Joanna Biernacka

 

!ay! cante jondo !ay!

 

w czerwcu 1922 roku z inicjatywy Federica Garcíi Lorki i Manuela de Falli odbył się pierwszy konkurs cante jondo zorganizowany przez Centrum Artystyczne w Granadzie. Pół roku później część prezentowanych na nim pieśni została zarejestrowana.

Sam Lorca w trakcie konkursu po raz kolejny wygłosił – napisany cztery miesiące wcześniej – referat Architektura cante jondo, który później kilkakrotnie poprawiał i prezentował między innymi w Hawanie (1930), w różnych miastach Hiszpanii (1930-1932), w Buenos Aires i Montevideo (1933-1934). Odczyt służył także jako preambuła reklamująca konkurs i wywołał gorącą polemikę w prasie, bynajmniej jednak nie w sprawie cante jondo. Zarzucano organizatorom, że jeśli miasto zdecyduje się wspierać finansowo organizowanie tego typu imprez, to zabraknie środków na obchody święta Bożego Ciała1. Pierwszy konkurs wygrał Bermúdez Calas – El Tenazas, prawie zapomniany stary śpiewak z okolic Kordoby, który do Granady przyszedł pieszo, pokonując prawie sto kilometrów. Pierwszego dnia zaśpiewał z duende, porywając wszystkich słuchaczy, drugiego, po przepitej nocy, zabrakło „tego czegoś”, co jednak nie przeszkodziło mu wygrać. Innym nagrodzonym był trzynastolatek, Manuel Ortega Juárez, który pod imieniem Manolo Caracol zasłynął później jako jeden z największych śpiewaków flamenco XX wieku.

Jednocześnie z organizowaniem konkursu pisał Lorca wiersze, które, mimo licznych zapowiedzi w listach do przyjaciół, nie ujrzały światła dziennego w czerwcu 1922 roku, a dopiero dziewięć lat później. Zbiorek zatytułowany Cante jondo zapowiadał innego Lorkę. Poeta nie starał się naśladować śpiewaków, w większości analfabetów. Zależało mu, aby u czytelnika lub słuchacza stworzyć iluzję dotykania pierwotnych źródeł, z których tryska smutek cante jondo, i aby podążali jego śladem od pierwszej nuty, aż do wyciszenia głosu przez śpiewaka. Na początku czerwca, na jednej z imprez zamykających przygotowania do konkursu, Lorca odczytał kilka wierszy z nowego tomiku. Nikt z obecnych nie miał wątpliwości, że narodził się wielki poeta. Niedługo zaś po konkursie zaczął pisać poematy, które później weszły w skład tomiku Romance cygańskie (Primero Romancero gitano pisane od 1924, wydane w 1928 przez „Revista del Occidente”, Madryt) i przyniosły mu sławę największego z żyjących poetów Hiszpanii pierwszej połowy XX wieku, a jednocześnie na zawsze skłóciły z niedawnymi przyjaciółmi, takimi jak Salvadore Dalí czy Luis Bu¼uel2.

Nie ma jednego etymologicznego źródłosłowu wyjaśniającego pochodzenie flamenco. Pojawiają się różne, mniej lub bardziej fantastyczne, interpretacje. Nazwę „flamenco” wyprowadza się od ognia, Flamandów lub nawet flaminga. „Pewne jest jedynie to, że flamenco powstało w Andaluzji i do dzisiejszego dnia pozostaje sztuką andaluzyjską, mimo rozprzestrzeniania się w Hiszpanii i na całym świecie. Ostatnio ośrodkiem flamenco stał się Madryt i do pewnego stopnia także Barcelona, ale tylko dzięki importowi ludzi z południowych środowisk i ich kultury. Andaluzja, z jej ubóstwem, jałowym skwarem i bliskością Afryki, pozostaje wieczystym punktem odniesienia i prawdziwym źródłem” – pisał w 2003 zakochany we flamenco Anglik3. Flamenco w Andaluzji znaczy to samo, co „gitano”, czyli Cygan. Pojawiło się prawdopodobnie w XVI wieku. To taniec, w którym tancerz jest na scenie sam. Musi wyrazić swe uczucia bez przeciwnika, którego należy zabić, bez ukochanej, ku której skierowane jest miłosne wyznanie. Flamenco wymaga nie tyle przestrzeni scenicznej, ile uobecnienia wewnętrznej, emocjonalnej przestrzeni tancerza lub śpiewaka.

Śpiewy flamenco narodziły się z rytualnych recytatywów, pieśni religijnych, narodowych piosenek, okrzyków handlarzy i serenad. Początkowo towarzyszyło im tylko stukanie obcasami, pstrykanie palcami, klaskanie. Wiele wskazuje na to, że na początku była epoka czystej improwizacji. „Historia flamenco składała się z ciągu cyklów rozwojowych, w których zbliżało się ono do kultury popularnej i stawało jej częścią, by następnie próbować odnaleźć się na nowo i uchronić od asymilacji i zniknięcia na dobre. W XIX wieku takiemu odrodzeniu sprzyjały cafés cantantes. Ale z czasem ich słuchacze unikali coraz ostrzejszego, bardziej wyzywającego brzmienia cante jondo, czyli głębokiej pieśni, która jest duszą flamenco”4.

„Cante jondo lub cante grande – pieśń głęboka lub wielka – grupa pieśni o poważnym i głębokim charakterze, do dziś uważanych przez wielu Andaluzyjczyków za prawdziwe flamenco. Są to długie, melodyjne, pełne ozdobników frazy, wykonywane na jednym oddechu, często składające się z kilku wersów, które wielokrotnie powtarzane i przeciągane, mogą wypełnić kilkunastominutowy utwór”5. Pieśni z tej grupy należą do najstarszych i najtrudniejszych do wykonania. Z nich wywodzą się inne formy, często weselsze, żywsze i prostsze. Cante jondo jest bardzo trudne do artykulacji. Podobnie jak w śpiewie hinduskim, środkiem modulacyjnym jest dysharmonia; używa się bardzo wąskiego zakresu melodycznego, zazwyczaj nie przekraczającego granic seksty. Modulacje głosowe często są prowadzone wokół jednego dźwięku, bywają zawieszone lub nierozwiązane. Charakterystyczną cechą jest melizmatyka, mająca korzenie głównie w pieśniach arabskich, oraz używanie mikrotonów, które dla niewprawnego słuchacza mogą brzmieć jak fałsz. W tradycyjnych cantes flamencos najczęściej stosowaną skalą jest skala frygijska. Obecnie – ze względu na rozwój harmonii, wpływy jazzowe i latynoamerykańskie – skale muzyki flamenco są bardziej urozmaicane.

Najważniejsze we flamenco jest śpiewanie i właśnie głęboka pieśń, jak zapewni każdy aficionado, czyli wielbiciel. To serce, dusza i fundament tej sztuki, niedostępny niewtajemniczonym; styl, który bardziej niż inne wywoła duende. „Głęboka pieśń jest nasycona tajemniczym kolorytem pierwotnych czasów (…) jej nuty niosą nagą, budzącą dreszcz emocjonalność pierwszych orientalnych ras.”6 Kręgosłup głębokiej pieśni, cante jondo stanowią liczne palos7, między innymi: seguiriya, polo, ca¼a, a przede wszystkim soleá – powolny, emocjonalny utwór, który często opiewa samotność – soledad, od której wziął nazwę (tak też nazywano śpiewaczki wykonujące ludowe flamenco; oba „d” w wymowie Andaluzyjczyków i Cyganów znikają).

W momencie, gdy Hiszpania próbowała dogonić awangardę Europy i nadrobić społeczne oraz kulturowe opóźnienia, Lorca zaproponował coś, co w pierwszej chwili kojarzyć się mogło z konserwatyzmem, żeby nie powiedzieć: z zacofaniem i reakcją. Pamiętać jednak należy, że ówczesne flamenco i działania Lorki bardziej przypominały dzisiejsze postulaty i poszukiwania Włodzimierza Staniewskiego, niż poczynania autorów telewizję folkowych biesiad. Niestety, współczesne flamenco to w większości przypadków hiszpańska cepelia. Komercjalizacja, a także długotrwała i konsekwentna polityka Franco zrobiły swoje. W dziewięćdziesięciu przypadkach na sto, gdy bierzemy do ręki książkę o Hiszpanii, na okładce widzimy tancerkę flamenco w charakterystycznej pozie: z wzniesionymi do góry ramionami, z kastanietami w dłoniach i krwistoczerwoną, falbaniastą spódnicą do kostek. Nie sądzę, aby Lorce o przetrwanie takiego flamenco chodziło.

Porywam się teraz na rzecz niemożliwą. Na próbę opisu zjawiska, którego można doświadczyć tylko w śpiewie i tańcu, może jeszcze w grze na gitarze akustycznej. Wszelkie opisywanie flamenco jest z góry skazane na porażkę – chyba że jest się Lorcą8. W kilkanaście, czy raczej kilkadziesiąt lat po śmierci poety, jego poezja dokonała przedziwnej transgresji. Coś, co zrodziło się z ducha flamenco i przybrało kształt słów, zatoczyło koło i powróciło do źródła, by stać się podstawą kolejnych pieśni. Napisane przez Lorkę wiersze śpiewa się na równi ze strofami, których autorstwa nikt nie zna; istnieje nawet specjalny gatunek flamenco – lorque¼a.

Lorce, jako chyba jednemu z nielicznych, udało się „teoretyzować” na temat flamenco. Dlatego też istotniejsze wydaje mi się omówienie jego wykładów niż analizowanie poezji. Lorca wygłosił i napisał trzy teksty teoretyczne poświęcone cante jondo i duende, z których zachowały się tylko dwa. Pierwszy to, wspominany na początku, wykład Architektura cante jondo, który zaczyna się od precyzyjnego rozgraniczenie między cante jondo a cante flamenco. Lorca wielokrotnie podkreśla, że cante jondo to nazwa grupy pieśni andaluzyjskich, których najdoskonalszym przykładem jest siguiriya gitana, od której pochodzą polos, martinetes, deblas i soleares. Pozostałe pieśni pochodzą od wyżej wymienionych i są rodzajem cytatu, kontynuacji, tak pod względem konstrukcji, jak rytmu – to właśnie pieśni flamenco. Narodzin cante jondo trzeba szukać w pierwotnych systemach muzycznych Indii, podczas gdy pieśni flamenco w swojej formie narodziły się w XVIII wieku; są relatywnie młode – mają więc w sobie rytmiczną pewność muzyki skonstruowanej; pewny, czyli sztuczny rytm, pełen ozdób i niepotrzebnych naddatków. Cante jondo zaś łamie nasze dźwiękowe przyzwyczajenia. To najrzadszy, najstarszy w Europie przykład śpiewu pierwotnego. Lorca przerywał wielokrotnie swoją wypowiedź, cytując konkretne utwory, korzystając z dyskografii. Styl jego wystąpień może się dzisiaj wydawać nieco patetyczny i nazbyt kwiecisty, ale trzeba pamiętać, że wygłaszał je poeta i recytator, osoba, która uwielbiała publiczne wystąpienia. Bardzo często powoływał się w swoich wypowiedziach na autorytet Manuela de Fali. Zgadzał się z nim w większości przypadków. Za swoim mistrzem twierdził, że tylko siguiriya gitana zachowała czystość pierwotnego śpiewu orientalnych miasteczek, tak jeśli chodzi o kompozycje, jak i styl. Precyzyjnie prezentował konstrukcję pieśni: początek, który zazwyczaj jest strasznym krzykiem i który dzieli pejzaż pieśni na półkule. Głos się zatrzymuje, aby przejść do imponującej ciszy. Potem melodia zaczyna falować. Cante jondo nie jest prostym przeszczepieniem dawnej muzyki Orientu. Trzy czynniki przyczyniły się do tego, że cante jondo tak głęboko wrosło w Półwysep Iberyjski i nadały mu ostateczny i niepodważalny kształt: zaadaptowanie przez Kościół hiszpański śpiewu liturgicznego, inwazja Saracenów, która po raz trzeci przyniosła nowy strumień krwi afrykańskiej oraz przybycie licznych grup Cyganów. Lorca docenia, ale nie przecenia wpływu tych ostatnich – nigdzie indziej przecież Cyganie nie stworzyli takiej muzyki, jak w Andaluzji. Ma świadomość, że na powstanie cante jondo złożyło się wiele czynników, dzięki którym śpiew, który istniał na tych ziemiach wcześniej, nabrał takiego, a nie innego charakteru. Manuel de Falla precyzyjnie wynotował cechy wspólne cante jondo i śpiewu indyjskiego: dysharmonię; rzadko przekraczająca granice seksty; użycie powtórzeń – czasami aż obsesyjnych – jednej nuty; używanie pierwotnej melorecytacji, co wielu osobom pozwala twierdzić, że śpiew pojawił się wcześniej niż mowa. Dlatego czasami mówi się o cante jondo, że jest to „proza śpiewana” (prosa cantada). Używając patetycznych sformułowań Lorki: słychać, że w cante jondo bije serce Azji.

Poza muzyką, cante jondo zawiera jeszcze dwie wspaniałości (cuda, jak pisze poeta): gitarę i poezję. Gitara zaznacza rytm i podąża za śpiewakiem, jest tłem dla głosu i musi pozostać podporządkowana temu, który śpiewa. Co nie znaczy, że osobowość gitarzysty jest mniej ważna niż śpiewaka. Zarówno śpiewający, jak ci, którzy grają, muszą posiąść umiejętność transformacji i oczyszczania melodii i rytmu. Gitara komentuje, ale także tworzy. Gitara „uzachodniła” cante. Poezja głębokiej pieśni jest zawsze patetyczna, ekstatyczna, nie sposób znaleźć w niej obrazów cichej szczęśliwości czy zgodnej miłości. W Andaluzji śpiewa tylko ten, kto jest na krawędzi, w momencie upadku, w miejscu, z którego się nie wraca. Nie da się pomylić pieśni cante jondo z żadnym innym utworem. Strofy cante jondo opisują noc, księżyc i gwiazdy – nie ma innego krajobrazu i dlatego cante skoncentrowane jest na sobie. Jeśli w wierszach występuje kobieta, to zawsze ma na imię Boleść (Pena). W pieśniach Boleść się materializuje, jest piękną brunetką, nosi zielone buty, siedząc w cieniu ze ściśniętym sercem. Jest w poezji cante jondo swoisty panteizm: morze, ziemia są traktowane tak samo jak ludzie czy ptaki. Bohaterami tych strof są także wiatr, łzy i płacz, czasami pojawiają się jeszcze motywy szpitala, cmentarza, więzienia, hańby. Pieśni więzienne to szczególna kategoria – wykonywane bez gitary, towarzyszą im tylko uderzenia dłoni o drewno. To pieśni o ludziach prześladowanych i upokarzanych, a jednocześnie najbardziej wolnych, twórczych i szczerych. Lorca dostrzega wpływ poezji arabskiej, zwłaszcza w tematach o poświęceniu, niekończącej się miłości i winie. Zamyka swój referat wyliczeniem niezapomnianych śpiewaków, dzięki którym cante jondo dotrwało do jego czasów. Wykonawca cante jondo śpiewa, jakby celebrował uroczysty rytuał, budzi uśpione emocje i wydobywa je tchnieniem swojego głosu – znów parafrazując Lorkę. Ma poczucie religijności śpiewu, bo pieśni głębokie wykonuje się w momentach dramatycznych, nigdy dla zabawy. Cante spala gardło i język tego, który śpiewa, dlatego też cantaores prawie zawsze umierają na serce.

Drugi wykład – Juego y teoría del duende (Działanie i teoria duende) rozwijał myśli z tekstu Imaginación, inspiración, evasión (Wyobraźnia, natchnienie, ucieczka), który zaginął i który znamy tylko ze streszczeń. Wygłosił go Lorca 20 października 1933 roku przed członkami stowarzyszeniem Los Amigos del Arte, prowadzonego przez Bebé Sansinema de Elizalde. Odniósł tym odczytem tak ogromny sukces, że w ciągu jednej nocy, jak pisały gazety, zdobył serce Buenos Aires. To wystąpienie traktowane jest także przez część krytyków jako swoistego rodzaju ars poetica Lorki wyrażona prozą.

„Duende to najdroższe, co życie może podarować intelektualistom. Duende to najcudowniejsza tajemnica, której trzeba szukać najgłębiej we krwi. […] Trzeba szukać duende: bez niego można mieć dobre rzeczy w życiu, ale nie tak cudowne, jak posiadając go. To jest sekret sztuki: mieć duende”9. To nie jest halucynacja, poetyckie delirium czy nerwowe dreszcze ekscytacji wywołane nadmiarem alkoholu – zapewniał w kolejnym wywiadzie, w którym pozwolił sobie także na wyjątkowy opis nocnej wizyty swojego duende10.

Miguel García-Posada we wstępie do pierwszego tomu Dzieł zebranych Lorki pisał o tym wykładzie, że zawiera teorię kultury i sztuki hiszpańskiej. Tekst opisuje trzy figury, trzy fundamentalne dla poezji idee: muzę, anioła i duende. Muzę widzi Lorca oddaloną i zmęczoną, jej głos dobiega nie wiadomo skąd. Muza rozbudza inteligencję, ale intelekt jest często wrogiem poezji – odrywa od prawdziwego życia. Anioł zaś prowadzi i obsypuje darami, zwiastuje i ostrzega. Poraża swoim pięknem, ale leci ponad głową człowieka, który, obdarzony łaską, wykonuje swoje zadanie bez wysiłku. Anioł i muza przychodzą z zewnątrz, pierwszy daje blask, druga formę. Duende trzeba w sobie obudzić. Odrzucić i anioła, i muzę. Nie ma jednak żadnego przepisu na to, jak do niego dotrzeć. Wiadomo tylko, że pali on wnętrzności, rozbija style, że wzrasta na ludzkim bólu bez pocieszenia.

„Wszystko, co ma w sobie czarne dźwięki, ma duende”. Te czarne dźwięki, to tajemnica, korzenie zapuszczone w błoto, lub inaczej – jak Goethe powiedział o Paganinim – „tajemnicza moc, którą wszyscy czują, a żaden filozof nie może wytłumaczyć”. Duende jest walką, jest mocą. Nie mieści się w gardle, pojawia się w najdalszych zakamarkach ciała. To nie jest – zapewniał Lorca – teologiczny demon zwątpienia, w którego Luter rzucał kałamarzem. Nie ma też nic wspólnego z katolickim diabłem, mało rozgarniętym niszczycielem. „Duende, o którym mówię, mroczny i rozedrgany, to potomek radosnego daimoniona z marmuru i soli, który, obrażony, skaleczył Sokratesa w dniu, kiedy wypił on cykutę”11. Według Lorki każdy artysta, ale i każdy człowiek, wspina się po stopniach doskonałości, walcząc ze swoim duende.

Niemożliwe jest prawdziwe wzruszenie bez duende. Dosyć precyzyjnie poeta opisuje moment jego pojawiania się. Zawsze poprzedza je radykalna zmiana w każdej formie. W muzyce arabskiej poprzedzają je okrzyki „¡Alá, Alá!” tak bliskie hiszpańskiemu „¡Olé!” z walki byków. Podobne okrzyki usłyszymy we flamenco. Według poety to okrzyk komunikacji z Bogiem, doświadczenia świata i swojej z nim jedności poprzez pięć zmysłów, ale dzięki duende, które porusza głosem i ciałem. Zawołanie to ma charakter niemalże religijny. Jeśli się udaje tancerzowi czy śpiewakowi doświadczyć duende – wszyscy czują jego efekty. Duende może pojawić się w każdej dziedzinie sztuki, ale najbardziej uprzywilejowane są muzyka, taniec i poezja mówiona – czyli te rodzaje twórczej aktywności, które wymagają ciała, żywej obecności wykonawcy. Bo duende rodzi się i umiera nieustannie. To, jak wielokrotnie podkreślał poeta, wieczna walka, a nie stan dany raz na zawsze. Lorca próbuje także dowieść, dlaczego doświadczenie duende stało się tak charakterystyczne dla kultury południa Hiszpanii. Otóż w przeciwieństwie do Niemiec, które są krajem muzy, czy Włoch – krainy anioła, Hiszpania została predestynowana do duende dzięki swojej otwartości, na doświadczenie śmierci. Lorca ujmuje to w zgrabny paradoks – „nigdzie indziej trup nie jest tak żywy jak w Hiszpanii”. Śmierć w kulturze Półwyspu Iberyjskiego nie jest końcem, momentem, który ucina wszystko. To nie jest czas opuszczania zasłon, ale ich rozsuwania. Wiele osób spędza całe życie w zamkniętych murach i dopiero po śmierci zostają wynoszeni na słońce. Wszystko, co najważniejsze, ma w Hiszpanii metaliczny posmak śmierci. To jedyny kraj, gdzie śmierć jest spektaklem narodowym. I właśnie to doświadczenie graniczności jest niezbędne, aby pojawił się duende. Jeśli nie ma możliwości czy ryzyka doświadczenia śmierci – twierdzi Lorca – duende nie przyjdzie. Tak jak wspominał w pierwszym wykładzie, to nie jest doświadczenie bezpieczne. Duende potrafi zranić i leczenie tej rany, która nigdy się nie goi, to właśnie jest to, co najbardziej niezwykłe w dziele człowieka. Śmiertelny charakter poezji możemy czasami dostrzec w walce o ekspresję i możliwość przekazania tej ekspresji, w zmaganiu o komunikację. Duende się nie powtarza, za każdym razem doświadczenie duende jest inne i za każdym razem trzeba się ze sobą zmagać, trzeba walczyć, aby się narodził.

W kategoriach teatralnych chyba najbliżej byłoby porównać doświadczenie duende z doświadczeniem „aktu całkowitego” w teatrze Grotowskiego. Z „nieoddzielnością tego, co duchowe, od tego, co fizyczne”, z czynieniem rzeczy całym sobą, „właśnie z czynieniem, a nie ilustrowaniem”12. Choć tak naprawdę wszelkie tego typu porównania są bardzo ryzykowne. Pozostaje bowiem zgodzić się z twierdzeniem Lorki, że duende jest doświadczeniem wpisanym organicznie w kulturę Hiszpanii i tam też należy się udać, aby go doświadczyć.

1 Ian Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Debols!llo, Barcelona 2006, s. 185.

2 Lorca był przekonany, że Pies andaluzyjski (1928) powstał jako paszkwil na niego. Trudno jednoznacznie zaprzeczyć tym podejrzeniom, zważywszy, że walczący w obronie surrealizmu i awangardy Dalí i Bu¼uel oficjalnie nazywali jego wiersze putrefactos (zgniłkami).

3 Jason Webster, Duende. W poszukiwaniu flamenco, Wydawnictwo Albatros, Warszawa 2006, s. 26.

4 Ibidem, s. 56.

5 Ibidem, s. 56.

6 Ibidem, s. 75.

7 Pozostałe palos określane są lżejszymi terminami, tak jakby pieśń głęboka była czymś zupełnie odmiennym od flamenco. Panuje przekonanie, że jodura – głębia – szczególnie w seguiryi nadaje jej status arystokraty wśród wszystkich rodzajów pieśni.

8 Jason Webster, Duende. W poszukiwaniu flamenco, s. 270: „Być może był jedyną osobą bliską wyrażenia słowami emocji flamenco, i to on stał się jego patronem, męczennikiem i bohaterem. Śpiewano o nim pieśni, do jego poematów pisano muzykę, popłynęła rzeka utworów jemu poświęconych, jakby społeczność flamenco świadoma była tego, co jest mu winna, chociaż pozostał niedosyt, świadomość, że dług nie został spłacony. […]. Przede wszystkim jednak to „coś” obecne było w jego poezji […]”.

9 „Tener duende es lo más caro que puede ofrecer la vida a los intellectuales. El duende es ese misterio magnífico que debe buscarse en la última habitación de la sangre. […] Hay que buscar el duende; sin él habrá cosas buenas en la vida, pero no tan magníficas como teniéndole. Éso es el secreto del arte: tener duende”. Federico García Lorca y el duende, wywiad przeprowadzony przez Alberto F. Rivasa, „La Razón” 21.10.1933, cyt. za: Federico García Lorca, Obras Completas, t. 3: Prosa, s. 455. Akapit dalej Lorca wyjaśnia „El ángel ondula sobre la frente, guía y regala; la musa dicta, y en algunas ocasiones sopla. Pero estas cosas vienen del exterior; en cambio, el duende, ¡ah!, el duende, amigos, está en uno, en la sangre, en el alma”, „Anioł układa się naprzeciwko, przewodzi i obdarza; Muza dyktuje i w niektórych okolicznościach podpowiada. Ale te rzeczy przychodzą z zewnątrz; w przeciwieństwie do duende. Aj! duende, przyjaciele, jest w człowieku, we krwi, w duszy”. (tłum. JB)

10 N. Robledal, El duende se hizo carne, [w:] Federico García Lorca, Obras Completas, t. 3: Prosa, s. 466-467.

11 Juego y teoría del duende, [w:] Federico García Lorca, Obras Completas, t. 3: Prosa, s. 151 (tłum. JB).

12 Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965-1969, Wrocław 1990, s. 46.