Grzegorz Niziołek

 

anty-jung

 

Stary Teatr w Krakowie, Scena Kameralna

factory 2

zbiorowa fantazja inspirowana twórczością Andy’ego Warhola
scenariusz, reżyseria i scenografia: Krystian Lupa,
kostiumy: Piotr Skiba, współpraca dramaturgiczna: Iga Gańczarczyk,
Magda Stojowska, opracowanie muzyczne: Mieczysław Mejza,
opracowanie materiałów filmowych: Łukasz Banach,
premiera: 16 lutego 2008



krystian Lupa wypowiadał się o Carlu Gustavie Jungu dobitnie: „Jung jest moim mistrzem. Jeżeli można mówić o moim mistrzu, to jest nim na pewno Jung. Jest to myśliciel, który mi najwięcej wyjaśnił”1. Kiedy to mówił, był po premierze Maltego w Starym Teatrze w 1991 roku, a przed premierą Kalkwerku w 1992. Malte to, jak dotąd, najdłuższy spektakl Lupy: trwający trzy wieczory poemat o indywiduacji i alchemiczny traktat o przemianie, zagrany zaledwie dziewięć razy, przygotowywany przez ponad rok z dwudziestoczteroosobowym zespołem. Kilkadziesiąt stron prozy Rilkego – zwięzłej, gęstej, poetyckiej – rozlało się w przedstawieniu w szeroki, rzeczny nurt kilkunastu godzin spowolnionego teatralnego czasu. Krystian Lupa pracował wówczas w alchemicznym rytmie przemiany, przygotowując jeden spektakl w ciągu roku, skupiając wysiłki swoje i aktorów wokół jednego dzieła, przymierzając się za każdym razem do opus magnum.
Twierdza jego niezależności, umożliwiającej tego rodzaju nadużycie czasu, była już wtedy potężna i dobrze obwarowana, wznoszona latami: najpierw w Jeleniej Górze i Krakowie, a potem, od premiery Marzycieli w 1988 roku, już tylko w Krakowie. Taki rytm pracy pojawił się w teatrze Lupy wraz z fascynacją Jungiem: wszystko zaczęło się od lektury Nowoczesnego mitu wydanego w 1982 roku przez Wydawnictwo Literackie i wielomiesięcznej pracy nad Bezimiennym dziełem Witkacego, którego premiera odbyła się w Starym Teatrze 19 grudnia 1982 roku, niemal w rocznicę wprowadzenia stanu wojennego. Inspirowany lekturą Junga tekst reżysera pod tytułem Alchemia apokalipsy, który nie znalazł się w programie zarówno ze względu na swoją objętość, jak i ezoteryczność, był kolportowany przed spektaklem w formie powielaczowej bibuły. Nie był to jednak element przewrotnej inscenizacji ani igranie z ówczesnymi realiami politycznymi, ale działanie rzeczowe i praktyczne, a dla publiczności oswojonej z istnieniem dwóch obiegów publikacji, jawnego i podziemnego, całkowicie naturalne. Nawet jeśli propagowanie mitu wyjaśniającego przyczyny fascynacji zjawiskami UFO (między innymi przewagą „nadświata” nad „światem ludzkiej codzienności”, a w dalszej konsekwencji ideą miesięcy platońskich) wydawało się w ówczesnej polskiej rzeczywistości – posierpniowej i pogrudniowej – raczej objawem dziwactwa niż niezależności.

Pamiętając o tym, jaką pozycję polityczną i autorytet moralny miał w tym czasie Kościół katolicki w Polsce, warto zacytować fragment z Nowoczesnego mitu, tak wówczas intensywnie czytanego przez Lupę. Jung, zajmując się zjawiskami UFO, dochodzi do następujących wniosków: „Dominujące wyobrażenie Pośrednika i Boga, który stał się człowiekiem, swego czasu wyrugowało wyobrażenia politeistyczne i dziś z kolei jest bliskie zaniku. Niezliczone miliony tzw. chrześcijan utraciło wiarę w rzeczywistego i żywego Pośrednika, a jednocześnie wierzący starają się wiarę swą przybliżyć ludom pierwotnym, kiedy przecież byłoby bardziej skuteczne, ważniejsze i potrzebniejsze poświęcić starania te białym ludziom. Ale ludziom przychodzi o wiele łatwiej (a zarazem wzrusza to innych) z góry przemawiać do stojących niżej i coś dla nich robić niż odwrotnie”2. Propagowanie tego rodzaju myśli w ówczesnej Polsce, żyjącej wciąż w euforii z powodu wyboru Karola Wojtyły na papieża, pachniało kontrabandą albo całkowitym (i przez to niegroźnym) rozmijaniem się z prawdą o zbiorowej kondycji duchowej. Niewiele osób zresztą stawiało sobie tego rodzaju pytania po obejrzeniu Bezimiennego dzieła: Lupa raczej wymijał powszechne nastroje niż w nie uderzał, silniej apelował do odruchów eskapistycznych niż do instynktu prowokacji. W tamtych warunkach jawna prowokacja mogła zresztą oznaczać dla Lupy śmierć artystyczną, na przykład utratę możliwości reżyserowania w Starym Teatrze: środowisko teatralne było w tym czasie nastrojone bogobojnie, wszelkie prowokacje w tej dziedzinie groziły posądzeniem o sprzyjanie władzy. Natomiast apelowanie do gnostyckiej przebiegłości spowodowało jedynie wieloletnią, trwającą przez całe lata osiemdziesiąte, marginalizację.

W tym momencie właśnie rozpoczyna się wieloletnia wojna pozycyjna Krystiana Lupy z polską rzeczywistością, jej formami życia zbiorowego, z jej potocznym, codziennym, banalnym, ale często dotkliwym i realnym doświadczeniem, z historyczną samoświadomością polskiej inteligencji. Nigdy nie była to walka heroiczna i rycerska w otwartym polu, przybierała już raczej formy podstępnej partyzantki, legalizującej półdozwolone chwyty w obrębie kreowanej ad hoc Utopii. W jej ramach odbywała się kradzież realności, przyprawiająca widzów o zawrót głowy niczym perfekcyjny trompe l’oeil. Jak w czwartym akcie Bezimiennego dzieła: „Trwa rewolucja, na placu gromadzi się tłum oczekujący na otwarcie bramy pobliskiego więzienia; ale i rewolucja jakaś rozlazła, i tłum dziwny, sennie majaczący; w tym zaś tłumie jak barwne, chore ptaki – krakowscy wariaci, których ilość gwałtownie wzrosła na Plantach po 13 grudnia. Grali ich oczywiście aktorzy. Ale złudzenie prawdopodobieństwa, wywołane przez bliskość ich pierwowzorów tuż za murami teatru, tak było dojmujące, że bodaj na zawsze wrosło w pamięć widzów tamtego spektaklu”3.
Kradzież służyła Lupie do zbudowania „drugiej” rzeczywistości, w której rządzą inne mechanizmy, niby podobne, a jednak obdarzone konspiracyjną przebiegłością, potajemnie dumne ze swojej sobowtórowej odmienności, arystokratycznie wyniosłe. Są to, jak gotów był twierdzić Lupa, procesy głębsze, zasilane ukrytymi nurtami rzeczywistości. Głębsze niż społeczny i moralny dyskomfort politycznej opresji. Bardziej skomplikowane niż ambiwalencja narodowych resentymentów, związanych z poczuciem historycznej krzywdy i zagrożonej zbiorowej godności. Na tle tak zdefiniowanego społecznego samopoczucia, charakterystycznego dla przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, rysuje się ze szczególną ostrością ówczesna obcość teatru Lupy – samowykluczająca się ze zbiorowych dolegliwości i uniesień, ale przez to właśnie dla wielu tak pociągająca i stwarzająca płaszczyznę jawnych lub potajemnych identyfikacji. Lupa nie uderzał wprost, lecz działał jak rasowy gnostyk: ustanawiał rozproszony zakon, zajmował się zaszczepianiem herezji, uwodził perwersją, a znalezienie się na marginesie zbiorowego życia traktował jako duchowy przywilej. Ignorował powierzchnię życia społecznego, ale żerował na podskórnej desperacji i depresji społeczeństwa, pozwalał się jej wylewać w dziwnych, chorych obrazach, powracających do widowni z „tamtej strony” jako nierozpoznane i obce, domagające się hermeneuty i psychoanalityka. Aktem własnej kreacji Lupa ustanawiał więc także własną pozycję duchowego lidera, charakterem powoływanej na scenie rzeczywistości usprawiedliwiał swoje roszczenia. Gestem podwojonej symulacji powoływał, koniec końców, rzeczywistość mamiącą oniryczną namacalnością, sugestywnie i podstępnie wypierającą codzienne poczucie rzeczywistości.

Do tego, między innymi, potrzebny był Krystianowi Lupie Jung i dlatego po latach nazwał go swoim mistrzem. Wtedy to właśnie Lupa ustawiał trajektorię własnej drogi artystycznej, która doprowadzi go w połowie lat osiemdziesiątych do całkowitej izolacji, straceńczej i olśniewającej implozji rzeczywistości, objawiającej się w trzech zrealizowanych pod rząd spektaklach: Ślubie, Mieście snu i Macieju Korbowie i Bellatrix, krótko granych, protekcjonalnie i lakoniczne odnotowanych przez krytykę. Ta sama trajektoria wyniesie go dekadę później na pozycję mistrza, autorytetu, artysty narzucającego modele tworzenia i podstawowe współrzędne widzenia świata. Nie chcę jednak w tym miejscu dowodzić słuszności wybranej przez Krystiana Lupę drogi, miała ona bowiem swój dramatyzm i niepowtarzalność; nie potrzebuje afirmacji, ponieważ po pierwsze nie można jej powtórzyć, a po drugie – jej narzucająca się dziś niepodważalna wartość każe rozmyślać o porzuconych (nie)możliwościach.

Lupa wchodzi do polskiego teatru w momencie ożywienia historycznej samoświadomości społeczeństwa, w czasach zbiorowej edukacji w ćwiczeniach pamięci. Wystarczy wymienić kilka przedstawień z tamtego okresu: Rozmowy z katem i Z biegiem lat, z biegiem dni Andrzeja Wajdy, Sen o Bezgrzesznej i Pieszo Jerzego Jarockiego, Zdążyć przed Panem Bogiem Kazimierza Dejmka, Gdzie są niegdysiejsze śniegi i Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora. W przedstawieniach reżyserów, których Lupa postrzegał jako swoich nauczycieli i mistrzów – Swinarskiego, Kantora, Jarockiego – zawsze odnaleźć można na dnie silne zranienie przez historię, punkt, w którym przecinają się linie doświadczenia indywidualnego, egzystencjalnego i doświadczenia zbiorowego. Właśnie w punkcie zranienia są one ze sobą tożsame, nieodróżnialne, stanowią jedność – i tak też utrwalają się w artystycznym idiomie każdego z tych twórców. Dla Lupy doświadczenie historycznego urazu pojmowane jako osobiste doznanie jest, jak się wydaje, czymś obcym, wyłączonym z horyzontu samoświadomości: nieosobistym, ale jednak z jakiegoś powodu źle widzianym, może nawet nienawistnym, a przynajmniej namiętnie ignorowanym, starannie obchodzonym lub opatrywanym ezoterycznym komentarzem. Czyli osobistym przez zaprzeczenie, obecnym w negacji lub zaskakującym przemieszczeniu. Lupa jednak konstruuje tak gęsty i wypełniony po brzegi świat, że ów brak staje się nieobecny, niezauważalny – po to jest mu właśnie potrzebny ów oszałamiający efekt trompe l’oeil. W tym celu właśnie Lupa dopuszcza się tak namiętnych, nieustających, łapczywych i chaotycznych kradzieży realności, doprowadzając do niekontrolowanego i histerycznego rozrostu scenicznej materii.
Tam, w środku, w tym pustym miejscu po historycznym urazie, umieszcza Junga i jego mit, który pożera, pochłania realność historii, a jej traumy zastępuje fundamentalną gnostycką traumą wcielenia. W konsekwencji nie rozpoznaje w rozmaitych inskrypcjach współczesnej wrażliwości pozostałości historycznych urazów, które naruszyły potoczne sposoby reagowania na rzeczywistość i wstrząsnęły relacjami między sztuką a realnością – świadectwem tego jest chociażby twórczość Kantora, której Lupa był wówczas admiratorem. Za pomocą Junga dokonuje się w teatrze Lupy podwójny triumf nad rzeczywistością: całkowite wyłączenie jej z obszaru historycznych dokuczliwości i horrorów oraz zapewnienie własnemu światu teodycei, która każde cierpienie i nieszczęście umieszcza na planie indywiduacji, a każde zło ujawnia w fazie nigredo jako rzecz konieczną dla prawidłowego przebiegu procesu alchemicznego. Dotkliwość „cierpienia bezużytecznego” i groza „zła banalnego”, aby powołać się na formuły sławnych XX-wiecznych filozofów, wydają się tym samym wyłączone z horyzontu teatru Lupy – co jednak ma prawo budzić opór, szczególnie z dzisiejszej perspektywy, i pytania o racje, które za takim wykluczeniem stoją. Zwłaszcza jeśli racja najważniejsza – osobista – ulega pewnemu zaciemnieniu i przemieszczeniu.
Lupa w rozmowie z Józefem Opalskim o Hamlecie Swinarskiego4 mówił, że poczucie winy stało się u Swinarskiego zasadą trójwymiarowości świata scenicznego, w którym jego aktorzy umieli się naturalnie poruszać. To ciekawe i znaczące, że doświadczenie winy, dokuczliwe poczucie grzeszności ludzkiej natury oraz dotkliwość historycznego urazu, tak silne w teatrze Swinarskiego, zostają odczytane przez Lupę w wymiarze genialnego trompe l’oeil, jako rodzaj olśniewającego i namacalnego złudzenia, wchłaniającego bez reszty egzystencje aktorów. Równie ciekawe było spostrzeżenie Lupy, że on sam atakuje te tematy „od drugiej strony”.

Nie należy jednak tracić z oczu uskoku pomiędzy brakiem poczucia wspólnoty ze zbiorowymi emocjami, osobistą irytacją z powodu panoszącego się wokół przywiązania do historycznych urazów a pojawieniem się Jungowskiego mitu, triumfalnie zaszczepionego w samym środku rzeczywistości. Uskok musiał tu istnieć, wykluczam raczej możliwość pełnej identyfikacji artysty z totalnością przyswojonego mitu – być może zamaskowanie sprzeczności należy zresztą do najciekawszych i najbardziej kontrowersyjnych, bo budzących podejrzenie o strategię złej wiary, gestów artystycznych Lupy. Można postawić pytanie: co oznacza wybór Jungowskiego mitu z perspektywy historii o nieco węższej perspektywie niż cykl platońskich miesięcy: ta idea spycha bowiem na śmietnik dziejów ludzkiego ducha każdy gest i odruch politycznego buntu, czy nawet po prostu zwykłej niezgody, gdyż jedynym dramatem wartym widowiska staje się wielka przemiana archetypów życia duchowego i religijnego oraz nieświadome w niej uczestnictwo.

W swojej polemice z Witkacym Krystian Lupa podważył, zaatakował i rozproszył wyrazistość cywilizacyjnej diagnozy, głoszącej kres człowieka i jego duchowej konstytucji. Prawu niepowtarzalności i, można powiedzieć, idiomatyczności doświadczeń historycznych przeciwstawił prawo cykliczności, spiralnych nawrotów, niekończących się modyfikacji ludzkiej duchowości narastających wokół gnostycko-alchemicznego mitu. Doświadczona przez Witkacego historyczna trauma stawała się już tylko rodzajem ślepej plamki, zakłócającej i wykrzywiającej widzenie. Wyparcie tego rodzaju doświadczenia z obszaru własnego świata pozwalało, zdaniem Lupy, widzieć więcej i dalej. Można zapytać tak: czy brak lub wyparcie jest przywilejem? Jaka jest wartość mitu wypierającego koszmary historii, unikającego spotkania oko w oko z rzeczywistością zagłady i katastrofy? Czy tego rodzaju wymazanie nie dokonało się w teatrze Lupy pod wpływem realności innych urazów, którym Jungowski mit stwarzał perspektywę osobistej teodycei?
Wybór Jungowskiego mitu nie był chyba tylko wynikiem buntu wobec zbyt lokalnych perspektyw widzenia historii, odnawiających romantyczne mity, wyzwalających emocje, postawy i zachowania, które musiały wystawiać na ciężką próbę heroiczny estetyzm w stosunku do rzeczywistości (Lupa zaczął go uprawiać nie tylko w swoich pierwszych spektaklach, ale w całościowym praktykowaniu teatru jako sposobu życia). Charakterystyczne jednak, że na pobudzenie polskiego romantycznego mitu w życiu społecznym odpowiedział nie gestem sceptycznym, cynicznym, prowokacyjnym i awangardowym, ale osobistą teodyceą restytuującą narkotyczny trans scenicznej iluzji. Nie podejmując w sposób drastyczny i radykalny Witkacowskiego, tak współczesnego wciąż, wątku „śmierci człowieka” i „śmierci sztuki”, wymijając jego najbardziej bulwersujące konsekwencje (odczytywalne jedynie w perspektywie idiomatyki momentu cywilizacyjnego i historycznego, a nie ich nawrotów i cykliczności), wpisał go w mit ofiarniczy indywiduów rzuconych na przemiał procesu alchemicznego.

Ulubione figury narracyjne w teatrze Lupy wiążą się z wyobrażeniem trwania, procesu, ciągłości, cykliczności. Jak wszelkie tego rodzaju chwyty, służą produkowaniu wrażenia, że przedstawiony świat spoczywa na solidnych fundamentach duchowej realności i ku czemuś zmierza, sycąc się w każdej chwili swoją pełnią i celowością, nawet w momentach całkowitego pogubienia i stagnacji. Mam wrażenie, że największy triumf artystyczny Lupy, czyli narzucenie nam praw Utopii, skrywa najbardziej wrażliwy i drażliwy punkt jego relacji ze światem. W teatrze Krystiana Lupy kryje się bowiem miejsce radykalnej katastrofy, utraty wiary, cynicznego stosunku do ludzkiej natury, okrutnego i ogołacającego widzenia, które nazywam tutaj anty-Jungiem i które usiłuję uwydatnić za cenę pewnych nadużyć (niszczenia retorycznych figur teatru Lupy oraz nieprzyjmowania jego założeń i języka). Ćwiczeniami w takim patrzeniu na człowieka są chociażby niektóre opowiadania Lupy i zapisy w jego dzienniku: dotkliwe, bezwzględne, raniące i nieusprawiedliwione. Wplecione w tkankę Jungowskiego mitu, w sploty narracji mamiącej wizją wielkiej całości, wydają się należeć do porządku teodycei jako momenty odkupiającego się na naszych oczach zła. W istocie są nieprzyswajalnym i nieoswajalnym zakłóceniem, chwilą lęku, autodestrukcją, dramatem nadużytego zła i okrucieństwa. Lupa w gruncie rzeczy uruchamia dwa odrębne porządki – nihilistycznego, śmiercionośnego okrucieństwa i indywiduacyjnego, życiodajnego optymizmu. Dopiero w ostatnim, silnie już zracjonalizowanym geście kreacji ustanawia ich hierarchię, składniową zależność, zacierającą uskok i rozziew między nimi. W radykalnej wizji tragicznej (w ten sposób Lew Szestow przedstawia twórczość Dostojewskiego i Nietzschego5, bliskich tak bardzo Lupie) są one jednak nie do pogodzenia, perspektywa „podziemnego człowieka” zawsze zwycięża wszelki idealizm, który skłonny jest przemieniać potworność i brzydotę życia w dziedzinę Ding an sich.
Lupa wspomina, że na początku swojej fascynacji Jungiem stosował jego koncepcje za bardzo wprost – „na golasa”. Ale dzięki temu właśnie Jung pozwalał mu w takich spektaklach jak Ślub, Miasto snu czy Maciej Korbowa i Bellatrix dokonać całkowitego, psychotycznego wyparcia rzeczywistości, uchronić się przed nerwicą: znaleźć dla popędów scenę całkowicie uwolnioną od poczucia winy, presji ekonomii czasu i rygoru znaków. Kiedy piszę o strategii psychotycznej, mam tylko na myśli jedną z podstawowych strategii reprezentacji, która polega na podstępnej podmianie rzeczywistości. Żaden, nawet najbardziej chory i przerażający obraz nie był dzięki temu w chwili wyłonienia obciążony nieczystym sumieniem – nawet jeśli budził wstręt. Maciej Korbowa i Bellatrix, jedno z najbardziej skrajnych i fascynujących dzieł Lupy, zapamiętałem jako spektakl o fetyszach, o zimnej, niepodlegającej żadnym ograniczeniom seksualności, która ustanawia swój spektakl na granicy ciała, kostiumu i języka. Negując znaki męskości i kobiecości, pozostawiając po nich jedynie promieniowanie ambiwalencji, doprowadzając do samozniszczenia tożsamość „ja”, roztapiając ją w aktach narastającej przemocy i samoświadomości. Pamiętam z tego spektaklu bardziej kostiumy i ciała niż przestrzeń i zdarzenia: ciała zabandażowane, ciała w futrze, ciała w bieliźnie, perwersyjne i cierpiące, ciała w transie, agresywne i bezsilne. Było to laboratorium spontanicznej gry z wizerunkiem i samoświadomością ciała, które jest prześladowane przez potrzebę ekshibicjonizmu, samobójcze pragnienie i seksualne nienasycenie. Jean Baudrillard nazwałby tego rodzaju przestrzeń laboratorium mody, odwróconym królestwem wypartej śmierci6. Lupa trafił na cywilizacyjny i antropologiczny motyw – wówczas, w połowie lat osiemdziesiątych, musiał zostać nieodczytany, drażnił i pobudzał brakiem kontekstu, od którego z powodów politycznych byliśmy odcięci. Więcej: cały spektakl został skazany na niebyt, a rozpalona aktorska intensywność na wyczerpanie i rozproszenie. Maciej Korbowa i Bellatrix był ostatnim spektaklem wyreżyserowanym przez Krystiana Lupę w Jeleniej Górze, wkrótce jego tamtejszy zespół rozpadł się, a on sam zapowiedział „etyczny zwrot” w swojej twórczości, czyli umocnienie teatru pozytywnej indywiduacji i alchemicznej przemiany.
Podczas pracy w Jeleniej Górze Krystian Lupa ocierał się wielokrotnie o doświadczenie Warhola i jego Fabryki (z racji pokoleniowych mógł wręcz do niej należeć). Tak o tamtych doświadczeniach mówił po latach: „Był taki moment, to było szaleństwo. Wszelkiego typu młodzieńcze eksperymentowanie, drążenie tajemnic warsztatowych i nie tylko, słuchanie muzyki w różnych stanach, przekraczanie potocznych rejonów doznań. Pisaliśmy teksty na temat tych doznań, tych przekroczeń. Siedziało się całymi nocami i dyskutowało, jak stworzyć funkcjonujący niezawodnie mechanizm wspólnoty. Przy czym od razu odrzuciliśmy gotowe recepty w postaci treningów jako, moim zdaniem, połowiczne, narzucające wszystkim zbyt wspólny mianownik. Każdy z nas jest inny i właśnie na tę inność próbowaliśmy postawić”7.
Były jednak także zasadnicze różnice: Warhol działał jawnie, w otwartej przestrzeni miasta, ignorował własną wyjątkowość, nie odróżniał banału i transgresji, upokarzał swoją pozycję artysty, eksperymentował w imię bezużyteczności, dbał o sławę; jeśli doprowadzał ludzi do katastrofy, nie poświęcał temu uwagi. Lupa natomiast swój eksperyment poddawał cichym procedurom poznawczym, utajniał go i zawsze zamieniał w teatr (dla Warhola zaś teatr był sztuką najbardziej niepotrzebną, skoro wszystko było radykalną, nieprzerwaną inscenizacją, rejestrującą wszelkie przejawy życia, nie wyłączając snu, jedzenia i kopulacji, rozgrywającą się „pomiędzy”, a nie „po tamtej stronie”). Ale eksperyment spod znaku Warhola najwyraźniej naprowadzał już wówczas nas na obecność anty-Junga w teatrze Krystiana Lupy.

Pierwsza godzina Factory 2 wywołała mój sprzeciw: oglądałem widowisko podszywania się teatru pod życie. Do dwóch najbardziej złośliwych myśli, jakie mnie wtedy opanowały, muszę się przyznać. Po pierwsze: miałem wrażenie, że widzę aktorów z mieszczańskiego teatru, bezradnych wobec wyzwania Fabryki, podlizujących się widowni podrabianą ekstrawagancją, być może nawet wyobrażających sobie nie wiadomo co na swój temat. Po drugie: zacząłem podejrzewać, że reżyser przymierza się do użycia Jungowskiego mitu, aby wyjaśnić kulturowy, obyczajowy i cywilizacyjny fenomen Warhola i jego ludzi. Ta druga myśl pojawiła się wraz ze zjawieniem się w spektaklu nieznanego z dziejów Fabryki tancerza-medium z Tybetu. Rychło jednak obie te myśli rozwiały się w niebyt: spektakl stał się nieposkromionym triumfem wszystkich antyjungowskich sił drzemiących w teatrze Krystiana Lupy, okazał się teatrem czułym na idiomatykę czasu teraźniejszego, złośliwym, bezwzględnym, przenikliwym, nie aspirującym do żadnej teodycei. Wychodziłem z teatru, przekonany, że obejrzałem najbardziej nieoczekiwane, najbardziej osobiste i najodważniejsze przedstawienie Krystiana Lupy.
Andy Warhol i jego Fabryka sytuują się w tym obszarze proroctwa Witkacego, które Krystian Lupa dotychczas opatrywał znakami największej wątpliwości: to obszar nudy, triumfu maszyny, powtórzenia, banału, kopii, seksualności odartej z metafizycznego alibi, nieodróżnialności sztuki i życia, twórczości ceniącej pustkę własnych gestów, megalomanii artystów-uzurpatorów. Derytualizacja świata pozwala jednak, jak się okazuje, widzieć więcej, silniej odczuwać i żywiej współuczestniczyć – wielu dowodów na to dostarcza właśnie Factory 2. Rytuały, które do tej pory rządziły teatrem Lupy, należały do przymusów śniącego ciała, nieświadomego transu oraz mitu Międzyczasu – bezwarunkowo rozdartego między resztkami martwej przeszłości a projekcją niewiadomego jeszcze kształtu przyszłej boskości. Uporczywe tropienie rytualnych gestów w codzienności, działaniach artystycznych, fenomenach kultury, każdym niemal przejawie życia ustępuje miejsca obserwacji nieskrępowanej oczekiwanym z góry wynikiem. W Factory 2 ludzki świat odradza się dzięki gestom żywiołowej profanacji, nie pozwala się panoszyć nieznanym bóstwom: przywiązany jest do czasu teraźniejszego, w nim się wyraża i w nim się spełnia.

Centralnym zdarzeniem spektaklu staje się film Warhola Blow Job i fantazmat pornografii jako kresu sztuki, sensu, człowieczeństwa – ośmieszający każdy mit, ale też bezlitośnie ironiczny wobec zabiegów demitologizacji. Ta sprzeczność wywołuje w samym centrum teatru Lupy (rezerwowanym dotąd dla Jungowskiego mitu) nieznany dotychczas wstrząs racjonalności oraz wyzwala elektryzującą jasność widzenia. Brak pruderii jest już tylko mało liczącym się efektem ubocznym. Kult bezwstydnego człowieka był od zawsze wpisany w teatr Lupy, tutaj jednak nie traci więzi z kaprysami zmysłowości, dokonuje się w pełnym świetle, znajduje dla siebie język żywy, potoczny, bezpośredni oraz zdobywa miejsce w porządku rzeczywistości dzięki anarchizującemu poczuciu humoru.
Jedna z ostatnich scen spektaklu, zatytułowana „Papież”, jest bezczelna, niesmaczna, brawurowo zagrana, skrajna, a z powodu swej prawdomówności tyleż niewinna, co gorsząca i bluźniercza. Stosunek do instytucjonalnej religijności i religijnych autorytetów zostaje wypowiedziany tutaj zgodnie z osobistym odczuciem bez dodawania pawiego ogona herezji, bez żadnych argumentów. Ogłoszony przez Ondine-Nawojczyka kościół homoseksualistów i wyrzutków społeczeństwa należy wyłącznie do porządku performansu jako narzędzia politycznej sztuki, a nie nowego mitu. Można dzięki temu oburzyć się na spektakl, reżysera, aktora bez obawy, że nie pojęło się ukrytych intencji (co najwyżej ryzykując wykluczenie z grona ceniącego prowokację i graniczne formy poczucia humoru). Polityczność, najbardziej wypierana z teatru Lupy kategoria, odzyskuje w Factory 2 rację istnienia. Można nawet podejrzewać, że powstanie tego spektaklu zawdzięczamy także IV RP, pamiętając, że był to czas pierwszych publicznie wykonanych gestów politycznych Krystiana Lupy.
Trudno podczas przedstawienia oderwać wzrok od ekranu, pojawiających się tam widm aktorów, ich wizerunków, twarzy, grymasów, makijażu. Lupa nie ukrywa, że jest wybitnym internautą, świetnie oswojonym z językiem multimedialnej rzeczywistości, znającym hipnotyczną pustkę symulakrów i ich mroczne zakamarki. Nie odcina kondycji artysty od codziennych strategii wirtualnego operowania obrazami świata (symulakry, jak się zdaje, wykluczają Utopię). Unieruchamia odbiór spektaklu w granicznej sferze między realnym a odbitym, jednorazowym i powtórzonym – tym samym paraliżuje możliwość tropienia ukrytych sensów. Kamera filmowa, potraktowana jako narzędzie testowania i sondowania rzeczy i ludzi, tworzy zapisy, które są równocześnie manipulacją, dlatego zerwane zostają jakiekolwiek prostoduszne relacje tak zwanej sztuki z tak zwaną rzeczywistością, nie ma tu już miejsca dla olśniewającego trompe l’oeil. Z odpadów, śmieci, byle czego konstytuuje się czas zdolny pochłonąć widownię wedle zupełnie nowych reguł. Tajemnica głębi zostaje wyparta przez małe sekrety powierzchni, które z aktu widzenia czynią przyjemność niewymagającą samousprawiedliwień. Obnażona zostaje powierzchnia skóry, drobne taktyki osiągania małych celów, nieuleczalne skłonności i nawyki. W zamian jednak aktorzy otrzymują niezwykłą wolność kreacji. Gdyby reżyser nie przyznał im prawa do własnej osobowości lub po prostu obojętności wobec jego światopoglądu i upodobań, nie byłoby tego spektaklu. Co z grubsza rzecz biorąc oznacza także to, że możemy się spotkać, porozumieć i doświadczyć życia poza obszarem Jungowskiego mitu. Przekraczając ten mit Lupa spełnia sen o przemianie swojego teatru i siebie jako artysty. I nawet nie wiadomo, czy jest to paradoksem.

 

1 Prawda zbłąkania, z Krystianem Lupą rozmawia Grzegorz Niziołek, „Notatnik Teatralny” 1993 nr 6.
2 Carl Gustav Jung, Nowoczesny mit, przekład i przedmowa Jerzego Prokopiuka, Kraków 1982, s. 273.
3 Tadeusz Nyczek, Teatr polityczny Krystiana Lupy, [w:] Gry z chaosem. O teatrze Krystiana Lupy, redakcja Grzegorz Niziołek, Kraków 2005, s. 80.
4 Józef Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i „Hamlecie”, Kraków 1988.
5 Lew Szestow, Narodziny tragedii, przełożył i wstępem poprzedził Cezary Wodziński, Warszawa 1987.
6 Jean Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, przełożył Sławomir Królak, Warszawa 2007.
7 Prawda zbłąkania,

p i k s e l