Ewa Miodońska-Brookes

 

po premierze

 

Stary Teatr w Krakowie, Duża Scena

Jan Kochanowski

odprawa posłów greckich

reżyseria: Michał Zadara, muzyka: Dominik Strycharski, kostiumy: Julia Kornacka,

ruch sceniczny: Tomasz Wygoda, premiera: 13 stycznia 2007

 

dawno już nie słyszałam w teatrze tekstu wypowiadanego tak starannie, z namysłem, i równocześnie z dbałością o zachowanie ekspresyjnego rytmu. Jego brzmienie było – nie wiem, czy zamierzoną – prowokacją wobec współczesnego widza. Myślę o zwyczajnych członkach społeczeństwa polskiego różnych pokoleń, którzy pomiatają swoim językiem, traktują go w sposób haniebny, niegodny: kalecząc, łamiąc, krusząc, sprowadzając do najprostszych stereotypów, wulgaryzując na co dzień i nie dbając wcale o istotne różnicowanie tego, co mogłoby być przedmiotem wzajemnej ludzkiej komunikacji i porozumienia. Wszystko załatwia się dzisiaj przy pomocy tych samych fraz, słów, tak samo brzmiącej i nienaturalnej intonacji, bełkotliwego i niewyraźnego wymawiania. Dla kogoś, kto zajmuje się profesjonalnie dziejami literatury ojczystej, sytuacja współczesnej polszczyzny przypomina tę, w jakiej był język polski w XVIII wieku, gdy najbardziej światli członkowie polskiego społeczeństwa uznali, że trzeba na wszelkie sposoby wziąć się do jego ratowania. Tę analogię historyczną potwierdza nie tylko obecna praktyka językowa, ale i wyrażany przez nią stosunek do języka, jako narzędzia, z którym wolno zrobić wszystko i które samo w sobie w ogóle się nie liczy.

Tymczasem przedstawienie Odprawy posłów greckich przyniosło obraz polszczyzny, która jest niesłychanie bogata, zróżnicowana leksykalnie, niezwykle nasycona, konkretna, trzymająca się życia i rzeczywistości. Równocześnie jest to polszczyzna zdolna do budowania skomplikowanych melodycznie fraz językowych, a te, z jednej strony, wywołują wrażenia ściśle estetyczne, a z drugiej – pokazują, jak precyzyjnie, jasno i konkretnie rozwija się myśl w dążeniu do najtrafniejszego sposobu artykulacji. Oczywiście jest to tekst poetycki, więc forma narzuca pewną dyscyplinę, ale praktyka współczesnego teatru – na przykład inscenizacje klasyki europejskiej – pokazuje, że teksty poetyckie można mówić byle jak, uzupełniając dowolnymi wtrętami, przestawiając, destruując i przekomponowując na wszystkie sposoby. Michał Zadara podszedł do sztuki Kochanowskiego w sposób szczególny. Kiedy przeczytałam w gazecie, że mówi o niej: „jest to śmieszne", poczułam pewne zaniepokojenie. Natomiast w trakcie przedstawienia zrozumiałam, co próbował w ten sposób powiedzieć. Charakterystyczne, że w języku współczesnego młodego pokolenia coś, co wydaje się nieoczywiste, odległe, niezrozumiałe, niepokoi, a równocześnie odkrywa w sobie wyrazistą potencję inspirującą myślenie człowieka współczesnego, określa się właśnie taką etykietką: „śmieszne, dziwne".

Przedstawienie Michała Zadary pokazuje współczesnym Polakom: oto jest, albo raczej była wasza mowa, co z nią zrobiliście, jak wygląda dzisiaj? Z rygorystycznego potraktowania tekstu Kochanowskiego – bez większych wykreśleń czy drastycznych przestawek – wynika wniosek, że polszczyzna jest zdolna do wyrażania idei, poglądów, emocji, jednostkowych postaw w sposób głęboko zróżnicowany, zniuansowany i jednocześnie niezwykle klarowny. Podobną opinię na temat rozwoju języka polskiego sformułował Czesław Miłosz, którego zdaniem język polski utracił w pewnym momencie związek z płodnymi, dobrymi i zapewniającymi mu żywotność podstawami. Jasność i oszczędność, a nie bezbarwność były dla tego języka szczególnie ważne. Pomimo skomplikowanej staropolskiej składni, w jakiej został zbudowany tekst Odprawy posłów greckich , wyszła na jaw klarowność myśli i dobitność wypowiedzi, i to wcale nie dydaktyczna, moralizatorska czy wyłącznie pedagogiczna. Za tą dobitnością kryje się także nie chwilowy nastrój, lecz rozumiana w dojrzały sposób emocja, będąca trwałym czynnikiem postawy obywatelskiego myślenia i obywatelskiego zatroskania.

Brzmienie tekstu było silnie wkomponowane w całą strukturę dźwiękową, z efektami różnego typu odgłosów naturalnych i przetwarzanych, połączone z motywami muzycznymi i z akompaniamentem opartym na współczesnych trendach w muzyce. Skomponowane w całości w kategoriach muzycznych przedstawienie miało bardzo wyrazisty rytm, nie tylko dźwiękowy, ale i obrazowy, ruchowy.

Druga sprawa, która wydaje mi się zaletą tego spektaklu – z perspektywy współczesnych kryteriów estetycznych – to ta, że monumentalna struktura tekstu została wpisana w proces kameralizacji i intymizacji kontaktu pomiędzy publicznością i światem przedstawionym. Nie była to wzniosłość koturnowa, sztywna, sztuczna, zmierzająca do pustego patosu. Jeżeli zabrzmiały nuty patosu, to podszyte niepokojem, wrażliwością współczesnego człowieka, wyrażaną zarówno intonacją, barwą głosu, tempem wypowiedzi, jak i ruchem scenicznym postaci.

Uderzającym zabiegiem okazało się odwrócenie wzajemnego usytuowania publiczności i aktorów w obrębie teatru. Nie było to tylko zwyczajne powtórzenie częstych dziś zabiegów. Pomysł umieszenia widzów na zapleczu scenicznym dał szczególny rezultat, wiążąc się z drugą decyzją reżysera o tym, że nie będzie postaci chóru tragicznego, tak jak to zakłada tekst Kochanowskiego. Kwestie Chóru zostały włożone w usta aktorki, która grała Kasandrę i równocześnie jako jedyna była bez przerwy obecna w przedstawieniu. Wiele z tekstów przypisanych postaci Kasandry, a u Kochanowskiego należących do Chóru, padało w stronę pustej widowni, która jako plastycznie grająca przestrzeń była efektem samym w sobie: kaskada szarych foteli, rzędów oświetlonych raz rozproszonym, to znów punktowym światłem, skupionym w jakimś fragmencie tej przestrzeni. Puste krzesła naprzeciwko widzów siedzących w przestrzeni teatralnej stały się metaforą widowni pustej nie tyle w sensie fizycznym, ile w sensie zdolności percepcyjnych, braku odzewu na świat, który znajduje się w centrum, na estradzie-ringu. Wypowiadane przez Kasandrę teksty Chóru traciły w ten sposób element oczywistego, formułowanego w oparciu o niewzruszoną wewnętrzną pewność schematu prawd i tez, które proponuje się słuchaczowi. Zdawały się właściwie krzykiem niepokoju, próbą wyrzucenia z siebie myśli, przekonań, przypuszczeń, którym intonacja nadawała rozmaity kształt wykraczający poza zwykłe oracje. Podszyte zmiennością odczuć i wrażeń przyjmowały bardzo często strukturę intonacyjną pytań, a nie oznajmień. W pustej przestrzeni została też umieszczona postać Ulissesa, który wygłaszał zdystansowaną, pełną poczucia wyższości charakterystykę trojańskiej społeczności. Mówił całkowicie bez przestrzegania koturnowego wymiaru oracji, wprawdzie językiem Kochanowskiego, ale mową współczesnego człowieka, skłonnego do ironii, wątpliwości, kwitowania wypowiedzi – niczym gestem retorycznym – wzruszeniem ramion. W ten sposób wypowiedź Ulissesa zabrzmiała inaczej, świeżo. Padając z głębi pustej widowni, głos Ulissesa zajął miejsce nie tylko słuchaczy, ale i tych, którzy mogliby odpowiedzieć na wołania Kasandry-Chóru.

Wiąże się to także z pomysłem zastosowania jednego motywu wiążącego całość: obecności, która nigdy nie jest neutralna i obojętna, nawet jeśli aktorka leży, nie rusza się, siedzi i słucha, przyczepiona do krawędzi ringu. Raz zauważona obecność Kasandry nie ustawała, w różnych momentach postać dramatycznie włączała się w to, co działo się na scenie, wkraczała bezsłownie, jak ktoś, kto się przygląda, słucha, krąży i swoim ciałem wyraża reakcje na zdarzenia. Nie były to reakcje oczywiste, ale cała skomplikowana i sformalizowana gra pantomimiczna, oparta o bardzo różne wzorce estetyczne. Pojawiły się w niej elementy znane ze sztuki pozaeuropejskiej, co nadało postaci cechy obcości, wyłączenia, a w kwestiach wygłaszanych w staropolskim języku, z jego właściwościami leksykalnymi i frazeologicznymi, budziło inny rezonans, inny podtekst dźwiękowy i muzyczny, nadający tym kwestiom bardziej skomplikowaną i nieoczywistą nośność.

Zabiegiem, który mieści się w tym samym kręgu, było skomponowanie sceny między Panią Starą i Heleną oraz wtargnięcie w tę scenę Posłańca z wielką relacją o naradzie u króla nad odpowiedzią posłom greckim. Każdy element tej sceny był rozgrywany w odmiennej poetyce, każda z postaci podporządkowana innym dyrektywom estetycznym. Pani Stara była postacią pozornie statyczną, dziwną z powodu swojej nieruchomości, jej kwestie zdawały się głosem doświadczenia, zdrowego rozsądku, łagodnego napominania kogoś niedoświadczonego i młodego przez starego człowieka. Jednocześnie stylizacja ruchowa tej postaci polegała na tym, że aktorka, siedząc na podłodze na ugiętych nogach, pochylona do przodu, nad rękami, w których trzymała miseczkę, czarkę, czy filiżankę z jakimś płynem, robiła wrażenie osoby odbywającej jakiś seans magiczny. Pani Stara wyrastała ponad konwencjonalną postać tak zwanej powiernicy, opiekunki, nabierając zupełnie innego charakteru jako kontrapunkt dla postaci Kasandry. O ile Kasandrę pomyślano w poetyce gwałtownego ruchu, nieraz krzyku, zmiennych, pulsujących napięć emocjonalnych, Pani Stara przedstawiała się jako osoba jasno widząca przyszłość, w całkowitym znieruchomieniu, skupieniu, stuporze zapatrzenia w filiżankę, która nie wiadomo czym jest: zwyczajnym przedmiotem użytkowym czy źródłem dziwnej wiedzy. Pani Stara nie zwracała się wprost do Heleny. Ta ostania zaś, poddana tanecznemu ruchowi, była jak drgający i nie mający chwili spoczynku elektron, wsłuchana w rytm, który sama wytwarzała, przesypując w dłoniach kamyczki. Charakter jej ruchu przedstawiał ją jednocześnie w trafnie dobranej stylizacji pewnej niedbałości, nonszalancji, która czasem służyła zagłuszaniu emocji, a czasem wyrażała niemożność zapanowania nad nimi. I wreszcie wprowadzony do tego Posłaniec stworzył spektakl odrębny, uobecnił naradę w sposób uruchamiający najbardziej jaskrawe, oczywiste, ograne konwencje, na poły rodzajowe, na poły komediowe, które retoryce przemówienia dały wymiar dwuznaczności. Mówiło się o rzeczach poważnych, a jednocześnie w ironiczny sposób odsłaniało całą niepowagę tego, o czym się mówi. Można uważać taki chwyt za zbyt oczywisty, łopatologiczny, ale w całości sceny to się bardzo dobrze komponowało.

Zwyczajem pokolenia młodych reżyserów, ale i ogólną tendencją w teatrze polskim, jest ucieczka przed tym, by, broń Boże, nie zagrać sztuki dawnej w kostiumach historycznych czy respektując realia historyczne. Aprioryczne założenie, że tylko współczesny kostium, oszczędność i rozwiązania plastyczne mogą służyć przedstawieniu, wydaje mi się śmieszne. Ale muszę przyznać, że w przedstawieniu Michała Zadary większość tych propozycji, opartych na współczesnej wyobraźni plastycznej, dobrze się sprawdziła, zwłaszcza tam, gdzie chodziło o uproszczenie, zgrzebność, jak choćby o garnitury Antenora czy Priama. Chodziło o odarcie tych postaci z jakiejkolwiek idealizacji, zwłaszcza Antenora, który był namolnym, nudnym w swojej poprawności myślenia natrętem. Były też postacie, których prawie się nie zauważało, ale może taki był zamysł reżysera. Na przykład, nie zauważało się Menelaosa i, co gorsza, prawie nie zauważało się Aleksandra, który został zagrany na jednym tonie bezczelnego, a jednocześnie niepewnego siebie młodego współczesnego chłopaka. To trochę mało na tę postać.

Poddanie dyscyplinie całego zespołu, tempo przedstawienia, które bardzo starannie przeprowadzano w poszczególnych fazach rozwoju spektaklu, wszystko to angażowało uwagę widza, nie pozwalając mu siedzieć w sposób gapiowski, zdystansowany, czy po prostu obojętny. Nie znaczy to, że przedstawienie nie miało żadnych mankamentów czy momentów wątpliwych , ale warto podkreślić to, co było jego wartością, osiągnięciem artystycznym, i co chciałabym zachować w pamięci jako wrażenie widza teatralnego.

 

Notowała Dorota Jarząbek

p i k s e l