ku światłu

Z Leszkiem Mądzikiem rozmawia Tadeusz Kornaś

 

 

 

W spektaklach Sceny Plastycznej KUL posługuje się Pan obrazami, rezygnując ze słowa. Czy jednak, przygotowując swoje przedstawienia, tworzy Pan, choćby na własny użytek, jakieś fabuły, opowieści?

Nie. Nie tworzę literatury, nawet jeśli w widzu rodzi się takie wrażenie. Są w nas pewne stany napięcia, w których pojawia się cudowność przeżycia, ale ona nie wymaga nazwania. To jest jak bycie w przestrzeni czy pejzażu międzyludzkim. Próbuję szukać takich elementów świata, takich przedmiotów, rzeczy, i ukazać je w odpowiedni sposób, żeby widz mógł wraz ze mną uczestniczyć w tej cudowności postrzegania. Może to być, oczywiście, pejzaż „negatywny”, ale może to być stworzenie optymistycznej sytuacji. Jednak cudowność nie daje się zamknąć w słowa, podobnie, jak nasze uczucia. Miłość można dostrzec w pocałunku. Ale istnieje też stan przeczuć między dwojgiem ludzi, których nic fizycznie nie łączy, a miłość odczuwają pełną mocą, jak wielkie spełnienie. Chciałbym, żeby właśnie coś takiego się zdarzało w moim teatrze. Oglądałem ostatnio film Wielka cisza. Tam w normalnych zachowaniach jest obraz sakralności. Nie tylko w podniesionej monstrancji, ale w przewróceniu strony księgi, założeniu sandała, zakładaniu habitu. Chciałbym, żeby tak też było na scenie.

Ale zapewne nazywa Pan, choćby tylko dla siebie, poszczególne sceny?

Rzeczywiście, mają nazwy powstające podczas prób, nigdy jednak założone wcześniej. Są to tytuły bardzo techniczne: na przykład „Koryto”, w Wilgoci, „Ekran” – gdy jest scena z pulsującą ścianą, „Guguła” – to forma, w której na huśtawce znajduje się postać przewieszona głową w dół (z rozpuszczonymi długimi włosami), „Kokony” – gdy w Całunie postaci wypadają z papierowych worków. Kiedyś nawet ktoś z zespołu zaproponował, żebyśmy ułożyli z tego słownik. To terminy, które aktorzy rozumieją jako skrót. Ale nie mówią one nic o spektaklu.

Z nazywaniem musiałem się zmierzyć w inny jeszcze sposób. Sporządziłem scenopisy wszystkich spektakli – to była moja praca dyplomowa w białostockiej szkole. Jednak wszystkie te opisy zrobiłem już po spektaklach. Nie wyobrażam sobie pisania scenariusza przed przystąpieniem do pracy.

Mówi Pan o różnorodnych inspiracjach, które wpływają na kształt spektakli, a najczęściej wiążą się konkretnymi osobami, zdarzeniami, przedmiotami, sytuacjami z życia. Natomiast w przedstawieniach wszystko prawie dzieje się poza ciałem, niekiedy nawet wcale nie ma aktora. Po stronie inspiracji jest więc jakaś osoba, konkretny obiekt, a w dziele wszystko przybiera nieokreślone kształty. Jak przebiega ten proces?

Nie wiem, jak to się dzieje, ale to prawda: oddalam się od konkretnego obiektu, ale on daje mi impuls, prowadzi mnie w kształtowaniu konkretnych scen. Bardzo trudno to wyjaśnić… Rozmawiamy teraz pośród zdjęć, które zrobiłem w różnych miejscach Ziemi. Trzy postaci na tym zdjęciu w jakiś sposób rozpozna Pan w spektaklu Wrota. W przedstawieniu aktorzy wpadają do wody. Kontekst zupełnie inny, ale te trzy postaci z fotografii ukazały mi obłość ciała, to, jak tkanina układa się na obłym ciele. Tego poszukiwałem w kształtowaniu sceny.

Niezwykle ważna jest dla mnie faktura powierzchni… Może i jest w tym jakaś ukryta przyczyna. Jedyny mój wyuczony zawód to tkacz. To chyba jest wciąż obecne w mojej twórczości – warstwowatość, włóknowatość. Tytuły spektakli też to sugerują: Całun to tkanina, Kir, Włókna, Zielnik – to też można jakoś wiązać z tkaniną, fakturą. Myślę, że tych pięć lat pracy z tkaninami, farbowania ich, przygotowywania, wciąż podświadomie się we mnie odzywa.

Widziałem, jak wygląda stolik montażowy Sceny Plastycznej KUL – jest „przedpotopowy”. Sama materia spektakli to również zgrzebne przedmioty: liny sznurki – wszystko obsługiwane ręcznie. Czy nie kusi Pana nowoczesna technika? Przecież dzięki niej mógłby Pan uchwycić faktury o wiele bardziej wyraziście, może też jeszcze bardziej subtelnie?

Nie. Mniej więcej trzy lata temu zostałem zaproszony do Skandynawii, by poprowadzić warsztaty ze scenografami i oświetleniowcami. Dostałem najlepszą salę i najlepszy sprzęt. Poprosiłem jednak, żeby to wszystko wyłączyli. Kupiłem zwykłą rynnę, pociąłem na kawałki i poszukaliśmy świateł w ich wnętrzach. Istnieje teraz powszechna pokusa atrakcyjności i mam wrażenie, że oddala nas ona od istoty rzeczy. Bardzo się tego boję. Może to obsesja – ale współczesne technologie są mi mało potrzebne.

Mówiliśmy o fakturze, która stanowi powierzchnię rzeczy. Ale we wszystkich Pańskich „czarnych” przedstawieniach, które widziałem, buduje Pan też ogromne, niekończące się przestrzenie, w których nie tylko powierzchnia, ale właśnie owa nieokreślona głębia jest ważna.

Kiedyś bardzo chciałem być malarzem. Parokrotnie zdawałem do Akademii Sztuk Pięknych – i nie dostałem się. Kraków – nie, Warszawa – nie, Poznań – nie… Malarstwo było moją obsesją i chorobą. To były moje wielkie dramaty. W końcu wylądowałem na historii sztuki w Lublinie – i to swoje malarstwo zabrałem ze sobą. Wywiesiłem swoją rozpacz na ścianach uczelni – obwieszczając, że tu przyszedł malarz. Irena Byrska, która przechodziła korytarzem, dostrzegła te obrazy. Powiedziała, że to malarstwo tłumaczy się w Wandzie Norwida, którą zamierzała przygotować. „Odnajdźcie mi tego człowieka” – poprosiła. No i namalowałem płaski obraz do Wandy. Potem przygotowywałem scenografie Mieczysławowi Kotlarczykowi, Andrzejowi Rozhinowi, Tadeuszowi Byrskiemu… Taka płaska scenografia jest jednak bardzo agresywna wobec aktora, wobec tekstu, wobec scen. Po czterech latach postanowiłem zrobić ze scenografii przedstawienie. Powstał Ecce homo – również bardzo „płaski” spektakl… choć niezupełnie, bo podzieliłem go na pięć witraży. Ale wszystko było zwyczajnie: scena, a przed nią widzowie, którzy siedzieli w wielkim, długim korytarzu. Po tym spektaklu zdecydowałem się to odwrócić. Na widowni zostawiłem bardzo mało miejsca, a spektakl poszedł w głąb. W pewnym sensie to architektura KUL mną pokierowała. Gdybym miał płytką salę, wszystko pewnie ukształtowałoby się inaczej. Z każdym spektaklem coraz głębiej zagarniałem przestrzeń. Ta głębia, ten kosmos pozwalał mi dryfować z widzami w nocy. Zawsze sobie to porównuję z nocnym dryfowaniem statku. Pojawia się niepokój (choć to zależy od odczuć widza, oczywiście), nie widzimy brzegów, nie wiemy, gdzie jest linia horyzontu. Taką właśnie niezwykłą wędrówkę w nocy chciałbym zaproponować – bo gdy widać kres przestrzeni, to ma się wrażenie zamknięcia, skończoności. A ja chciałbym, żeby widz poczuł się – to jest niesamowite uczucie – w kosmosie. By nie znajdował punktu oparcia, nie miał o co się zaczepić.

Zależy mi też, żeby nie było w moich spektaklach niczego, co pozwoliłoby identyfikować czas i przestrzeń. Zawsze szukałem neutralności obiektów, by nie nosiły piętna epoki. Szukam uniwersum. To dotyczy i kostiumu, i scenografii.

Wiele lat temu widziałem Brzeg, w którym nie tylko otwierał Pan przed widzem wielkie przestrzenie, ale umieścił go Pan po prostu wewnątrz spektaklu. Wtedy te ogromne korytarze i walec, który, wyłaniając się z głębi, ogromniejąc, przetaczał się ponad widzami, przytłaczał fizyczną bliskością.

Zaskoczyło mnie, że widział pan ten spektakl, miał on ledwie dziesięć pokazów – był niezwykle skomplikowany technicznie. To był manifest mojej tęsknoty. Widz jest wewnątrz dziania się, jest w nie organicznie wtopiony, skąpany w tej czerni-słońcu – nie ma podziału na scenę i widownię. Ale graliśmy wtedy również po bokach, więcej – otwierała się przestrzeń od spodu. Z każdego kierunku wywierana była na widza presja.

Było w tym jednak pewne niebezpieczeństwo: oddalenie, dystans daje możliwość budowania struktur czy postaci, brył, które w tak małej odległości powodują pewną bezradność.

Rozumiem więc, że kształtowanie relacji aktor – widz, czy, lepiej: przestrzeń – widz, jest dla Pana ogromnie ważne.

Mam cały czas taką tęsknotę, żeby widz czuł się na moich przedstawieniach, jak gdyby był sam. Bym mógł widza zanurzyć w mrok i z tego mroku urodzić przed nim dramaturgię. Ona jest dla mnie takim bezpiecznym elementem.

Zawsze słucham opinii widzów. Zresztą dla mnie spektakl istnieje dopiero wtedy, gdy odbierze go widz. Chcę znać ocenę. To taka potrzeba spotkania z przeczuciem porozumienia. Jest ono w moim działaniu bardzo istotne. Ta niepewność, czy do niego dojdzie, jest w mojej pracy bardzo mocno obecna.

Oprócz obrazu, szczególną rolę w Pana przedstawieniach pełni muzyka…

Muzyka jest krwiobiegiem spektaklu, organicznie związana z obrazem. Nie jest ani uprzywilejowana, ani drugoplanowa. Tworzy zintegrowaną całość. Powstawała ona w różny sposób. Sądzę, że osobowość kompozytora, jego widzenie świata ma tu zasadnicze znaczenie. Przed realizacją spektaklu staram się poznać tworzywo, w którym pracuje autor muzyki. Najczęściej poprzez spotkania i rozmowy. To najtrudniejszy dla mnie moment, gdyż wtedy zmuszony jestem do werbalizowania poszczególnych scen. Im lepiej rozumiemy się z kompozytorem, tym mniej dosłownych przekazów. Tak było w pracy z Janem A. P. Kaczmarkiem, Zygmuntem Koniecznym, Stanisławem Radwanem czy Markiem Kuczyńskim.

Czy muzyka, przygotowywana dopiero w tej fazie, nie zaburza Panu kompozycji spektaklu?

Nie. Generalnie muzyka spaja mi spektakl. Niekiedy zamierzałem usunąć jakiś element, ale kiedy go zobaczyłem z przebiegiem muzycznym, zaczynał żyć – i zostawał. Muzyka daje mi najwięcej bodźców, ożywia mnie. Choć może przydałoby się, żebym kiedyś zrobił coś w opozycji do muzyki.

A czy nie wpływa ona na zmiany kolejności scen?

Nigdy nie zdarzyło się nic takiego. Zdarzało mi się pogrzebać w muzyce, prosić kompozytora, by poczynił zmiany, nigdy natomiast nie powodowałem się muzyką, by przesunąć na inne miejsce któryś z fragmentów obrazu.

Zawsze mówi Pan o swoim teatrze, że jest religijny...

I jest. Dla mnie większość dzieł sztuki jest religijna, akt kobiecy Jerzego Nowosielskiego jest religijny... Pewnie niejeden widz byłby oburzony, że ja tak czytam sacrum, ale tak właśnie pojmuję sakralność rzeczywistości.

A czy jest Pan zainteresowany życiem społecznym? Przez długi czas Scena Plastyczna KUL funkcjonowała w ruchu teatrów studenckich. Miało to silny wydźwięk polityczny. Pan grał przecież po strajkach grudniowych w Stoczni dla robotników. Pytam o różne inspiracje – może i stąd płynęły twórcze impulsy? Czy myślał Pan kiedyś o swej sztuce w kategoriach politycznych?

Gdy graliśmy Wilgoć po śmierci księdza Popiełuszki, widzowie czytali, że spektakl jest właśnie o tym. Grałem przedstawienie na Majdanku, oglądali je byli więźniowie obozu – i znów kontekst określił odbiór. Takich przypadków mógłbym przytoczyć jeszcze wiele. Ale ten teatr nie był polityczny. Ja się schowałem, ale nie żeby uciec. Myśmy dotykali uniwersum, nie tylko konkretnego czasu i zdarzeń.

Choć pewnie byłyby podstawy, bym robił teatr polityczny. Choćby z tego powodu, że mój ojciec był w komunistycznym więzieniu. Opowiadałem o niektórych wydarzeniach związanych z moją rodziną przyjaciołom z Teatru Ósmego Dnia. I znalazło to odbicie w jednym ze spektakli.

Pańskie najnowsze przedstawienie – Bruzda – zaskoczyło wszystkich. Nie ma już mroku, wszystko dzieje się w pełnym, niezmiennym świetle. Muzyka też jest „gotowa” – wykorzystał Pan kompozycję Arvo Pärta. Może w kolejnych pracach Sceny Plastycznej KUL usłyszymy słowa? Tak dzieje się już w spektaklach przygotowywanych przez Pana dla innych teatrów, na przykład w Skrzydle anioła w lubelskim Teatrze Andersena.

Od pewnego czasu zacząłem pisać – proszę zajrzeć do ostatnich numerów „Akcentu”. Czy w spektaklu pojawi się słowo? Myślę, że na razie jeszcze nie. Ale coraz mocniej – nie wiem dlaczego – wyczuwam takie oczekiwanie. Mówią mi o tym osoby bardzo mi życzliwe. Jeżeli to by się zdarzyło, to raczej w wymiarze dźwięku ludzkiego. Pracuję teraz w Lizbonie nad Makbetem, którego przygotowuję z aktorami z Gwinei. Zostałem zaproszony jako scenograf i inscenizator. W trakcie pracy wyjechaliśmy do Afryki. I tam, pośród tych ludzi mieszkałem, przyglądałem się plemiennym zwyczajom. Do Lizbony zaprosiliśmy dziesięcioosobowy zespół, który będzie grał we własnym języku. To poważne wyzwanie. Tam będzie ich dźwięk, będzie ich głos, śpiew. Widzowie będą odczytywać raczej tonacje niż znaczenia słów.

Natomiast na Scenie Plastycznej KUL takiej sytuacji, w której zabrzmiałby głos, słowo, na razie nie przewiduję.

W niektórych spektaklach Sceny Plastycznej KUL odwołuje się Pan jednak do konkretnych utworów literackich. W Odchodzi – do Różewicza, we wspomnianym Brzegu – do świętego Jana od Krzyża.

To jest całkiem inna sytuacja. Słowo zamienia się w obraz. Nie będę się jednak zarzekał. Dwa lata temu, gdyby Pan zapytał, czy będę obecny na scenie, czy zapalę światło, zaprzeczyłbym kategorycznie. Dziś podjąłem to ryzyko.

Dlaczego zdecydował się Pan wejść na scenę?

Odważyłem się. Ale powiem panu, że poprzednie spektakle przeżywałem inaczej niż Bruzdę. Już na kilka godzin przed rozpoczęciem nie potrafię myśleć o niczym innym. Nie dlatego, że odczuwam skrępowanie wobec widza, z tym łatwo można się uporać. Mam wrażenie, że w każdym z poprzednich spektakli byłem jak na uwięzi, a zawsze chciałem być w środku. Wciąż chciałem ingerować, ale nie było to możliwe. Wiedziałem, że w przedstawieniach jest taki rodzaj dyscypliny, który wszystko sobie podporządkowuje. Nie mogłem więc wejść do środka, bo zburzyłbym strukturę. Tym razem powstał spektakl, w którym wszystko tworzymy wspólnie na planie, tu i teraz. Wszyscy aktorzy, których Pan właśnie widział, zadebiutowali dzisiejszego wieczoru. To zupełnie nowy zespół. Zadecydowałem, że tutaj nie będzie próby. Przygotowałem ich tylko psychicznie. Miałem poczucie dotknięcia aktora. Wierzyłem, że przekażę mu energię, przerzucę ją na niego.

Druga przyczyna jest całkiem prosta – chciałem wyjść na światło dzienne – opuścić czerń. Miałem psychiczną potrzebę, żeby w ten sposób odreagować trzydzieści siedem lat pracy w mroku. Powiedziałem sobie: raz wyjdę – i schowam się z powrotem.

Jest i trzeci powód – pomyślałem sobie, że będzie to swoiste laboratorium. Jest bowiem w tej sytuacji obecności jakiś weryzm, jakaś biologia. W przeciwieństwie do iluzji w innych spektaklach.

Mogę powiedzieć dokładnie, kiedy zrodził się ten impuls. W spektaklu Odchodzi zagrała – w Lublinie przynajmniej – kobieta mieszkająca w domu starców, nie aktorka. Jej obecności w spektaklu nikt nie mógłby zarzucić fałszu. Bo można uważać, że w sztuce stworzyliśmy jakąś iluzję, ale realność świata, dramat fizyczny, dosłowny, jest po prostu niemożliwy do zaprzeczenia. Stare ciało tej kobiety nie mogło kłamać.

Wciąż się boję, że odbiorca stanie w opozycji wobec mojego najnowszego spektaklu – oczekując dawnego teatru – i powie, że to skandal. Są jednak widzowie, którzy mówią inaczej. Pewnie dalej już w tę stronę nie pójdę, wrócę do dawnej struktury. Ale mnie to przedstawienie było potrzebne. To był odruch wewnętrzny.

Bruzda zazwyczaj grana jest w kościołach...

To prawda, wiele zależy od otoczenia. Bruzda bardzo dobrze czuje się w przestrzeni świątynnej. Premiera odbyła się w lubelskim kościele, później graliśmy w kolejnych – w Drohobyczu, Kazimierzu Dolnym, w Wilnie u Dominikanów... W świątyni ludzie siedzą w ławkach i już przez to samo gotowi są na „nabożeństwo”. Tutaj – w Nowym Sączu – sterylność sali teatralnej trochę mnie deprymuje. W kościele otwieram wrota, tam zaczynam spektakl. Z ulicy wchodzi także ubrane w białą szatę dziecko. Wtedy jest inaczej.