przykra cecha tekstu ujawnia się gwałtowniej, kiedy spotykamy dzieło powstałe wiele lat przed momentem, w którym je czytamy. Jeżeli mamy do czynienia z tekstem dramatycznym, kłopot staje się palący, bowiem tekst taki nie ma zwyczaju poprzestawać na intymnym związku z pojedynczym czytelnikiem i nie taka kieruje nim intencja. Sytuacja pośredniczenia, w jakiej znajduje się teatr, wymaga specjalnych kompetencji w postępowaniu z tekstem, nawet jeżeli pełni on rolę jedynie zdawkowej inspiracji. Zupełnie naturalna jest więc pojawiająca się u czytającego bezradność. Ponieważ pojawia się często, trzeba zapytać, z czego ta bezradność się rodzi i czego jest wyrazem, a więc pytać, dlaczego tekst nie staje się spolegliwym partnerem, ale zamyka się, milknie, traci przejrzystość.

Oczywiście te spostrzeżenia nie biorą się znikąd. Ich źródłem jest tekst
i przedstawienie pod tytułem Ifigenia w Starym Teatrze. Tekst pełni w przedstawieniu szczególną rolę i, zgodnie z oświadczeniami twórców, odnosi się wprost do źródła, jakim jest utwór Racine'a. Pierwszym, ciągłym sygnałem specjalnego statusu tekstu jest jego nieustająca obecność – jest wyświetlany z przodu sceny, w silnym powiększeniu, linijka po linijce, nawet słowo po słowie, dyktując sposób percepcji poszczególnych fraz – nie więcej niż trzy linie jednocześnie. Te same fragmenty tekstu pojawiają się na monitorach zawieszonych po bokach sceny. Wyniesienie tekstu do rangi naocznej prezentacji, fizycznej obecności, sygnalizuje przede wszystkim, że istnieje w nim rodzaj przesłania, którego nie da się inaczej przekazać niż po prostu go pokazując. Wzmaga ten stan specjalna, wykoncypowana, silnie zrytmizowana, mająca walor graficzny prezentacja. Ale prezentacja słów na ekranie to także niewątpliwie gest wycofania i – nolens volens – bezradności właśnie: pokazuję, bo nie umiem inaczej uzmysłowić jego wyjątkowej jakości.

W oryginalnym tekście Racine'a tekst pojawia się in persona jako list już w pierwszej scenie dramatu. Pełni ważną rolę nie tylko z powodu treści, staje się istotnym składnikiem wydarzeń: steruje nimi, daje się im pociągnąć, włącza się w panujące zamieszanie, gubiąc się, odnajdując, spóźniając i tym podobne. Przypomnijmy te wypadki: Agamemnon, zmuszony przepowiednią Kalchasa, ma oddać w ofierze córkę – Ifigenię, więc wysyła list do jej matki – Klitemnestry, aby przybyła z córką do Aulidy, czyli miejsca stracenia, a pretekstem jest spotkanie z kochającym Ifigenię i planującym z nią ślub Achillesem, nieobecnym właśnie z powodu wojennej wyprawy na Lesbos. Wszystko to zdarza się w czasie poprzedzającym akcję dramatu. Jednak już w pierwszej scenie Agamemnon oddaje nowy list słudze z zadaniem jak najrychlejszego dostarczenia go Klitemnestrze, w którym poleca rzecz przeciwną: wstrzymanie się z przyjazdem. Niewątpliwie jedną z ważnych okoliczności tej decyzji jest niespodziewane szybkie pojawienie się na miejscu Achillesa. Mimo podkreślonej staranności, która ma towarzyszyć misji sługi, drugi list dociera z opóźnieniem tak wielkim, że misja owa pali na panewce: Klitemnestra z Ifigenią zjawiają się w Aulidzie.

List, czyli tekst, który Agamemnon trzyma w pierwszej scenie w ręce w taki sposób, że sługa domyśla się w nim strasznych wieści, staje się więc dodatkowym bohaterem. Jak inni, unosi się na kapryśnej fali zdarzeń. Tekst ów to bezosobowy, a jednak szczególny fenomen, obdarzony siłą wpływania na cudze losy, kontener istotnych wiadomości, a także rym do przesłania centralnego i sprawczego, jakim jest przepowiednia Kalchasa. Nie ustępuje mu wcale siłą zmieniania biegu wypadków, różny w tym, że jest dziełem ludzkim. (Jeszcze to: w odróżnieniu od określanej jako nowina, zagadkowej wypowiedzi Kalchasa, nazywany jest pismem). W obecności rekwizytu-listu tekst jako temat ujawnia się wprost, jako fakt, ale przecież nie zapominajmy: Racine uprawiał jeszcze grę w tekst o wiele bardziej podstawową: z Eurypidesowym oryginałem i materią dramatycznego, poetyckiego słowa.

Pozostawmy na boku uroczysty i wykwintny aleksandryn, którym posługuje się Racine, a więc kwestię poetyckiej twórczości, choć jedno spostrzeżenie powinno się tutaj pojawić. Pewien naddatek tekstowej materii, który zwykliśmy za Romanem Jakobsonem utożsamiać z funkcją poetycką, wprowadza szczególny typ usytuowania Racine'owskiej wypowiedzi. Zwłaszcza że wrażliwość na język ujawniła się silnie
w środowisku Port-Royal, do którego Racine należał. Czytelnik staje oto przed swoistą rzeczywistością budowaną za pomocą tekstu, a efekt ten wzmacnia jego formalna, konwencjonalna, urodziwa natura. Tę okoliczność, a więc kwestię pewnej samoistnej wartości, która przynależy tekstowi, wzmacnia fakt, iż autor relacjonuje istniejącą już relację – Eurypidesa, który zresztą także był do pewnego stopnia naśladowcą, odtwórcą opowieści mitycznej, starszej i jeszcze bardziej dostojnej. Zasięg udziału Eurypidesa
w konstruowaniu tego fragmentu historii Atrydów nie jest zresztą do końca jasny; osobną koncepcję miał w tej sprawie Tadeusz Zieliński, który uzasadniał główny udział Sofoklesa w tym procesie, co zresztą przeczyło powszechnym sądom, przyznającym główną rolę właśnie Eurypidesowi.

Dokonując aktu relacji, Racine włącza się w obieg postępowania będącego odtworzeniem innego tekstu. Wie, że modulacje, jakie doń wprowadzi, czytelnik zinterpretuje niewątpliwie jako znaki postawione na drodze do sensu. Ale rozumie także, że takie postępowanie ustanawia suwerenność tekstu; odsłania coś na kształt odrębnej egzystencji. Dialogowanie podnosi rangę interlokutora co najmniej do poziomu równorzędnego partnera. Racine dialoguje z tekstem, który poprzedza jego wypowiedź. Przez przepisanie i przetworzenie poprzedniej wersji, Racine włącza się także w grę kolejnych odzwierciedleń pewnej historii. Ich liczba rośnie, a to oznacza, że tekst oddala się od źródła – przebiegu wypadków (fikcyjność ich charakteru nie ma tutaj znaczenia; nie zajmujemy się ich statusem ontologicznym, ale samym procesem zwielokrotniania). Wypadki te tak dalece tracą siłę wewnętrznej spoistości, że zmiany w ich obrębie stają się całkowicie naturalne. Może pojawić się, na przykład, nowy bohater (to przypadek Eryfili). Racine zbliża się przy okazji do skarbu, który w drugiej połowie XX wieku teoria literatury uczyniła perłą
w koronie swoich analiz, zauważywszy z grubsza, że wszystko, co rzeczywiście dla nas istnieje, to tekst, skutecznie przesłaniający całą resztę.

Literackim dziedzictwem Racine'a, na który lubią powoływać się podręczniki, jest zmiana w sposobie traktowania bohaterów, w których widzi on pełne sprzeczności, zagubione i poddane ciśnieniu emocji osoby. Świat tych osób nie jest skutkiem uporządkowanych, pragmatycznych i celowych zachowań – przeciwnie, to świat gwałtownych, zmiennych i nieprzewidywalnych zaskoczeń. Wyrazistym przykładem rozchwiania, ambiwalencji, niepewności jest postać Agamemnona. Nawet nieskazitelny Achilles popada
w dwuznaczną sytuację, przywożąc do miasta, w którym zamierza wziąć ślub z córką króla, brankę: kochankę o imieniu Eryfila. Zgodnie z zasadą chaotycznej i nieprzewidywalnej natury wydarzeń, staje się ona na samym końcu główną osobą dramatu: ginie w samobójczym akcie na ołtarzu Kalchasa, zamiast córki Agamemnona. Mityczna intryga była jeszcze inna: Artemida w ostatniej chwili wymieniała dziewczynę na łanię.

Z tendencji do komplikowania ludzkich zachowań, która oddala się od powszechnych wyobrażeń o klasycznej równowadze i proporcji, wyłania się obraz materii zdarzeń niemal absurdalny, przywodzący na myśl takie nazwiska, jak Ionesco czy Genet. Nie cel steruje ludzkimi zachowaniami, nie chodzi też o przedmiot zabiegów ani też, choć tak zwykle się sądzi, o gwałtowną dynamikę ludzkich uczuć. Przyczyna nie ma także charakteru zewnętrznego, ponadludzkiego, transcendentnego wobec ziemskiego świata, jak to zdarzało się w tekstach antycznych. Choć przyczynowo-skutkowy przebieg wypadków pozostaje niezwyciężony, równolegle istnieje nieporządek decyzji (Agamemnon), ukryte motywacje (Eryfila), albo – co dotyczy wielu konfliktów – zderzenie dwóch, niedających się pogodzić intencji, potrzeb czy konieczności, wykluczających pragmatyczny, zdroworozsądkowy kompromis (Klitemnestra, Achilles). Znamienne jest
w tym ostatnim przypadku przeniesienie konfliktu w rejon raczej egzystencjalnych motywacji, osobistych, prestiżowych i tym podobnych; nie towarzyszy im fundamentalne uzasadnienie aksjologiczne, z którego brała się klasyczna Schellerowska koncepcja dramatu antycznego, prezentującego się jako obraz kolizji dwóch wielkich, równorzędnych wartości.

W tych okolicznościach przyczyny są zmienne, a skutki – paradoksalne. Nawet więcej: siatka połączeń, mechanizm wzajemnych zależności (mechanizm – ulubiony rekwizyt filozofów epoki Racine'a) nie jest optymistycznie przejrzysty. Cząstkowe zasady wynikania, ów pełen dobrego samopoczucia świat logiki, tańczy na ruchliwym oceanie pojedynczych aktów ludzkich zachowań, które są sprzeczne, niejasne, zmienne albo zwyczajnie się nie udają. Bardzo to przypomina sytuację współczesnej fizyki, w której rozbudowany makroświat dzieli przepaść od chaotycznego, przeczącego zasadom zdrowego rozsądku i niedającego się jednoznacznie opisać świata elementarnych cząstek. Absurdalność rodzi się z napotkania przestrzeni wymykającej się aktowi ludzkiego poznania w szczególny sposób: przecząc logice i zdrowemu rozsądkowi. Odbiera temu poznaniu wszelką nadzieję, bowiem szydzi z oczekiwań, ironizuje na temat doświadczeń, lekceważy wiedzę, sprawiając, że wysiłek rozumienia i wyjaśniania staje się jałowy. Fundamentalnie niepoznawalny jest stan cząstek w naczyniu, można mówić wyłącznie o jego prawdopodobieństwie; fundamentalnie niemożliwe jest przewidywanie rozwoju wypadków, nie ze względu na wyższą interwencję (jak w źródłowym greckim micie), ale na ukryte inwencje ludzkie, które ujawniają się gwałtownie (Achilles) lub zaskakująco (Agamemnon, Eryfila). Wobec nich zasada determinizmu zatrzymuje się, bezradna, jakby o pół kroku wcześniej.

W tej sytuacji mnożą się pytania: jaką rolę w tej wielości krzyżujących się napięć pełnić może tekst? Jak mógł wyobrażać sobie jego obecność Racine? Jakie to wywołuje skutki w trakcie lektury Ifigenii ? I ostatnie pytanie: czy można zaryzykować twierdzenie, że tekst odnosi się w jakiś sposób do gmatwaniny ludzkiego świata? Przyjrzyjmy się uważniej pierwszej scenie dramatu, o której już tutaj wspominałem. Jest noc, Agamemnon budzi zaufanego sługę – Arkasa. W ręce trzyma list – zwraca nań uwagę Arkas, który
z początku przyjmuje, że jest to korespondencja otrzymana właśnie przez króla, i to korespondencja zawierająca niepomyślne wieści, skoro król płacze. Ale nie, to list, którego Agamemnon jest nadawcą i poleca szczególnej trosce sługi, list, który musi dotrzeć do Klitemnestry, zanim ta zawita z Ifigenią w Aulidzie, list wstrzymujący ją od przyjazdu. Król zdaje sobie sprawę, że czas nagli i że, być może, obie już zbliżają się drogą od strony Myken; ma je tam zatrzymać Arkas, wyposażony dla pewności w przewodnika. Ileż staranności wkłada Agamemnon w pomyślne dostarczenie listu – na próżno!

Gdyby nie wypadki, w których list jest protagonistą, można by go uznać za jedynie pomocniczy rekwizyt, ale jego zjawienie się już na samym początku utworu, mieniące się oblicze (skutek drobnego z pozoru nieporozumienia: korespondencja przychodząca czy do wysłania?), a w końcu wyrwanie się spod władzy autora (list jednak nie dociera na czas), które sprawia, że wypadki mogą się potoczyć (Klitemnestra przybywa z Ifigenią do Aulidy) nadają mu inny status. Więc jest tak: piszę tekst, czynię to z wysiłkiem, bo ten tekst, jak jaszczurka, jeszcze w moich rękach skręca się i wyrywa, a potem, kiedy jest już na wolności, pilnowany i prowadzony, patrzy tylko, jak czmychnąć, co zresztą mu się natychmiast udaje, bo jego spolegliwość jest jedynie pobożnym życzeniem. Ten tekst jednocześnie włada skutecznie życiem moim i cudzym. Wątpliwości w tej mierze rozprasza los Ifigenii wskazany w przepowiedni. Ale nie Ifigenii – córki Agamemnona, tylko Ifigenii, która przybywa do Aulidy pod zmienionym imieniem Eryfili. W tym gwałtownym rozpoznaniu, które umożliwia sprawną zamianę, kiedy pod imię podstawia się inną osobę, w tym klasycznym dramatycznym rozwiązaniu pobrzmiewa ponura ironia. Triumfatorem jest Kalchas i jego przepowiednia – ona wypełnia się literalnie – to słowo dobrze oddaje istotę wydarzenia. Literalnie i tylko tak.

Scena, która to przedstawia, jest ostatnią sceną dramatu i tworzy klamrę z pierwszą, zbudowaną wokół listu. Złożona natura słów układanych w znaczące zestawy szydzi ze swoich niewolników – ludzi. To dopiero na początku wieku XX pojawiły się systemy, uznające język za twór czysto konwencjonalny, w czasach Racine'a bliższa była raczej myśl, że jest dany: przez Boga (jak u świętego Jana: „Na początku było Słowo ,
a Słowo było u Boga , i Bogiem było Słowo ”.) albo – później – naturę. Poeta nie jest zwyczajnym wierszokletą, sprawuje mandat boski (która to funkcja w romantyzmie rozpalała gwałtowne emocje). Taki tekst wznosi się ponad usiłowania i rozterki zagubionych i skłóconych ludzi. Jak harmonijne i spokojne strofy aleksandrynu wypadkom Agamemnona i jego rodziny, tekst nadaje tej gmatwaninie pewien własny, nadnaturalny ład. Przesłanie tego ładu nie jest jasne (jak niejasne i skomplikowane bywają bezpośrednie wokalizacje przepowiedni – przemawia wszak porządek, który nie jest ludzki). Któż może lepiej rozumieć i adorować głębię tego niezwykłego fenomenu, niż poeta?

Wróćmy do przedstawienia, które dało asumpt niniejszym spostrzeżeniom. Dzieło Zadary i Demirskiego, odważne, pomysłowe i bezkompromisowe, staje zatrzymane przed zatrzaśniętymi na głucho drzwiami do świata tekstu. Nie dzieje się to przypadkiem, ale wskutek decyzji inscenizacyjnych, wśród których znajdują się: gorączkowy, wykrzyczany potok słów płynący nieustannie z ust postaci, słów, którym z reguły odebrano własną dynamikę wynikającą z emocji czy intencji, przygłuszonych nieustannym hałasem dmuchaw udających wicher, czy rozproszenie tekstu między wielu nadawców (tekst wielokrotnie wyświetlany i mówiony jednocześnie). Na koniec zostawiam akt odrzucenia tekstu fundamentalny: przepisanie oryginału w nową narrację, posługującą się lapidarną, płaską, zdawkową stylistyką telegramu służbowo relacjonującego zdarzenia, odartą celowo
z wykwintnej urody oryginału (towarzyszy temu uparty kontekst militarny, który oczywiście nic innego, bardziej stereotypowego niż spłaszczenie komunikacji, znaczyć nie może). Tylko nieliczne literackie konstrukcje wydobywają się ponad homogeniczną mieszaninę – to niewątpliwie celowy zabieg poetycki, rodzaj minimalizmu odwracającego się od tekstu, otwartego désintéressement , głośno wyrażonego wobec oryginału przez twórców.

Drzwi do kosmosu, który eksploduje ze słów, w którym usiłowania ludzi zderzają się w nierównym starciu z zasadami, znajdującymi się poza ich zasięgiem, zostają zamurowane. Przepada misternie tkana konstrukcja (i rozterka) Racine'a, poety pytającego
o rolę tekstu (czy można oczekiwać z tej strony gestu bardziej istotnego i gorączkowego?), tekstu, który jako swoisty podmiot włącza się w ludzkie losy. Więcej: zostaje odrzucona
w otwartym akcie, w całym zestawie artystycznych decyzji. Odważny gest – wydobycia tekstu na wierzch mocą chirurgicznej ekstyrpacji, zwraca się przeciw sobie. Obnażenie tekstu, szydercze przecież niemal czy bezwstydne, okazuje się obnażeniem bezradności
i niemocy czytającego. Bo tekst więdnie, znika, umiera, czyniąc tym zachowaniem ostatni despekt chirurgowi. Jest w tym zachowaniu, tej pomyłce, jeszcze jedno niebezpieczeństwo. Odrzucenie może także oznaczać zwyczajny brak słuchu na słowa dramatu, cechę dosyć powszechną w teatrze polskim i polskich pismach poświęconych temu zagadnieniu. Autorzy są przecież świadomi istotnej obecności oryginału; oświadczają tu i ówdzie, że powtarzają zabieg Racine'a: wchodzą w związek z wcześniejszą wersją, przetwarzając ją i pisząc na nowo. Przedstawienie prezentuje jednak – mimo pozorów – coś zupełnie przeciwnego. Czyżbyśmy więc obserwowali po prostu skutki niezrozumienia oryginału? I może tak należałoby odczytać przesłanie spektaklu: nie rozumiemy tekstu, który wystawiamy. Nie chcemy go rozumieć. Nie interesuje nas.