wietrzenie krakowa

Z Bartoszem Szydłowskim rozmawiają Magdalena Jaroszewicz i Grzegorz Stępniak

 

 

 

Oglądając Krwawe wesele można odnieść wrażenie, że wszystkiego jest tam za dużo, za dużo emocji, namiętności, teatralnych znaków, a przede wszystkim sentymentalizmu. Czy – Twoim zdaniem – współczesny teatr może mówić o miłości w taki sposób?

Każdy odbiera spektakl indywidualnie, dla jednych będzie on kiczowaty, dla innych – wysmakowany. Wy mówicie, że wszystkiego za dużo, inni uważają, że posługujemy się skromnymi środkami. Spektakl nie może być odbierany poza kontekstem miejsca, gdzie powstał i dla kogo powstał. Warto odkurzyć kilka pojęć wrzuconych do lamusa, które przypominają, że artyście bliżej w linii prostej do kuglarza i komedianta niż proroka, przyspieszającego apokalipsę lub zbawiającego maluczkich. Może wtedy dyskusja wokół teatru będzie bardziej wiarygodna, a nie zamknięta w alchemicznej kolbie. Wracając do sentymentalizmu – stoi na przeciwnym biegunie do popowej tandety. I ja go rzeczywiście wolę, idąc konsekwentnie za moim nowohuckim widzem.


Czy dlatego właśnie zdecydowałeś się na zaangażowanie cygańskiej orkiestry?

Muzyka cygańska to muzyka cygańska. Projekt powstawał po to, aby z mniejszością cygańską z Nowej Huty się spotkać. Aby tych kilkanaście osób dzięki wspólnej pracy poczuło się „wspólnie” z nami i z Łaźnią. To było niesamowite doświadczenie, kiedy obserwowałem najpierw zdystansowanych Cyganów, którzy z każdą kolejną próbą wchodzili w ten nasz teatralny świat. Nie miałem jakiś specjalnych oczekiwań, bo wiedziałem, że w pewnym sensie zawsze pozostaniemy obok siebie. Ale ja właśnie to „obok, czyli wobec” bardzo doceniam.


W Twoim wcześniejszym spektaklu Edypie – tragedii nowohuckiej zaprosiłeś do współpracy amatorów – mieszkańców Nowej Huty. Teraz z kolei pracowałeś z półprofesjonalistami. Czy w związku z tym w Twoim teatrze nastąpiła poważna formalna zmiana?

Nie noszę zaangażowania społecznego na sztandarach. Bezpośrednie spotkanie jest najbardziej wiarygodnym sposobem zakorzeniania się w Nowej Hucie. Ludzie spoza teatru poznają teatr i kiedy przez jakiś czas jest on częścią ich życia, to potem wracają i przekazują innym mieszkańcom najważniejsze przesłanie: że Łaźnia była ich domem. Staram się odzyskiwać dla teatralnego doświadczenia poczucie wspólnoty.


Czy w związku z tym wierzysz w tak zwany „teatr z misją”? A jeżeli tak, to z jaką misją?

Teatr bez misji to wypalony kikut na pogorzelisku. Są takie miejsca, niestety, gdzie cyniczne pragnienie władzy dominuje nad autentyczną potrzebą robienia teatru. Ale wydaje mi się, że w tej chwili więcej jest miejsc, które próbują przebić się ze swoim rozumieniem teatru, zarazić nim. Łaźnia ma z jednej strony trudność, a z drugiej przywilej i szczęście powstawania od początku. Można zadbać dzięki temu o rzeczy i sprawy, które zaniknęły w tak zwanych stabilnych instytucjach dźwigających jak garb swoje struktury. Mogę powiedzieć, że moją misją jest tworzenie i odzyskiwanie przestrzeni-wspólnoty. Nad nami ciągle cień Jakuba Szeli. Znak niezrozumienia i otchłani dzielącej tak zwane elity od reszty społeczeństwa. Przyglądam się europejskim teatrom, zwłaszcza tym zdefiniowanym poza wysokobudżetowym establishmentem. Są naprawdę bezradni wobec obojętności widza. Teatr stracił na jakimś polu wiarygodność i nie jest to pole estetycznego wyrazu. Są przecież świetne spektakle. To wyjałowienie jest pochodną grzechu zaniechania.


Opowiedz o przemianie, jaka zaszła po przeniesieniu się teatru Łaźnia z Kazimierza do Nowej Huty.

Przy Paulińskiej był to typowy teatr środowiskowy, większość widowni stanowili studenci. Byliśmy wtedy w Krakowie miejscem mieszania się różnych energii, pojawiła się u nas współczesna dramaturgia czy moda na clubbing. Łaźnia pełniła wówczas funkcję laboratorium, staraliśmy się wypełnić lukę na teatralnej mapie Krakowa. Można było wszystko, byle w zgodzie z duchem miejsca. Łaźnia w Nowej Hucie to zupełnie inna skala. Projekt o szerszym wymiarze. Tworzenie nowej, wielopłaszczyznowej instytucji zgodnie z zasadami prawnymi obowiązującymi teatry instytucjonalne, z wyraźnym celem rewitalizacji dzielnicy. Coraz częściej myślę, że porównania są niemal niemożliwe. No bo jak porównać salę na pięćdziesiąt osób z halą, gdzie można zaprosić nawet ośmiuset widzów? Samo centrum imprezowe Krakowa z odległą i pustą wieczorami Nową Hutą? Jedno w każdym razie zdecydowanie łączy obie Łaźnie. Cały czas usilnie próbuję w Krakowie konfrontować różne sposoby myślenia o teatrze. Stąd Festiwal Genius Loci i inne gościnne projekty.


Odnosi się wrażenie, że Łaźnia po przenosinach do Nowej Huty zmieniła charakter z eksperymentalno-laboratoryjnego na społecznie zaangażowany...

Jedno drugiego nie wyklucza. A ciągłe kategoryzowanie jest zawsze niepełne i sztuczne. Teatr zawsze powinien być i społecznie zaangażowany, i eksperymentujący. Tworzenie żywego miejsca kultury – teatru, który swoją wiarygodność i siłę chce czerpać z miejsca, gdzie działa, jest największym eksperymentem laboratoryjnym w Polsce, i to w dodatku społecznie zaangażowanym. Przykład najprostszy: z jednej strony wiem, jak ważna jest w teatrze praca nad współczesną dramaturgią, z drugiej widzę, że nie ma ona właściwej recepcji – jest skrajnie niszowa. A zatem moim zadaniem jest wprowadzić ją w naturalny krwioobieg. Podprowadzić widza, stworzyć mu perspektywę, dzięki której nie odrzuci projektu. To również dotyczy klasyki, jeśli chce się ją odtruć lekturowych kanonów i podać jako wypowiedź dotykającą młodego widza. Projekty się wzajemnie oświetlają, tworzą siatkę znaczeń i skojarzeń. Pracują na miejsce. Ja tworzę warunki spotkania: artystów z artystami, widzów ze sztuką, widzów z widzami.


Czy różne okołoteatralne akcje, jak na przykład sadzenie drzew w Łaźniowym ogrodzie czy angażowanie mieszkańców jako aktorów, służą wychowaniu sobie nowohuckiej publiczności?

Byłbym naiwny albo nawiedzony myśląc, że takie akcje edukują publiczność. Tutaj chodzi o nas. To my sami musimy wychować się dla widza. Ludzie albo czują prawdziwą energię, albo nie. Wtedy przychodzą – lub nie. Chcemy swoją wiarygodność pokazywać na wielu płaszczyznach. Zbyt głośne mówienie, deklarowanie intencji nie pomaga wcale takiemu spotkaniu, które w gruncie rzeczy powinno mieć coś z „szurania kapciami po klatce schodowej”. Wszystkie akcje wychodzenia poza teatr są nie tyle wychowywaniem widzów, ile samookreślaniem artysty, gestem pokory, w którym rezygnujemy z paranoidalnego przywileju bycia ponad, pracy w świątyni.


Obalasz stereotypy, budując stereotypy, cały czas mając nad sobą widmo widza, od którego nie chcesz się oddalić. Gdzie jest w tym wszystkim miejsce na wolność twórczą?

Wolność istnieje wobec konkretnych warunków, jest to też kwestia spotkania z określonymi twórcami, z którymi dogadujesz się albo nie. Łaźnia to konkretna przestrzeń, okolica, cele – wiemy po co jesteśmy w Nowej Hucie. Zbyt górnolotne słowa zakłamują rzeczywistość i oddalają istotne problemy, o których warto rozmawiać. Spektakl robi się dla widza! Robi się dla widza, tak jak dla siebie.

p i k s e l