Łukasz Grabuś

 

o dwóch stronach samotności boginie tonące

 

Opéra national de Paris

Opéra Bastille

Leoš Janácek

l’affaire makropoulos

libretto: Leoš Janácˇek, dyrekcja: Tomas Hanus, reżyseria: Krzysztof Warlikowski,

dramaturg: Miron Hakenbeck, scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak,

światła: Felice Ross, kierownik chóru: Peter Burian,

Orkiestra i chór Opéra national de Paris,

premiera: 27 kwietnia 2007

Palais Garnier

Giuseppe Verdi

la traviata

libretto: Francesco Maria Piave, dyrekcja: Sylvain Cambreling, reżyseria: Christoph Marthaler,

scenografia i kostiumy: Anna Viebrock, choreografia: Thomas Stache, światła: Olaf Winter,

kierownik chóru: Peter Burian, Orkiestra i chór Opéra national de Paris,

premiera: 16 czerwca 2007

Skandalu nie było. Premiery reżyserów szczególnie (a zdaniem niechętnych – niezasłużenie) hołubionych przez dyrektora Mortiera publiczność paryskiej Opery przyjęła zgodną owacją. Nawet buczący w trakcie pierwszego aktu Traviaty parter udało się Marthalerowi przekonać w finale do powściągliwych oklasków, wspartych entuzjazmem balkonów. Wydaje się, że od kilku sezonów uporczywie realizowany plan wprowadzania do gmachów Opery wybitnych twórców teatru i filmu, promowania teatru reżyserskiego, a jednocześnie przyciągania nowej, młodej, stroniącej dotychczas od opery publiczności, przynosi rezultaty. Sukces najnowszych przedstawień Marthalera i Warlikowskiego, których śmiałe interpretacje Wesela Figara i Ifigenii w Taurydzie w ubiegłym sezonie wywołały tyle kontrowersji i gwałtowne oburzenie części widowni, dowodzi, że publiczność i krytyka, cieszące się opinią konserwatywnych, zaczęły akceptować i doceniać możliwości, jakie dają operze strategie przeniesione z teatru. O ile zastosuje się je nie przeciw muzyce, ale dla niej.

Sprawa Makropulos i Traviata to świetne i, niestety, nieczęste przykłady nie tylko udanej, ale i twórczej z obu stron współpracy dyrygenta i reżysera. Zarówno Tomas Hanus, jak i Sylvian Cambreling realizują raczej wyniki odważnych lektur Warlikowskiego i Marthalera, niż projekty zapisane w partyturach Janácˇka czy Verdiego, ale nie krzywdzą kompozytorów, sami też nie usuwają się w cień sceny. Wręcz przeciwnie. Proponują inteligentne, intrygujące, miejscami zaskakujące i w symbiozie ze sceną niezwykle nośne interpretacje, wydobywające z muzyki możliwości rzadko dostrzegane.

Nieśmiertelna gwiazda

Bohaterką opery Janacˇka jest Elina Makropulos. Operowa diva od trzystu lat zniewalająca publiczność głosem i urodą. Długowieczność zawdzięcza ojcu alchemikowi, który wypróbował na niej eliksir młodości. Elina przechodzi przez kolejne stulecia niezmiennie młoda i piękna, wzbudzając podziw i pożądanie w kolejnych pokoleniach mężczyzn. Od trzystu lat zawsze otoczona tłumem wielbicieli, adoratorów, fanów. Nie starzejąc się, nieprzerwanie błyszczy, kusi i czaruje. Zmienia jedynie nazwiska: Emilia Marty, Elina MacGregor, Eugenia Montez, Elsa Müller… zawsze E. M., zawsze piękna i młoda, zawsze nieśmiertelna. W 1920 roku pojawia się w Pradze, aby uczestniczyć w zakończeniu procesu, spadkowego toczącego się od stu lat. Od jego wyniku zależy, kto zostanie właścicielem dokumentów wśród których znajduje się tajemna receptura eliksiru. Stawka jest tym wyższa, że jego moc trwa jedynie trzysta lat i bohaterce właśnie kończy się czas. Wykorzystując wampiryczną siłę uzależniania, odurzania i niszczenia mężczyzn, Elina próbuje odzyskać recepturę, przeszło wiek wcześniej powierzoną mężczyźnie, którego kochała. Pragnęła, by towarzyszył jej w nieśmiertelności, ale on nie zażył eliksiru. Teraz E.M. próbuje przedłużyć swą samotność o kolejne trzysta lat.

Zapisane w operze Janacˇka faustyczne marzenie o nieśmiertelności i jej przekleństwo Warlikowski odnajduje w złotej epoce kina. W spektaklu E. M. zmienia się w M. M. Nieśmiertelność ofiarowaną przez magiczną formułę eliksiru reżyser zmienia w nieśmiertelność Marilyn Monroe, Marleny Dietrich, Rity Hayworth, Glorii Swanson, Fay Wray… W nieśmiertelność zastygłych na taśmie celuloidowej zimnych piękności o perłowej cerze i odległym spojrzeniu. W nieśmiertelność gwiazd kina, bogiń masowej wyobraźni, wiecznych dzięki uwielbieniu tłumów, dzięki nieprzemijalności ich filmowych ról. Sprawa receptury eliksiru, okołoprocesowych intryg i tajemnicy niezwykłego wieku Eliny Makropulos przesunięta zostaje do roli sensacyjnego backgroundu. Niczym w hollywoodzkich produkcjach z lat czterdziestych, gdzie zapętlenie sensacyjnej intrygi, kolejne wychodzące na jaw sekrety i motywacje postaci oraz wartki przebieg akcji miały przyciągnąć masową publiczność i zająć jej uwagę; tajemnica wiecznej młodości jest tu niezbędnym elementem atrakcyjności scenariusza, w którym główną rolę gra – nieśmiertelna kobieta Warlikowskiego – starzejąca się aktorka, śpiewaczka, która zagrała, zaśpiewała już setki ról, przeżyła dziesiątki żywotów, bywała w tysiącu postaci. Gwiazda świadoma swoich możliwości i siły oddziaływania. Wreszcie – kobieta zawiedziona, zmęczona niedoskonałością życia i miłości. Bogini srebrnego ekranu wyniesiona uwielbieniem otaczającego ją świata mężczyzn, którzy nie są w stanie zaspokoić jej pragnienia wiecznej i absolutnej miłości. Aktorka – która nie znajdując niczego wystarczająco trwałego w realnym życiu – ucieka w życiową rolę gwiazdy, mającą jej zapewnić nieśmiertelność podobną tej, jaką cieszą się kreowane przez nią filmowe postacie.

Otwór sceny wypełnia rozświetlony, połyskujący fioletem błękit kurtyny. Lekka, zwiewna, a nade wszystko zdumiewająca intensywnością barwy materia zagarnia uwagę gromadzącej się publiczności. Zamknięta ramą kosztownej boazerii sugeruje luksus i szyk kryjącego się za nią świata. Niczym brama lepszego życia, wizją wspaniałości kusi śmiałków gotowych przekroczyć jej próg. Kurtyna rozsuwa się wraz z pierwszymi taktami uwertury. Na odsłoniętej ścianie rozpoczyna się projekcja filmu skomponowanego z ostatnich scen Bulwaru Zachodzącego Słońca przeplatających się ze scenami z filmów z Marilyn Monroe. Upadek zapomnianej gwiazdy, w blasku fleszy wyprowadzanej przez policję z rezydencji po tym, jak zamordowała swego kochanka, przeplata się ze scenami tryumfu (innej) gwiazdy, grającej swe największe role i adorowanej przez tłumy. Obietnicę splendoru i doskonałości Warlikowski podważa od razu, już w prologu spektaklu wizją ceny, jaką śmiałkom przyjdzie zapłacić za zuchwałe marzenie o nieśmiertelności. Film zamyka scena z King-Konga: gigantyczna małpa miota się uwięziona na scenie teatru.

Zasuwa się błękitna kurtyna. Do ustawionych na proscenium mikrofonów podchodzą konferansjerzy w smokingach i zapowiadają akcję przedstawienia. Uwertura prowadzona przez Hanusa szeroko, „filmowo”, gdzie kosztem szczegółu artykulacji wydobyta została paleta postromantycznej chromatyki, przechodzi w dysonansową stychomytię konferansjerów. Stresujący rytm i galopujące do utraty tchu śpiewo-mówienie, tak charakterystyczne dla oper Janacˇka, umieszcza nas w centrum zawiłego procesu, relacjonowanego w gazetowym pośpiechu i natłoku informacji, głosów, interwałów.

Rozsuwająca się po raz kolejny kurtyna ukazuje wnętrze ogromnego gabinetu. Wyłożone panelową boazerią ściany, parkiety i potężny okrągły stół na środku sceny. Błyszczą forniry, tężeją okucia, srebrzą się rzędy świetlówek. Splendor władzy, jaką gabinety adwokackie mają nad naszym życiem. Ta przestrzeń w spektaklu Warlikowskiego to również gabinet filmowego producenta i sygnał jego władzy nad nieśmiertelnością gwiazd, a wreszcie – sala kinoteatru, (w drugim akcie, na pochyłości podłogi drugiego planu ustawiona tu zostanie kinowa widownia). Rzędy krzeseł wyściełanych błękitem kurtyny, które zajmą fani Emilii Marty, opychający się popcornem i marzący o lepszym życiu.

Tymczasem po pochyłości podłogi, środkiem sceny, po pasie rozświetlonych kratek wentylacyjnych, ku dyskutującym o zakończeniu procesu mężczyznom zbliża się Elina Markopulos. Angela Danoke, imperialna w tej scenie i w całym spektaklu, w blond peruce i złotej sukience podnoszonej powiewem wentylatora – Marilyn, a właściwie jej ikona. Silnym, kryształowo czystym i zimnym sopranem podporządkowuje sobie partnerów, orkiestrę, publiczność – mrozi i rozpala zarazem, niczym Marlena Dietrich. Z dobitnie i klarownie artykułowanej prozodii gwary morawskiej Danoke czyni nieodparty oręż. Ironizuje, przedrzeźnia, kokietuje. Dowcipnie i niezwykle celnie akcentując frazę, anektuje zaskakujące dysonanse Janacˇkowej kompozycji. Dynamiczna, pełna werwy i zdecydowana, walczy o życie, o pozycję, o nieśmiertelność. W operze Janacˇka nie ma arii ani duetów, eksplozje uczuć zastępuje ciągły rozwój sytuacji psychologicznej i emocjonalnej postaci, ale Warlikowski dla swojej Eliny Makropulos w każdym akcie tworzy triumfalną scenę, w której E. M. na moment zyskuje pełnię władzy i zagarnia dla siebie cały gmach teatru. W pierwszym akcie to jej zstąpienie w złotym obłoku podwiewanej sukienki, wbicie w pośpieszny męski świat procesowych intryg magnetyzującego, odurzającego klina swojej obecności. W drugim, E. M. pojawia się za plecami kinowej widowni czekającej na jej kolejny film. We wcieleniu bardziej drapieżnym – w długiej rudej peruce, w długiej, wąskiej, połyskującej, zielonej sukni z odważnym rozcięciem. Na dłoni gigantycznego King Konga o żarzących się czerwonych oczach, którego kilkumetrowa figura wypełnia tył sceny. Bestia posłusznie opuszcza dłoń i pomaga Pięknej zejść na scenę. Dźwignięta potęgą scenicznej iluzji i uwielbieniem publiczności Danoke zdaje się unosić w powietrzu. Jest już nie tylko gwiazdą, na moment staje się boginią zstępującą z wyżyn swej doskonałości do sali kinoteatru wypełnionej zachwyconymi fanami. Zgodnie z poetyką bezkompromisowego przepychu, limuzynę, która zwyczajowo przywozi gwiazdy na premiery filmowe, zastępuje ogromna małpa przynosząca Emilię Marty do prowincjonalnej sali kinowej. Pomiędzy światem fanów i światem gwiazdy różnica musi być niebotyczna, by móc utrzymać hipnotyzującą fascynację. Bestia, przez moment żywa i ekscytująca, porzucona przez piękność tężeje w gasnącym świetle w monumentalną górę. Idealny partner gwiazdy: potężny a jednocześnie zupełnie od niej zależny, w pełni oddany, ożywający za sprawą jej obecności, istniejący tylko dla niej. Ideał zamierający w śmieszność porzuconej teatralnej dekoracji.

E. M., poszukującą przez stulecia, przez kolejne wcielenia, absolutnej miłości i mężczyzny doskonałego, otacza świat cynicznych filmowych bossów, adwokatów, miałkich i małych, którzy postulat bezwzględnej miłości sprowadzają do zabiegów o dostęp do jej nieśmiertelnego ciała. Albert Gregor (Charles Workman) i Jaroslav Prus (Vincent Le Texier) – strony w procesie, obiekty wyrachowanej gry Eliny Makropulos, która próbuje erotycznie uzależnić ich od siebie, by od zwycięzcy procesu uzyskać pożądaną recepturę, zasady tej gry znają nie gorzej od niej. Ubrana w kolejne gwiazdorskie pozy, wcielająca kolejne filmowe ikony, brylująca, błyszcząca, zagrywająca się E. M. nie może przecież grać w nieskończoność. Wytrawni pokerzyści potrafią czekać na odpowiedni moment. Z kulisy na proscenium wjeżdża obszerne, podłużne akwarium z pleksiglasu – wielka i zimna łazienka wyłożona jasną glazurą. Rząd białych pisuarów, nad nimi ciekłokrystaliczne ekrany ukazujące zbliżenia twarzy. Biała wanna, muszla klozetowa, przeźroczyste ściany. Tutaj E. M. może zdjąć perukę, wyjść z wystudiowanej roli, z efektownej pozy. Przez moment samotności odetchnąć, odsłonić się w sterylnej pustce łazienkowej kabiny, by chwilę potem przygotować kolejną rolę. Młody Vitek Gregor – rewelacyjny tenor David Kuebler – śmieszny w błyszczącym turkusowym garniturze i spiczastych białych lakierkach, nieudolnie zalecający się do E.M. zbyt wysoko ustawionym głosem, odtrącony i wykpiony, tragikomiczny, będzie się tu przyglądał zza przeźroczystej ściany przebierającej się, zdemaskowanej gwieździe, onanizując się w bezpiecznej odległości. W chwilę później nietykalność nieśmiertelnej zakwestionuje bas-baryton Le Texiera. W brawurowej rozgrywce pożądania i wyrachowania, schlebiając próżności, wykorzystując chwilową słabość, znużenie i zależność, Jaroslav Prus dobija targu z Eliną. Jeszcze chwilę temu triumfująca i niedosiężna E. M. odda mu się w zamian za odziedziczone dokumenty.

W scenach tryumfów Eliny, jej gwiazdorskich wejść i fascynujących obecności, w scenach sycenia się uwielbieniem, Tomas Hanus prowadzi orkiestrę, wydobywając z partytury intensywność barw niemal wagnerowską. Gładko rozściela partie instrumentalne, niby ścieżkę dźwiękową filmu, oddając pierwszeństwo sile i bogactwu sopranu Danoke, jej mistrzostwu w Janacˇkowym śpiewo-mówieniu. Natomiast w łazienkowych scenach obnażeń to orkiestra animuje zdyszane zapasy głosów, zmagania bohaterów. Emocjonalna intensywność i psychologiczne zniuansowanie przywołują tu echa oper Richarda Straussa. Hanus konsekwentnie i z cierpkim dowcipem wydobywa eklektyzm kompozycji Janacˇka, błyskotliwie wykorzystując dramatyczne możliwości przeplatania stylów. Przy wsparciu doborowych śpiewaków udaje mu się jednak utrzymać równowagę pomiędzy swoistością muzyki a dynamizującą spektakl grą manier. Filmowy, montażowy charakter przedstawienia to w ogromnej mierze zasługa właśnie dyrygenta. Zasługa tym większa, że swoją interpretacją przekonał do tej – niełatwej przecież – muzyki publiczność, która ze Sprawą Makropulos miała do czynienia po raz pierwszy.

Kolejne części spektaklu oddzielają filmowe seanse. Na opuszczanej na proscenium ścianie oglądamy dalszy ciąg obrazu zmontowanego ze scen wyjętych z kultowych filmów lat czterdziestych, pięćdziesiątych XX wieku. Epatujące świetnością i elegancją kadry przeplatają się z ujęciami rozpędzonych karetek, zszarzałych twarzy niegdysiejszych bożyszczy, wyrwanych z zapomnienia przez sensacyjne doniesienia o próbach samobójczych.

Ostatni akt rozgrywa się w rezydencji gwiazdy. Na podwyższonym poziomie sceny – taras i basen wcinający się błękitnym trójkątem w ścianę podwyższenia. Pochyłość dna opada do poziomu proscenium. Nad brzegiem basenu – biały leżak. Na prawo – przeszklona kostka pokoju, garderoby. Wewnątrz toaletka, pomiędzy nią a publicznością – weneckie lustro. Wieszaki z kostiumami, fotel. Elina Makropulos w białym jedwabnym szlafroku. Wieczór rozświetlany błękitnym połyskiwaniem basenu. Po pośpiesznym stosunku z Jaroslavem Prusem Elina zamyka się w pokoju. Oszukano ją. Nie dostała receptury eliksiru. Wykorzystana, ucieka by przygotować swój ostatni tryumf: wielką scenę kapitulacji. Nakłada białą sukienkę Marilyn. Blond perukę. Pije i zbiera siły do ostatniej roli. Na tarasie przy basenie i na proscenium gromadzi się jej ostatnia publiczność. Mężczyźni, których uwielbienie uczyniło ją nieśmiertelną, przybywają obserwować jej upadek.

W finałowej scenie opery Janacˇka, niczym w klasycznym kryminale, rozwiązanie znajdują wszystkie tajemnice i splątany węzeł intryg. Osaczoną Elinę mężczyźni zmuszają do publicznego wyznania tajemnicy i opowiedzenia swojej historii. W narastającym agresywnym towarzystwie orkiestry, pozostawiającym coraz mniej miejsca i swobody sopranowi protagonistki, odbierającym jej władzę nad sceną, następuje przejmująca spowiedź kobiety, która zaznawszy nieśmiertelności, wybiera śmierć. Janacˇek deklaruje (za Cˇapkiem, którego tekst był pierwowzorem libretta) niewiarę w możliwość życia pozbawionego perspektywy śmierci. Czyż można kochać trzysta lat? Czy można trzysta lat nienawidzić? Czynić dobro albo zło? Czy istnieje coś, co może się nie znudzić? Coś, co nie zamieni się w nicość na naszych oczach, gdy patrzeć będziemy wiecznie? Czy patrząc wiecznie, można jeszcze coś widzieć? E.M. śpiewa o znużeniu, zmęczeniu, wypaleniu się w skorupie jej wiecznie młodego ciała wszelkiego czucia czy chęci. Po stuleciach samotności, której nikt nie był w stanie wypełnić, na progu śmierci E.M. zwierza ciężar klątwy nieśmiertelności.

Demaskujące finałowe wyznanie Makropulos Warlikowski umieszcza w znaczącym cudzysłowie. Znieważona, odepchnięta aktorka odchodzi, odgrywając swą ostatnią rolę – rolę gasnącej gwiazdy. Danoke w sukience i peruce Marilyn Monroe niejako powtarza scenę z pierwszego aktu. Na tle ciemniejącego błękitu, w rozświetlonej bieli schodzi coraz niżej po pochyłym dnie basenu. Malowniczym gestem rozkłada przed sobą ręce, jakby pozdrawiała obserwujących ją byłych adoratorów, jakby żegnała się ze światem, jakby kładła je na powierzchni wody, w której coraz głębiej się pogrąża. Rozczarowanie, zniechęcenie i rezygnacja z wieczności ubrane zostają w kalkę rzewnego filmowego finału. By ukryć ujmę zapomnienia, niesławę zmiennych upodobań publiczności i niewierności producentów, aktorka, która utraciła kontrakt a tym samym nieśmiertelność, ucieka w melodramatyczną scenę pożegnania ze światem.

Z uderzeniem orkiestrowego tutti E. M. pada na dno basenu. Obezwładniona i osaczona, zdołała do końca utrzymać się w wyznaczonej roli, zachowując dumną pozę detronizowanej królowej, przyjąć porażkę. Tymczasem do garderoby Makropulos zakradła się Krista (Karine Deshayes) – młoda śpiewaczka, która, zachwycona śpiewem i pozycją Emilii Marty, porzuciła chłopca, postanawiając pracować do upadłego, by osiągnąć doskonałość nieśmiertelnej E. M. Z ciemności weneckiego lustra wyłania się – zakładając białą suknię i perukę Eliny – Marilyn. Nakłada makijaż, charakteryzuje się, aż staje się wierną kopią padającej na dno basenu bogini. Nieśmiertelność gwiazd nie syci się więc uwielbieniem i zmienną miłością wyznawców, adoratorów, fanów. Prawdziwą tajemnicą magicznego eliksiru jest wieczny, niezaspokojony głód miłości i uwielbienia, głód doskonałości. Nieśmiertelne poszukiwanie miłości doskonałej i wiecznej. Dzięki niemu trujący piedestał nie pustoszeje. Nie brak śmiałków pragnących zajrzeć za fascynujący błękit kurtyny nieśmiertelności. Wokół niezmiennie pięknych ud kolejnych kobiet nieprzerwanie unosi się wieczny obłok powiewającej sukienki Marilyn Monroe.

Smutna szansonistka

Hollywoodzkiemu tropowi spektaklu Warlikowskiego w Traviacie Marthalera odpowiada utożsamienie Violetty z Edith Piaf. Z ciemności sceny światło reflektora punktowego wycina filigranową postać Christine Schäfer. Z krótko przyciętymi jasnymi włosami, w kusej czarnej koronkowej sukience, zebranej pod biustem i puszczonej szeroko, w pantoflach na zbyt wysokim obcasie, wyrwana z przestrzeni i czasu uderzeniem światła Violetta zastyga w pozie szansonistki. Jak gdyby miała przed sobą mikrofon na zbyt wysokim statywie, odchyla głowę do tyłu, mruży oczy przed zbyt mocnym światłem. Powtarzając ruch Piaf, usztywnia lewy łokieć, zaciska drobną pięść i zatacza nią niewielkie kręgi. Wyznacza sobie tempo, ucieka w mechaniczny gest. Arie wyznań, rozterek i trudnych decyzji śpiewa niczym smutne piosenki. Recitalowa konwencja tych scen odurza niewiarygodnym pięknem. Wyniesiona kręgiem światła poza sytuację, w której się znajduje, oślepiona, odcięta od pozostałych postaci, od publiczności, opowiada sobie siebie jak sentymentalną historyjkę z piosenki, w której refrenie niezmiennie powraca samotność i śmierć.

W przedstawieniu Marthalera nic nie zostaje po pluszach Drugiego Cesarstwa i XIX-wiecznych sukniach. Anna Viebrock ustawia na scenie zaniedbaną salę prowincjonalnego domu kultury wyjętą z postkomunistycznego pejzażu. Zszarzałe parkiety i niemodna boazeria. Zbyt duża, pusta przestrzeń. Ustawiona skośnie aula otwiera się w prawej ścianie szerokim przejściem na kolejną opuszczoną salę. Po lewej, dłuższej stronie, naprzeciw publiczności, ścianę auli oślepia okno sceny zasłonięte ciemną, ciężką kotarą. Z niewidocznego, wysokiego sufitu zwisają ogromne żyrandole – metalowe kolumny żłobione liniami jarzeniówek, przytłaczające i tak zbyt smutną przestrzeń. Na pierwszym planie masywny kontuar i metalowe wieszaki szatni. Z lewego boku proscenium wsypuje się pstrokaty tłum. Zbiorowisko osobliwości w wieczorowych strojach, z epok od lat trzydziestych począwszy po współczesność. Przegląd haute couture albo zawartości miejscowych lumpeksów. Goście zasypują okryciami trzech zagubionych szatniarzy, nieradzących sobie z natłokiem płaszczy, futer, peleryn. Nuda bezczynnego oczekiwania na gości przechodzi w galopujące crescendo slapstickowych gagów. Szatniarze, zataczający się pod ciężarem rosnących im na ramionach stert okryć, zupełnie nie panują nad sytuacją. Wielobarwna, podekscytowana publiczność przetacza się przez wyrwaną ze zwyczajowego marazmu szatnię niczym tornado. Tylko przysadzista starsza szatniarka, w ciemno oprawionych grubych okularach, ze stoickim spokojem wiesza kolejne płaszcze zbierane ze stert, które przywaliły jej współpracowników.

Violetta jest tu gwiazdeczką prowincjonalnego półświatka. Knajpianą pieśniarką zszarzałą w dymie papierosów i małomiasteczkowej nudy. W pretensjonalnym i wulgarnym świecie, którego królową jest Flora (Helene Schneiderman) – obfita blondynka w przyciasnej mini sukience, falująca biustem i niemodnymi falbanami, piskliwie chichocząca, przytupująca w białych butach na dziesięciocentymetrowym koturnie – młodziutka i drobna Violetta od zawsze nosi żałobę po sobie samej. Fascynuje smutkiem, wycofaniem i kruchością pisklęcia. Od początku naznaczona śmiercią, chora na nadmierną, nieprzystającą do tego świata wrażliwość i głód miłości. A jednocześnie niezwykle silna swoim marzeniem, w dążeniu do doskonałej miłości zakotwiczyła całe swoje istnienie. Christine Schäfer świetnie sobie radzi w nieoczywistej dla jej możliwości roli. Rewelacyjna w repertuarze Mozartowskim, postromantycznym czy współczesnym, przy uważnej pomocy dyrygenta sprawnie przebija się przez rampę również w roli wymagającej silniejszego głosu, co więcej, z delikatności swojego sopranu czyni przejmujący atut postaci. Jej zależność od orkiestry, swoista dyskrecja i eteryczność głosu budują sytuację niemocy Violetty uwikłanej w obcy jej świat.

Alfredo to nieszczęśliwy młodzik próbujący wyjść z cienia swego ojca (rozczarowujący w roli starego Germonta José Van Dam), w smutku Violetty znajdujący pokrewną sobie niezgodę na świat. Jak w lustrzanym odbiciu obserwuje swoje zapamiętałe poszukiwania doskonałości w jej zmęczeniu brakiem ideału. Jonas Kaufmann tworzy tu kreację wyśmienitą. Jego ciemny tenor, świetnie wyważony i donośny, sceniczna naturalność, łatwość i intensywność obecności na długo pewnie naznaczą rolę młodego Germonta. Spontaniczny i ruchliwy, buduje postać rozsadzającą energią zatęchłą przestrzeń prowincjonalnej sali. Płynnie operuje różnymi manierami śpiewu, utrzymując w całym spektaklu świeżość i oryginalność reakcji. Kaufmann nadaje Alfredowi bardzo wiarygodny, młodzieńczy, dynamiczny charakter. Bezlitosną szczerość, kapitalnie kontrapunktującą rezygnację Violetty. Marthalerowi udaje się ująć cały groteskowy światek otaczający bohaterów w szczelną ramę ich postaw. Paradoksalnie – zamknąć opresyjny wobec kochanków świat w pętli ich bezsilności.

Uciekając od nudnej ekscytacji pozostałych gości, Alfredo i Violetta spotykają się w uprzątanej po niedawnym najeździe szatni. Siadają na wysokim kontuarze. Swawolnie, niby dzieci, które wyrwały się spod temperującego spojrzenia dorosłych, majtają nogami. Drobna twarzyczka Schäfer rozpromienia się dziecięco szczerym uśmiechem. Kaufmann niczym mały chłopiec entuzjazmuje się jej obecnością. Z zapałem gestykuluje, śmieje się głośno, lekko bierze ją na ręce. Razem wirują w szczęściu świeżej miłości. Ich roziskrzone spojrzenia, od niechcenia tylko omiatające salę, czynią z nas – publiczności – uczestników ich szczęścia.

W drugim akcie w auli prowincjonalnego domu kultury pomieszczono wiejską pustelnię kochanków. Poszarzałe boazerie i parkiety tchną tą samą pustką i zwątpieniem. Ich szczęście przycupnęło tylko na chwilę w tej zbyt dużej, zawsze opustoszałej sali. Na odsłoniętej wewnętrznej scence Annina (Michéle Lagrange) prasuje koszule, wkłada do foliowych pokrowców i wiesza na metalowym wieszaku. Obok, pod ustawioną na dwóch krzesłach kosiarką do trawy, leży Alfredo i majstruje przy podwoziu. Poza tym kilka wiader, konewki, ogrodowy wąż i narzędzia. Na pustym proscenium, po prawej, plastykowy biały leżak w cieniu pasiastej żółto-białej parasolki. Violetta w stroju kąpielowym z lat sześćdziesiątych, w wielkich słonecznych okularach w białych oprawkach. Na stoliku obok kolorowe gazety, krem do opalania, drink w wysokiej szklance. Scena wyjęta z filmu La Môme, biografii Edit Piaf. Tutaj Violettę odwiedzi ojciec Alfreda i zażąda, by poświęciła swoją miłość. Przez moment szczęśliwa, beztroska, w pozie gwiazdy odpoczywająca w popołudniowym słońcu, strącona zostaje na powrót w mrok samotności. Zachodzi słońce, niknie złote światło wypełniające salę. Violetta zgadza się porzucić Alfreda.

Sylvian Cambreling znajduje sposób, by Marthalerowska rewizja Verdiego nie kontestowała jego muzyki. Bardzo powolna, analityczna batuta Cambrelinga celebruje partyturę niczym żałobną mszę. Wycisza staccata i spiccata, wydobywa ciemne, niskie tony. Z ogromną uwagą śledzi śpiewaków, ani na moment nie przyćmiewając ich potęgą orkiestry. Ze sceny na scenę muzyka tężeje elegijnie, ciemnieje, zamiera. Dyrygent pozwala wybrzmieć każdej nucie. Znane na wylot, zbanalizowane kawałki milkną w uszach, zaskakują posępnymi pauzami, powtarzającymi niby echo obecność śmierci, zawodu, samotności. Koherentna ze spektaklem, zaskakująca interpretacja nie jest może dziełem genialnym, ale znajduje intrygującą świeżość w zgranej jak mało która kompozycji. Pozwala usłyszeć pewne miejsca Traviaty na nowo, jakby po raz pierwszy. Wreszcie, poczucia humoru Cambrelinga i Marthalera zbiegają się, by ciemnej, pesymistycznej tonacji przedstawienia nadać niezbędną lekkość i połysk dowcipu. W scenach chóralnych dyrygent wydobywa groteskowość repetycji, akcentuje zalotną trywialność wpadających w ucho melodii. Tymczasem reżyser wprowadza na scenę rozzuchwaloną ptaszarnię pstrokatych postaci. Somnambulicznie podrygujący, zafiksowani w śmieszności groteskowych tików, w pretensji wielkopańskiej balowej pozy przewalają się przez scenę, wypełniają ziejącą pustką przestrzeń jazgotem i chaosem działań, które tym mocniej podkreślają opresyjność przestrzeni. Wśród hipnotycznego kiwania się w trakcie słynnego toastu, slapstickowych scenek podkradania krakersów z bufetu, wykłócania się o właściwe okrycia w szatni, wspinania się na kotary czy absurdalnego wyłaniania się zza drzwi apetycznych kobiecych łydek, dramat zawiedzionej wiary w siłę i stałość miłości wybrzmiewa tym przenikliwiej.

Porzucony Alfredo odnajduje na balu u Flory Violettę z innym. Po karcianym pojedynku z rywalem rzuca w twarz kochanki plik banknotów. Reflektor punktowy po raz kolejny wyrywa z sytuacji Violettę. Tłum zastyga w cieniu. Z kamienną, przeźroczystą w zbyt mocnym świetle twarzą Schäfer śpiewa o smutku zbyt wielkim by go wyrazić. Marthalerowi również nie wystarcza aria Verdiego. Na proscenium stoi samotna kobieta. Rozchełstana w czarnej wieczorowej sukni, pijana, z trudem utrzymująca równowagę damulka o wielkich pustych oczach, których mrożące spojrzenie zawiesza na publiczności. Czyżby druga Violetta? Violetta starsza? Młodsza? A może Violetta, która nie zaznała prawdziwej miłości?

W ostatnim akcie pustą salę wypełniają bukiety kwiatów i pluszowe zabawki. Odsłonięta scenka to kadr ubogiego pokoju umierającej kurtyzany. Violetta w białej jedwabnej koszulce, na środku ogromnego łóżka podciąga kolana pod brodę. Niczym wyrzucone z gniazda, nieporadne, zziębnięte pisklę. Bada ją lekarz. Opiekuje się nią milcząca, ociężała Annina. A Violetta wciąż z nadzieją patrzy w ciemny kadr pustej sali i czeka na Alfreda. Gdy tylko dostrzeże jego sylwetkę nieśmiało wychylającą się zza kulis, wybiegnie z łóżka nieubrana, nie zważając na zimno i noc. Przebrnie przez stosy kwiatów i maskotek, zgromadzonych przed jej pokojem jak przed pałacem Kensington po śmierci Lady Di. Przez dowody bezwartościowego uwielbienia i miłości fanów, które nie wystarczają, by dla nich żyć. W ramionach Alfreda na moment znów się rozpromieni jak mała dziewczynka, roziskrzy się niewinnym uśmiechem. I zgaśnie.

Ostatnie spektakle Warlikowskiego i Marthalera zwycięsko zamykające sezon w Operze Paryskiej to dzieła uderzająco piękne. Warlikowski przygląda się tu złudności potęgi, jaką daje sceniczna popularność, łatwości, z jaką – pomimo dramatycznych wysiłków bohaterki – odtrąca się wczorajsze bożyszcze. Marthaler komponuje przejmujący obraz rezygnacji artystki od początku świadomej swej bezsilności, która mimo to niby ćma rzuca się w krąg światła po odrobinę ciepła i miłości. Z podobną czułą wyrozumiałością, a chyba i zazdrością, przyglądają się bezkompromisowemu żądaniu miłości doskonałej. Elina Makropulos i Violetta Valery to dwie artystki, boginie stworzone przez męski świat, którym odmawia on prawa do szukania miłości i do szczęścia. Ceną fascynacji i uwielbienia, jaką obdarza je otoczenie, jest konieczność rezygnacji z uczuć i zgoda na wywyższającą, unieśmiertelniającą samotność. Zgoda na trwanie porcelanowej laleczki – pięknej, zimnej, niezmiennej, którą tak łatwo stłuc nieuważnym gestem.