Tomasz Cyz

 

rytuały muzyki

 

Staatsoper Unter den Linden w Berlinie
Cadenza Barocktage

Claudio Monteverdi

vespro della beata vergine

combattimenti di tancredi e clorinda

dyrygent: René Jacobs, reżyseria: Luk Perceval, scenografia: Annette Kurz,

kostiumy: Ursula Renzenbrink, światło: Mark van Denesse, premiera: 19 stycznia 2007

Claudio Monteverdi

l’orfeo

dyrygent: René Jacobs, reżyseria: Barrie Kosky, scenografia: Klaus Grünberg,
kostiumy: Miro Paternostro, światło: Nigel Levings, premiera: 17 stycznia 2004

 

 

 

Nie ma kurtyny. Amfiteatralne rusztowanie z drewna, stroma kilkupiętrowa ściana, w każdym rzędzie kilkanaście metalowych pulpitów na nuty. Surowość, prostota. Rozbudzanie ciekawości. Wykonawcy wchodzą pojedynczo, od dołu, jeden za drugim. Wspinają się po wąskich przejściach, ciasnych schodkach; jakby wchodzili na wysoką wieżę. Kolorowy sznur postaci noszących zwyczajne, codzienne stroje. Dżinsy, T-shirty, spódnice, sukienki, koszule, marynarki. Różnorodność kolorów: biel, bordo, fiolet, błękit. Kobiety, mężczyźni, młodzi, starzy i w średnim wieku. Tak zwana ludzkość... Z instrumentami, kartkami papieru (nuty!). Wejście dyrygenta ożywia widownię. Wreszcie słychać pierwsze dźwięki. Intensywne, mocne. Pierwsze słowa. „Domine in audiutorium meum intende” („Panie, przyjdź mi z pomocą”). Oto początek Nieszporów Maryjnych. Połączonymi zespołami Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Vocale i Vocalconsort Berlin dyryguje René Jacobs. Reżyseruje Luk Perceval. Pomiędzy solistami, chórzystami i instrumentalistami stoją także statyści. Niemi, skupieni, zasłuchani; w pierwszym rzędzie wyróżniają się dwie bliźniaczki.

Początek Orfeusza muzycznie brzmi tak samo jak Nieszpory. Rytmiczne dźwięki dynamicznej instrumentalnej toccaty (trąbki!) są jak sygnał na wejście. Jak uroczyste podniesienie kurtyny. Trębacze Akademie für Alte Musik Berlin stoją na pierwszym balkonie. Pozostali instrumentaliści siedzą albo w kanale, albo po bokach (w dalszej części spektaklu zobaczymy kolejną grupę z tyłu sceny, poza tym jeszcze dwukrotnie pojedyncze dźwięki pojawią się z widowni). Scenografia jest surowa. Chropawa podłoga sceny wznosi się lekko w górę. Na niej kilka niewielkich elementów: jakby korzenie drzew albo kratery wygasłych wulkanów. Orfeusz (Stéphane Degout) jest w granatowych spodniach na szelkach i niebieskiej koszuli, Eurydyka (Sunhae Im) – w jasnej, letniej sukience. Oboje boso. Kiedy wchodzą, brzmi już muzyka, ale Orfeusz podaje dyrygującemu René Jacobsowi nuty. Sunhae Im śpiewa także partię Muzyki (z prologu). Orfeusz siedzi wówczas z kartką papieru i pisze nuty, a z bezgłośnego ruchu warg odczytujemy śpiewane przez Muzykę słowa. Jakby je właśnie tworzył. Albo kontrolował.

Premiera Orfeusza (do libretta Alessandro Striggia) odbyła się 14 lutego 1607 roku w pałacu Gonzagów w Genui. Akcja umieszczona jest w pasterskim krajobrazie (I, II i V akt) i w krainie zmarłych (III i IV); całość otwiera śpiew Muzyki. W pierwszym akcie pasterze świętują wesele Orfeusza i Eurydyki. W drugim szczęście śpiewaka przerywa opowieść Messaggiery o śmierci Eurydyki. W trzecim Orfeusz dociera do Hadesu i usypia śpiewem Charona. W czwartym Pluton, za namową Prozerpiny, oddaje Orfeuszowi Eurydykę, stawiając brzemienny w skutkach warunek. I koniec: Orfeusz chwali śpiewem ukochaną, wyrzeka się wszelkiej miłości, ale Apollo, „niebieski ojciec”, wzywa go do umiarkowania i zabiera z sobą, by z nieboskłonu przyglądał się Eurydyce. W wydrukowanym w 1607 roku libretcie ostatnią sceną było rozszarpanie Orfeusza przez chór bachantek. W pierwszych drukach partytury (1609, 1615) finał stanowiła apollińska apoteoza, ale podczas premiery Monteverdi musiał z niej zrezygnować: spektakl odbywał się w apartamencie zajmowanym zwykle przez Margheritę Gonzaga – zbyt małym, by pomieścić maszynę do chmur, przy pomocy której którą Apollo wzniósłby Orfeusza do nieba.

Partytura Nieszporów Maryjnych została wydana drukiem w 1610 roku. „Nie ma innego takiego dzieła – pisała Ewa Obniska – łączącego monumentalizm i autentyczną intymność, subtelny liryzm z wystawnym splendorem i okazałością, mistyczną inspirację z gorącą zmysłowością”. To dzieło-zagadka. Na karcie tytułowej znajdziemy: „Nieszpory wielogłosowe śpiewane z pewnymi sakralnymi utworami muzycznymi dla kaplic i komnat książęcych odpowiedni”. Monteverdi, wykorzystując tradycyjny schemat liturgiczny nieszporów, zbudował oryginalną całość; zachowując podstawowe elementy układu (responsorium, pięć psalmów, hymn i Magnificat), na miejsce antyfon wprowadził tzw. „koncerty sakralne” (z tekstami wziętymi głównie z Pieśni nad Pieśniami). Nieszpory Maryjne były wtedy przekroczeniem; awangardowym połączeniem starego (chorał, polifonia renesansu) i nowego (monodia), prima i seconda prattica. Spojrzeniem w przeszłość i wyważeniem nieznanych drzwi.

Na berlińskiej scenie pojawił się jeszcze trzeci Monteverdiański tytuł: Combattimento di Tancredi e Clorinda. Premiera tego niewielkiego, ale jakże fascynującego fragmentu dramatycznego, miała miejsce w 1624 roku w pałacu Girolamo Mocenigiego w Wenecji (wydany został drukiem w VIII księdze madrygałów w 1638 roku). Monteverdi sięgając po fragmenty XII pieśni Jerozolimy wyzwolonej Tassa zbudował kilkunastominutowy fresk ukazujący starcie dwóch światów: chrześcijańskiego (rycerz Tankred) i muzułmańskiego (saracenka Klorynda). Oto więc brutalny świat czasu wypraw krzyżowych. Oto miłość w czasach zagłady... Narrator (Testo) opowiada o nocnym pojedynku Tankreda i przebranej za mężczyznę Kloryndy. Brutalnym pojedynku, na śmierć i życie. Nad ranem Tankred orientuje się, że jego przeciwnik jest ciężko ranny, ale wciąż nie chce zdradzić swojego imienia i tytułu. Walka zaczyna się więc na nowo, jeden z ciosów Tankreda jest ostateczny. Klorynda, jeszcze zamaskowana, prosi o przebaczenie i chrzest. Tankred, odsłaniając przyłbicę, orientuje się, z kim walczył. To przecież kobieta, którą kiedyś pokochał, choć była córką obcego króla. Niewierną, wrogiem...

Szatańskim wręcz pomysłem Luka Percevala wydawało się połączenie w jednym spektaklu dwóch dzieł Monteverdiego – Nieszporów Maryjnych i Combattimento di Tancredi e Clorinda. Frapującym i budzącym niesłychane napięcie. Choć nie nowym.

Rok temu oglądałem we Frankfurcie inscenizację Combattimento, inkrustowaną fragmentami utworów Monteverdiego – Nieszporów właśnie oraz Il Ballo delle Ingrate. Spektakl (reż. David Hermann, dyr. Paolo Carigniani, premiera 16 lutego 2006) grany był na eksperymentalnej scenie frankfurckiej opery, Bockenheimer Depot – w budynku starej zajezdni tramwajowej. Miejscem akcji było boisko sportowe. Kilku aniołów, rozsianych po kątach, w sportowych butach grało w koszykówkę. Cała historia miała posmak dziecięcej zabawy na podwórku, wspólnym dla niemieckiej młodzieży i potomków emigrantów.

W Berlinie punkt ciężkości przesunął się w stronę Nieszporów. To w ich całościowy przebieg zostały wpisane kolejne części Combattimento – rozrywające sakralną przestrzeń, wpuszczające nieznane światło, nowe znaczenia. Całość zaczyna się jak koncert. Wszyscy wykonawcy stoją na amfiteatralnej estradzie. Ale w ich rozstawieniu jest coś zastanawiającego. Fascynującego. Nie stoją grupami instrumentalno-chóralnymi, jak podczas koncertu. Są rozrzuceni. Kilku śpiewaków, para instrumentów, kilku statystów. I tak dalej, bez schematu.

Podczas drugiego fragmentu („Dixit Dominus”) stoją tylko kobiety, dopiero na słowach „sicut erat in principio...” („jak było na początku”) mężczyźni podnoszą się. Trzecim „numerem” spektaklu jest pierwszy fragment z Combattimento: dramatyczne opowiadanie Testo (Stéphane Degout) o nocnym przypadkowym spotkaniu Tankreda i Kloryndy. Gdzieś tutaj Perceval zaczyna nanizywać swoją historię.

Johannes Chum (Tankred) stoi w przedostatnim rzędzie; Sylwia Schwartz (Klorynda) w pierwszym, blisko dyrygenta. Oboje zaczynają patrzeć na siebie, ukradkiem; jak dzieci. Pojawiają się pierwsze nieśmiałe uśmiechy, lęk przed spłoszeniem rosnącego uczucia. Nie ma żadnej walki, szczęku mieczy. Jeśli pojedynek, to wewnątrz, w sercu, w duszy. Jeśli walka, to o miłość, o bliskość.

W ostatnim rzędzie, w prawym rogu, Perceval umieszcza dziewczynę w białej sukience. Jest śniada, z kruczoczarnymi włosami, bosa. Przykuwa uwagę. W programie, w spisie postaci, znajdziemy jej imię (Nathalie Hünermund). Także imię postaci: Die Frau in Weiss, Kobieta w Bieli. Podczas drugiego fragmentu z Combettimento (nr 6), kiedy wszyscy mężczyźni stoją, ona rusza z miejsca – zapraszająco, wyzywająco; Klorynda-Schwartz przygląda się temu z zaciekawieniem.

Podczas „Laetatus sum” (nr 8) słodko się bawi: śpiewającym wkłada nuty na głowę, albo kaptur, albo krawat w usta, podnosi kołnierze koszuli, ściąga okulary, szarpie za warkocze... Jest jak chochlik, zły duszek. Animuje przestrzeń, pobudza działania. Podczas „Nisi Dominus” (nr 10) statyści zaczynają zmieniać miejsca; kobiety siadają mężczyznom na kolanach, wtulone w ich ramiona, w ostatnim rzędzie tulą się do siebie dwaj starsi mężczyźni. Podczas „Audi coelum” (nr 12) Kobieta w Bieli staje przed dyrygentem; dotyka go, tuli się, naśladuje ruchy, wije. Wszystko to bardzo przejmujące.

Nic tu nie dzieje się przypadkiem. Przede wszystkim Perceval odziera opowieść o Tankredzie i Kloryndzie z wyznaniowo-religijnych kontekstów. Nie ma chrześcijan, muzułmanów, zderzenia religii i kultur. Jest dwójka młodych ludzi nie umiejących (jeszcze) kochać. Szukających miłości. Wspaniały jest fragment „Sonata sopra «Sancta Maria, ora pro nobis»” (nr 14) – zadziwiający już u Monteverdiego, gdzie w instrumentalną przestrzeń wdziera się powtórzone dwudziestojednokrotnie wezwanie „Święta Maryjo, módl się za nami”. Tankred szuka Kloryndy po całym amfiteatrze; patrzy pytająco na innych, ale nie znajduje pomocy. Ostatnie wezwanie wyśpiewuje skrywająca się w kulisach Sylwia Schwartz, Klorynda...

I najpiękniejsza sekwencja. Po hymnie „Ave maris stella” (nr 15) Perceval umieszcza przedostatni fragment z Combattimento, w którym Tankred śmiertelnie rani Kloryndę, a ta prosi o chrzest. Kobieta w Bieli jest już naga – jakby w myśl słów Pieśni nad pieśniami: „Śniada jestem, ale wdzięczna”. Rozpoczyna ostatnią wędrówkę, wolnym krokiem, na szczyt amfiteatru. Na ostatnie piętro tej przedziwnej Wieży Babel. Kiedy brzmi „Magnificat” (nr 17) – wielki hymn wiary i poświęcenia Maryi – Naga mija się bezszelestnie z przemierzającą drogę w odwrotnym kierunku Kloryndą. Chór śpiewa wówczas „in saecula saeculorum”...

„Amen” stanowi końcowy fragment z Combattimento. Kiedy Schwartz śpiewa zawieszoną wysoką ponad ziemią frazę Kloryndy – „S’apre il ciel: io vado in pace” („Niebo otwarte: odchodzę w pokoju”), Nathalie Hünermund znika gdzieś w górze. Pod niebem.

Orfeusz rozdaje nuty także orkiestrze, grymasząc jednocześnie, że to, co grała przed chwilą, nie było właściwe. Jest panem. Autorem i reżyserem, twórcą i wykonawcą. Kiedy wbiegają chórzyści, im także rozdaje zapisane kartki. Z sufitu zjeżdżają zielone belki, jak las. Orfeusz wydaje się panować nad wszystkim. Nad życiem, naturą, ludźmi, nad muzyką. Cała sekwencja „Lasciate i monti” rozgrywa się w pośpiechu, nieprzytomnie. Teraz to chórzyści kreślą nuty; jakby brali udział w jakimś sprawdzianie z kontrapunktu. Dynamiczna muzyka podrywa ich do tańca, wdzięcznych oklasków. Wreszcie w geście radości podrzucają nuty do góry.

Mężczyźni, jak Orfeusz, noszą spodnie, koszule i kapelusze – w różnych stonowanych tonacjach. Kobiety, jak Eurydyka, w letnich sukienkach. Wszyscy są boso. Beztroscy, energiczni, weseli. Dobrze im pod panowaniem Orfeusza. Ale nic nie trwa wiecznie. Szczególnie, kiedy hybris zagłusza emocje i źródło uczuć. Podczas jednego z „pasterskich” duetów Eurydyka znika w tyle sceny z jedną z kobiet, która po chwili wraca przerażona – już jako Messaggiera – by z pełnym bólem w głosie opowiedzieć bolesną prawdę.

Początkowe słowa są ciągle na ustach Orfeusza – jakby wciąż tworzył, bez pamięci... Dopiero rozdzierająca, najtragiczniejsza fraza „La tua diletta sposa è morta” („Twoja ukochana umarła”) zamyka usta. Orfeusz drze na kawałki papier, „łamie lirę”, by zagłuszyć ból. Chórzyści leżą bezsilni na ziemi – pogrążeni we śnie, dziwnej komie. Jeszcze przed chwilą trzymali białe kwiaty, które teraz opadają zwiędnięte. Przygasa światło, robi się ciemniej. Schodzimy przecież do Hadesu.

W scenie przekraczania Styksu przestrzeń przecinają poprzeczne belki, po których przesuwają się elementy współczesnego świata: telefon, tramwaj, domek z dymiącym kominem, lalka, ryba, ptak. Są jak pożegnanie ze światem. Jak echo świata. Właśnie wtedy Orfeusz śpiewa wielki lament „Possente spirto”; melodia skrzypiec, jak echo, dochodzi z kilku różnych miejsc widowni. Muzyka ogarnia całą przestrzeń. Orfeusz wydaje się tryumfować.

Hades jest skąpany w ciemności. Z sufitu, z nieba, zwisają wielkie kamienie. Duchy otchłani są półnagie, w długich i ciemnych spódnicach z trenem, z wybielonymi twarzami. Pogrążeni w dziwnym tańcu, otaczają Orfeusza. Są smutni, beznamiętni. Jedynie królewska para – Prozerpina i Pluton – ma dla siebie dużo ciepła. Tulą się, tańczą. Bardzo to słodkie. Może dlatego postanawiają oddać Orfeuszowi ukochaną.

Przywrócona miłości Eurydyka wychodzi z orkiestrowego kanału, w tej samej jasnej sukni. Jej powtórna śmierć dzieje się nagle, jakby niezapowiedzianie. Ale tym razem znika już na zawsze. Orfeusz pogrąża się w rozpaczy. Ściąga koszulę, stoi z nagim torsem. Z sufitu opadają liny, na końcu których świecą się lampki.

Wchodzi Apollo – świetlany bóg; tutaj podobny do nagiego efeba. W prawej ręce trzyma lampkę, którą kreśli w powietrzu tajemne znaki. To on ogłasza Orfeuszowi boską nowinę: będzie oglądał Eurydykę jako gwiazdę na niebie. Liny ze światłem podnoszą się w górę. Są teraz jak gwiazdy – która jest Eurydyką?

Ale Orfeusz zdaje się tym już nie interesować. Znów pogrąża się w muzyce. W twórczości. Bez pamięci... Nagle, z nieba, spadają na scenę ludzkie szczątki. Orfeusz w przerażeniu próbuje zebrać rozszarpane na kawałki ciało. Swoje ciało. Te same spodnie, ten sam nagi tors. Gdzieś z boku pozostaje tylko głowa...

Roberto Calasso w Zaślubinach Kadmosa z Harmonią napisał, że „z ciała Orfeusza pozostała tylko głowa, która płynęła bystrym nurtem rzeki kierującej się ku dolinie i wciąż jeszcze śpiewała”... Ta głowa już nie zaśpiewa. Zresztą, René Jacobs nie kończy spektaklu jak u Monteverdiego – morescą. Jednym krótkim gestem urywa muzykę. Zamieszczony w programie jego komentarz ma bardzo znaczący tytuł: „Pycha artysty – bezsilność muzyki”.

W słowach wypowiedzianych przez Luka Percevala w rozmowie z dramaturgiem spektaklu, Francisem Hüsersem, w pamięci szczególnie pozostają te: „Religion ist eins der Märchen, die wir brauchen” (Religia jest jedną z bajek, których potrzebujemy). Reżyser dużo mówi o seksualności Maryi, o boskości Maryi. Ustawia się w opozycji do katolickiej (i szerzej: chrześcijańskiej) wiary, do której przecież – co bezsprzeczne – przynależą Nieszpory Maryjne. Dlatego wprowadza dzieło Monteverdiego w przestrzeń teatru – w przestrzeń świecką, profaniczną. Odziera też Combattimento z pierwszego, podstawowego konfliktu.

Nieszpory odbijają się w pięknie nagiego ludzkiego ciała; Combattimento – świeci światłem Pieśni nad pieśniami. Z tego zderzenia, z tego wzajemnego doświetlenia, powstają nowe sensy – nowe prawdy – wymagające ciągłego odczytania, objawienia, łaski wiary. Jej źródłem powinna być muzyka, która tu, dzięki genialnemu prowadzeniu przez René Jacobsa, wznosi wszystko na wyżyny nieba. Podnosi do rangi świętości. Rytuału.