Joanna Walaszek

 

the wooster group i duchy „hamleta”

 

The Wooster Group

William Szekspir

hamlet

reżyseria: Elizabeth LeCompte

przestrzeń: Ruud van den Akker

światło: Jennifer Tipton, Gabe Maxson

dźwięk: Geoff Abbas, Joby Emmons, Matt Tierney

wideo: Reid Farrington

kostiumy: Claudia Hill

premiera: czerwiec 2006 podczas Festiwalu Grec w Barcelonie

 

Wychodzimy z teatru wyciszeni pięknem niezwykłego nokturnu zanikających obrazów twarzy Hamleta. Natomiast pierwsza część przedstawienia pozostawia wrażenie takiego zawirowania, natłoku doznań, takiego tempa zdarzeń, że wychodząc na przerwę, czuję się jak po wyjściu z samolotu. Albo z kolejnej galerii obrazów, z których każdy zaświadcza o innym życiu i postrzeganiu życia; im piękniejszy, tym mocniej krzyczy, domaga się ode mnie uwagi i innego sposobu patrzenia, innego sposobu bycia. Albo po przejściu przez wielkomiejską ulicę w godzinach szczytu, w tłumie ludzi, świateł reklam, wystaw, które także coś mówią, czegoś ode mnie chcą. Albo, to chyba najbliższe spektaklowi, po wejściu w rzeczywistość, w której wszystko to dane jest razem i równocześnie. Co mam z tym wszystkim zrobić ? Jak w tym się znaleźć? Czemu odpowiedzieć? Nie wiadomo, co silniejsze – uczucie przytłoczenia, podniecenia, zdumienia, niepokoju.

A przecież w trzygodzinnym spektaklu większość teatralnych ról grają trzy osoby! Wchodzą, wychodzą, ale też stoją, siedzą i mówią. Mówią dużo, wygrywając bardzo precyzyjnie rytm Szekspirowskiej frazy. Scena nie jest wcale wielka (Hebbel-2) i właściwie mało na niej przedmiotów. Z boku drewniany podest z dwoma stopniami, szklany parawan, za którym w niebieskawym cieniu zastygła jakaś postać, kulisy, coś za nimi, z tyłu sceny wielki ekran kinowy. Inne, mniejsze plazmowe ekrany rozmieszczono w różnych dziwnych punktach sceny. Wszystko tonie w półmroku i wchodząc w akcję, ożywa obrazami, barwami, cieniami.

Przedstawienie prowadzi cały sztab artystów wideo, akustyków, elektryków – z reżyserem, Elizabeth LeCompte, na czele. To znakomicie artystycznie wykorzystana aparatura multimedialna sprawia, że przestrzeń rośnie, rozszerza się do wymiarów wielkiej sali, głos roznosi się jak w murach zamku, a za chwilę brzmi jak szept kierowany wprost do ucha; bywa przetworzony aparaturą, bywa naturalny. Głos Hamleta bywa głosem Scotta Shepherda lub głosem Richarda Burtona, głos Ducha bywa głosem Ari Fliakosa, ale także głosem Johna Gielguda, głos Gertrudy to głos Kate Valk albo Eileen Herlie, ale Kate Valk udziela też głosu (i nie tylko głosu) Ofelii i Aktorowi. Scena zaludnia się filmowymi postaciami widocznymi na ekranie. Najczęściej ze sfilmowanego przedstawienia Johna Gielguda, zrealizowanego na Broadwayu w 1964 roku. Aktorzy teatralni próbują powtarzać zachowania, gesty, intonacje aktorów filmowych, a sami (filmowani w akcji) odbijają się i przekształcają na ekranach monitorów. Wysoko w rogu sceny widzimy ich w miniaturze, a na tle filmowego obrazu oglądamy na innym ekranie ich powiększone torsy. Wyglądają jak ruchome fotografie okaleczonych rzeźb – bez głowy i bez nóg. Wielkie, gadające głowy widzimy za nimi, na kinowym ekranie. To głowy innych aktorów powiększone w filmowych zbliżeniach, ucięte kadrem. Czarno-białe na starym filmie. Barwy zdają się ściągać i kumulować w sobie dwa ekrany-obrazy z przodu sceny, artyści wideo modelują w nich abstrakcyjne formy, które potem układają się w kształt krzyży. Zresztą żadna z form nie jest stała i ostateczna. Ani nawet materia medium, celuloidowa taśma artystycznie obrabiana, niekiedy dramatycznie zaśnieżona, porwana.

W tym szaleństwie rozbić i zwielokrotnień pierwszy problem obcowania z teatralną rzeczywistością jest czysto zmysłowej natury. Na co patrzeć? Czego słuchać? Zazwyczaj teatr każe wybrać żywego aktora. Ale tutaj dopiero później aktorzy The Wooster Group skupią na sobie naszą uwagę. Na samym początku tylko grają z filmowymi widmami – z aktorami, z postaciami, z aparaturą. Niekiedy z wyraźnym rozbawieniem – jak Kate Valk, naśladująca wygląd i eleganckie pozy Eileen Herlie, Gertrudy, w scenie audiencji. Niekiedy z wyraźnym lękiem – jak Scott Shepherd, zagubiony na początku spektaklu na scenie, wśród celowo niesprawnej aparatury, wśród postaci z ekranu, wśród widzów. Jak Hamlet w Elsynorze. Eileen Herlie jako Gertruda, nie tylko elegancka, ale królewska, pewna swoich racji, piękna i silna, wcale nie jest mniej fascynująca niż pełna uroku, rozbawiona, krucha i giętka w każdym ruchu Kate Valk. Hamlet Richarda Burtona, który na początku ma w sobie bardzo dużo niepokornej buty, nie jest mniej fascynujący niż przejęty, zdenerwowany Scott Shepherd, który stoi przed nami i próbuje odpowiednio do postaci z ekranu ustawić głowę, ustawić głos. Każde działanie wprowadza inny ton, inną emocję, inny sens i nie wiadomo, za którą pójść, której się poddać. Żaden wybór nie jest dobry. Przecież jeszcze gdzieś z boku kręci się przy kamerze ciemna postać. Jak Śmierć z projektu Craiga? Tylko kątem oka można dostrzec, co się wokół dzieje. Wiemy tylko, że coś się dzieje i gdy patrzymy w jeden punkt, coś innego bezpowrotnie nam umyka.

Podglądające i kawałkujące, zmieniające proporcje kamery, tyleż coś ujawniają, ile zakrywają, fałszują. Zwodzą tak samo jak mikrofony. Oszałamiają, fascynują rozwibrowaną grą odbić, rozszczepień, multiplikacji i fragmentaryzacji, ale niczego nie wyjawiają. Mamią możliwością równoczesnego poznania całego bogactwa każdego momentu życia, a potęgują wrażenie tajemnicy i bezradności, dotkliwego ograniczenia. Nie da się być równocześnie tu i tam, nie da się poznać wszystkiego, a jeszcze mniej – ogarnąć, uporządkować, scalić. Nawet – lub przede wszystkim – w zawrotnym pędzie XXI wieku. Po godzinie spektaklu akcja gwałtownie przyspiesza, aktorzy The Wooster Group niemal biegają po scenie, starając się nadążyć za coraz szybciej zmieniającymi się obrazami filmowymi, za swoimi postaciami, kolejnymi rolami, kwestiami, sytuacjami. Grają tak, jakby tempem i wielością działań chcieli przekroczyć przemijalność czasu, rozproszenie przestrzeni, ograniczenia materii ciała. Zaczynają nam się mylić aktorzy teatralni, filmowi, Szekspirowskie postaci. Aktorzy teatralni grają jak w transie. Ale mają w oczach strach, panikę, grają tak, jakby chcieli jak najszybciej uciec ze sceny. Chociaż do końca wypełniają swoje zadania.

Filmowa aparatura przenosi natychmiast w przeszłość ich aktualne działania, ale oni zdają się uciekać przed naporem przeszłości, przed widmami filmowych aktorów, przed postaciami, zdarzeniami, słowami Szekspirowskiego Hamleta. Przed koniecznością powtórzenia, naśladowania tego, co było. Tak jak Hamlet ucieka, chce uciec i uciec nie może, przed działaniem nakazanym mu przez Ducha Hamleta, przed życiem, przed wypełnieniem swojego przeznaczenia. Czy nie zostaliśmy wciągnięci w orbitę postrzegania i odczuwania życia samego Hamleta? W gorączkowe napięcie jego pytań i wątpliwości? W jego szaleńcze dążenie do poznania całej prawdy i przeżycia pełni człowieczeństwa? To on widzi wokół siebie rozpad i rozkład „nieplewionego ogrodu", „zwichniętego czasu". To on chce przeniknąć tajemnicę życia i śmierci.

Rozpętany i rozpędzony chaos przedstawienia jest artystycznie niesłychanie precyzyjnie skomponowany i przemyślany. Kluczem do niego, przynajmniej jednym z kluczy, jest Hamlet , mit Hamleta, w którym artyści próbują się odnaleźć, i sztuka Szekspira, którą próbują wystawić. Absolutną niezależność poszukiwań The Wooster Group widać i w tym, że zajmuje się też dramatem. I to od dramatu, tak samo jak od tematu i jego materii, zależy kształt ich przedstawień, kierunek poszukiwań. Można powiedzieć (może z pewną przesadą), że Hamlet tak różni się od pokazywanej w Polsce To You the Birdie! (Phédre), jak utwór Szekspira od utworu Racine'a, chociaż artyści w obu szukają mitycznego jądra, punktują temat niemożności ucieczki przed przeznaczeniem. W obu wiążą sztukę z techniką, współczesność z dziedzictwem, w obu wprowadzają widzów w misterną i niepokojącą grę odbić, powtórzeń i rozszczepień. Ale obrazowanie, rytmy, napięcia spektakli są zupełnie inne. Natomiast we wszystkich trzech widzianych przeze mnie spektaklach twórcy The Wooster Group są tymi samymi artystami, których wyobraźnia, pasja poznania i eksperymentu nie zna granic, raz prowadzi do dialogu z Grotowskim i Forsythem ( Poor Theatre ), kiedy indziej do dialogu z Szekspirem, z Hamletem i tradycjami jego lektury.

Na opublikowanym w internecie plakacie spektaklu widać postać uginającą się pod tomami niesionych przed sobą rozpraw o Hamlecie. Scott Shepherd ponoć od dziesięciu lat studiował Hamleta, grę aktorów w roli Hamleta, wizje i inscenizacje Hamleta. Mówi tekst tak, że musi zachwycać miłośników brzmienia poezji Szekspira, i tak mówił Richard Burton, John Gielgud. Shepherd i inni aktorzy w tym awangardowym multimedialnym przedstawieniu kontynuują starą tradycję teatru słowa. „Words, words, words" . W tej scenie Hamlet i Poloniusz, Burton, Shepherd i Roy Faudree i Hume Cronyn (jeden z najsłynniejszych Poloniuszów w historii XX- wiecznego teatru) przerzucają się rolami, powtarzają te same kwestie.

Ale Hamlet to nie tylko słowa. The Wooster Group dopuszcza różne wątki lektury i tradycji. Szczególnie w drugiej części spektaklu wiele rozwiązań kojarzy się z inscenizacyjnymi ideami i pomysłami Craiga – ruchomy parawan, maski aktorów w „Pułapce na myszy", ciągle obecna na scenie tajemnicza, ciemna postać kamerzysty, który, filmując aktorów, utrwala ich i odejmuje im życie. Wiele innych skojarzeń umyka mi

albo do mnie nie dociera. Wśród różnych wątków interpretacyjnych pojawia się nawet taki, który (to już w programie) naiwnie opowiada fabułę Hamleta: „Kiedy Król Danii zasnął w sadzie, jego brat Klaudiusz...". To opowiadanie, „scenopis", kończy przybycie Fortynbrasa, którego nie ma w spektaklu. Konstrukcja szekspirowskich analogii wypełnia się tu w innego rodzaju odbiciach, nie ma zewnętrznej siły, która mogłaby być zagrożeniem lub wybawieniem dla aktorów na scenie. A to oni są bohaterami Hamleta .

Tradycja w tym przedstawieniu ma przede wszystkim wymiar antropologiczny i mityczny. Słowa, dzieła, działanie zdają się być tutaj śladem ludzkiego życia. To takiemu przywołaniu tradycji służy cała nowoczesna technologia. Techniczne media stają się medium wywoływania duchów przodków i medium kontaktu z mitami zapośredniczonymi poprzez widma fizycznie nieobecnych w teatrze aktorów. Najwyraźniej (choć nie tylko) przez Burtona, Gielguda, Cronyna, Herlie, Lindę Marsh – aktorów, którzy niegdyś podejmowali role Szekspirowskich postaci, o czym dzisiaj mówią ich cienie utrwalone na celuloidzie. Stają się widmami, które równocześnie wskazują drogę i osaczają współczesnych aktorów The Wooster Group.

Przedstawienie Johna Gielguda z 1964 roku jest jedną z największych legend amerykańskiego teatru drugiej połowy XX wieku. Było najdłużej granym przedstawieniem Hamleta na Broadwayu, miało sto trzydzieści osiem spektakli (od 9 kwietnia do 8 sierpnia). Gromadziło tłumy w teatrze Lunt-Fontanne. Przyciągał je Hamlet i słynny angielski reżyser John Gielgud, a nade wszystko Richard Burton, znany z amerykańskich filmów i związku z Liz Taylor. Widzom dobrze znani byli też inni aktorzy spektaklu. Powodzenie przedstawienia skłoniło firmę Elektronovision i reżysera Billa Collerana do filmowego zarejestrowania Hamleta w trakcie dwóch przedstawień. Zrobiono podobno dwa tysiące kopii i pokazano film w tym samym czasie w kinach na terenie całych Stanów. Była to nowa idea „teatrofilmu", która zresztą nie spełniła oczekiwań twórców. Elizabeth LeCompte widziała ten film jako nastolatka. (Twórcy The Wooster Group zawsze podkreślają bezpośrednie związki swojej biografii i twórczości). Idea „teatrofilmu" stała się w spektaklu Hamleta źródłem kolejnego eksperymentu – próby odtworzenia i powtórzenia sfilmowanego przedstawienia w żywym teatrze i powrotu do zapoczątkowanej w latach sześćdziesiątych (między innymi przez Andy Warhola) idei copy-art.

Historia filmu na tym się nie kończy. Richard Burton tak był z niego niezadowolony, że doprowadził do zniszczenia kopii. Ale to w jego domu w Szwajcarii, kilkanaście lat po śmierci aktora, wdowa odnalazła film z Hamleta. Wydany na początku wieku na DVD jest żywo dyskutowany nawet na stronach internetowych. Dzisiejsze komentarze często podkreślają walory dawnej szkoły wystawiania Szekspira. A przecież było to w owym czasie niebywale nowoczesne przedstawienie. A więc Hamlet grany na prawie pustej scenie, bez dekoracji, w roboczych, codziennych ubraniach aktorów. Hamlet, który nie zakłada żadnej narzuconej z góry interpretacji, nawet ostatecznej ingerencji reżysera. Miał przemawiać tylko poprzez poezję Szekspira i aktorów. Niedokończony, niegotowy, miał formę próby generalnej. To chyba dlatego Burton nie mógł znieść jego filmowego nagrania. Podobno na każdym, granym prawie codziennie spektaklu, grał inaczej, bezustannie improwizował. Na taśmie pozostał ślad dwóch żywych spektakli, ale pozostała też idea pokazania i odczytania Hamleta jako próby.

Charakter próby miał już spektakl Poor Theatre , którego doświadczenie zdaje się rzutować na drogę poszukiwań tego Hamleta. Od początku widzimy aktorów kreujących spektakl, a nie świat przedstawiony Hamleta. Rwie się taśma, Valk w biegu, przy kulisach, ale na naszych oczach, zmienia perukę Gertrudy na perukę Ofelii. A przede wszystkim na razie aktorom nie udaje się dokładne powtórzenie brzmienia słów, modulacji głosów, gestów i ruchów filmowych aktorów. Powtórzenie, które jak się na razie wydaje, jest podstawowym zadaniem postawionym przed aktorami. Jeszcze nie bardzo wiemy, jaki ma sens, choć napięcie między dążeniem do powtórzenia zachowań filmowych aktorów i niedokładnością, niemożnością identycznego powtórzenia cudzych działań, tworzy szczególną dramaturgię spektaklu i zaświadcza o życiu, o podmiotowości teatralnych artystów. Wiedza o sposobach pracy zespołu uświadamia możliwe pola improwizacji w ramach precyzji jakiej wymaga aparatura, którą się posługują. Pozwala aktorom słyszeć nie tylko partnera i reakcję widowni, ale także wcześniej nagrane własne lub cudze głosy, słowa czy dźwięki podsuwane im przez prowadzącą spektakl Elizabeth LeCompte albo przez partnerów. Pozwala aktorom oglądać na wewnętrznych ekranach wyświetlany za ich plecami obraz filmowy. Wszystko to nie jest z góry zaplanowane, mechanicznie zafiksowane. Natychmiastowej reakcji aktora wymagają często nieoczekiwane impulsy poddające mu rytm, tempo, tonację gry. Multimedialność wiąże się tu z interaktywnością, czyli – mówiąc inaczej – z koniecznością bezustannej gotowości twórczej, zdolności improwizowania, momentalnej kreacji.

Czym innym była próba teatralna na Broadwayu w 1964 roku, czym innym jest na Wooster Street w roku 2006. Nie tylko za sprawą multimedialnej aparatury. Idea „otwartej" interpretacji Hamleta znaczy też co innego – broadwayowscy aktorzy jeszcze wygrywali tematy i uczucia określonych rolami postaci. Tutaj zdarzenia i tematy scen rozszczepiają się na działania kilku aktorów, kilka różnych obrazów i głosów, z których każdy inaczej je interpretuje, nadaje im inną barwę emocjonalną. Film jest tylko jednym z wielu wątków. Kluczowa scena spotkania Hamleta z Duchem Ojca jest zgoła niepoważna, jeśli widzieć tylko ogromniejący na ekranie cień głowy w strzelistej koronie. To efekt jak z taniego horroru czy z przedstawienia dla dzieci. Ale mała, punktowo oświetlona twarz Ari Fliakosa, zamaskowanego prawie jak terrorysta, który nagle pojawia się gdzieś z tyłu sceny, rzeczywiście budzi strach i grozę. Iskrzący płomień, który jak wąż syczy i oplata krzyż na jednym z obrazów wideo, symbolicznie ostrzega, ale miecz w dłoni wyznacza działanie. Zaraz jego rękojeść zostanie też wyeksponowana jako forma krzyża. Głos Ducha, głos przodka (Gielgud) i głos kolegi (Fliakos), każdy inaczej, wywierają presję na Hamlecie. Burton na ekranie w tej scenie jeszcze szydzi, śmieje się nerwowo – „Ah, ha, boy! say'st thou so? art thou there, truepenny?", Shepherd już nie umie zdobyć się na szyderstwo. Jego Hamlet jest zbyt przerażony i ostatecznie zagubiony. Zapewne umknęły mi tutaj jeszcze inne symboliczne znaki i odniesienia z których każdy gdzie indziej prowadzi. Komu, czemu wierzyć? Nie możemy nie wierzyć w obecność duchów przodków, skoro od godziny osaczają nas widma, które bez wahania nazywam Burtonem, Gielgudem czy Marsch. Czy jest nim Szekspirowski Duch Ojca, tego nie można z pewnością powiedzieć, ale to on jest tu źródłem wątpliwości Hamleta, podobnie jak jest nim w dramacie . To przecież z Szekspirowskiej poezji zrodziły się sceniczne obrazy i działania, które niepokoją tak samo Hamleta, nas, aktorów.

Po pierwszej części spektaklu wydaje się, że duchy Hamleta są przede wszystkim duchami przodków, które niosą imperatyw powtórzenia swojego działania. Tylko czy mają to być działania zapisane w akcji Hamleta, czy w akcji widmowych aktorów? Czy chodzi o „zabić albo nie zabić", czy „być albo nie być", czy o wybór sposobu bycia? Nie jest to jasne i rozgraniczone. Druga część Hamleta zaczyna się od sceny z Aktorami, która bardzo wiele zmienia. Łącznie z następną sceną teatru w teatrze. Filmowych aktorów jest tu więcej – na ekranie pojawia się także Charles Daish i Judie Dench z filmu Kennetha Branagha, i przez moment on sam jako Hamlet. Zmienia się stosunek aktorów The Wooster Group do widm z ekranu. Przestają być dla nich mentorami, przytłaczającymi duchami przeszłości, stają się raczej krewniakami, kolegami. Pozwalają aktorom The Wooster Group rozpoznać w sobie kondycję Aktora.

Dotąd bycie aktorem było dla nich przede wszystkim (choć nie tylko, i nie dla Shepherda) możliwością gry, w której, jak w tańcu czy muzyce, mogą wygrywać coraz to inne kroki, coraz to inne tony, zmieniać figury, melodie. Było możliwością ujawnienia swoich talentów, sprawności, dzielenia się ożywiającą energią tworzenia. Z biegiem czasu ich swobodę coraz bardziej poskramiały i krępowały duchy wywołanych przodków, duchy Hamleta. Kazały się z sobą zmagać, mierzyć. Pod koniec pierwszej części, bardzo szybki ruch powtarzania zachowań filmowych aktorów-postaci dał im siłę transu. Aż w scenie z Aktorami, z teatrem masek, niejako godzą się na przekroczenia siebie, swoich indywidualności, oddanie wszystkich sił i talentów mitom Hamleta. Stają się takim samym medium, jak Aktorzy odgrywający historię Hekuby czy zabójstwa Gonzagi. W imię solidarności z Aktorami i Hamletowskim „purpose of playing"? W imię poznania, które przekracza momentalne i rozmaite doświadczenia życia w jego bezpowrotnie uciekającym „tu i teraz", które można przedstawić, zaaranżować, ale nie można się w nim odnaleźć? Teraz próbują odkryć w micie siłę scalającą doświadczenia ludzkiego bytu. Wobec śmierci, która staje się coraz bardziej dojmującym tematem, cieniem, który odkrywa i zasłania tajemnice życia.

Widma aktorów są duchami przodków, ale też – co dopiero teraz dochodzi do naszej świadomości – są w większości widmami ludzi umarłych. Przybywają z zaświatów. „ The undiscover'ed country from whose bourn / No traveller returns" . Nie mogą ujawnić tajemnicy tego, co najważniejsze. Mogą tylko przypomnieć o przemijaniu, o śmierci. Dotąd mówiły o przeszłości, historii, tradycjach, teraz mówią o przyszłości – swojej i każdego z nas. I wobec niej każą się określić – aktorom, ludziom. Ta perspektywa – Shepherd dostrzegał ją znacznie wcześniej – zmienia coraz wyraźniej nastawienie aktorów, ich sposób bycia, rytm, tempo, tonacje. Powtarzając zachowania filmowych aktorów, naśladują także ich wewnętrzną postawę, integrują się z nimi i wyraźnie interioryzują ich doświadczenia. Przede wszystkim powtarzają ich działanie wywoływania prawdy ludzkiego bytu poprzez Hamleta.

Wraz ze śmiercią Poloniusza, która odbija się głuchym dźwiękiem upadającego ekranu, na którym ciągle widzieliśmy torsy aktorów, znika męczące pośrednictwo tego obrazu. Trup Poloniusza zostaje dziwnym sposobem wciągnięty ze sceny w filmowy obraz. Przeszedł na stronę cieni i połączył się z tamtym Poloniuszem. Obaj aktorzy wypełnili to samo działanie i to samo przeznaczenie. Mniej już jest rozbijających uwagę efektów, mniej odbić, rozczłonkowań. Na cmentarzu w ciemności pozostaną tylko proste, takie same krzyże (wideo). Zdarzenia biegną znacznie wolniej, choć czasem na siebie zachodzą, zdumiewając nieoczekiwanym, odkrywczym wyrazem dobrze przecież znanych treści. Biedna Ofelia jeszcze nie skończyła swojej piosenki, a już podśpiewuje grabarz, który kopie dla niej grób. To symultaniczne powiązanie osób, scen, obrazów, dźwięków jest równie poruszające, jak monolog Hamleta z czaszką Yorricka, tu nieobecny. Choć ma nieco inną barwę, odkrywa nieco inny sens bezsensu. Artyści uciekają od znanych ikon Hamleta, szukają własnych, poruszających wyobraźnię rozwiązań. Najbardziej zadziwiająca jest stała obecność na scenie Scotta Shepherda. W pierwszej części najsilniej był związany z postacią Hamleta. To Kate Valk podejmowała coraz to inne role: Gertrudy, Ofelii, Aktora, i Ari Fliakos – Klaudiusza, Marcellusa, Ducha, Aktora, a potem też Grabarza i Księdza. Shepherd tylko momentami podejmował kwestie innych postaci i – na początku – zdawał się pełnić rolę reżysera spektaklu. Później, jako Hamlet i jako reżyser, bezpośrednio uczestniczy w „Pułapce na myszy", ale jego obecność w scenach knowań Klaudiusza i Laertesa nie jest obecnością reżysera, lecz szpiega. Chowa się przed nimi, kryje oczy za ciemnymi okularami. W Hamlecie, jak pamiętamy, bohater zawraca z drogi do Anglii, wysyłając wcześniej na śmierć Rosenkranca i Guildersterna. Zazwyczaj zapominamy mu tę zbrodnię. Tutaj pasja poznania, oddanie, bezgraniczne zaangażowanie Shepherda w kreację Hamleta, prowadzi jego bohatera do godnego Poloniusza szpiegostwa, bruka Hamleta. Pozwala natomiast aktorowi uwolnić się od presji powtarzania zachowań Burtona. Hamlet oczyści się we wspaniałej scenie pojedynku, która „wyzwala się" od filmu, pozostawiając sam na sam aktorów The Wooster Group z tragedią bohaterów Hamleta i ich śmiercią.

Znamienne – nikt nie jest tu bez winy. Sceny poruszające sumienie bohaterów – modlitwa Klaudiusza, rozpacz Gertrudy (scena w sypialni) – mają moc tragedii. To tutaj ujawnia się sens powtarzania zachowań filmowych aktorów w rolach bohaterów Hamleta. Powtórzone niezwykle precyzyjnie działania mają siłę rytualnego gestu, stają się rzeczywistym odtworzeniem i ożywieniem tradycji, mitów, archetypów. Na kinowym ekranie widzimy klęczącego Drake'a, na scenie – klęczącego Fliakosa. Obaj łączą się w tak samo żarliwym i przejmującym rachunku sumienia Klaudiusza. Na ekranie widzimy Herlie zanoszącą się straszliwym, niemożliwym do opanowania szlochem, na scenie Valk zanoszącą się takim samym szlochem. Obie łączą się w lamencie Gertrudy. Trudno powiedzieć, kto kogo tu naśladuje, bo ten zadziwiający szloch zdaje się powtarzać archaiczny gest lamentu. Zdublowany obraz już nie rozprasza, ale monumentalizuje, uwzniośla.

Ale za chwilę Valk będzie też przejmująca jako Ofelia i to porzucenie przez aktorkę postaci Gertrudy stanie się w pewien sposób bolesne. Podobnie porzucenie Klaudiusza przez Fliakosa. Aktor nie może na dłużej zrosnąć się z bohaterem, każdy moment i doświadczenie są równie chwilowe i przemijające, jak rachunek sumienia, który nie ma dalszych konsekwencji. Im głębiej aktorzy drążą zapisane w Hamlecie doświadczenia, im ciemniejszą mają one barwę, im większa intensywność przeżyć widowni, tym wyraźniej poraża odsłonięta tu prawda mitu Hamleta, mitu ludzkiego zmagania z bezsensem i przemijalnością życia, poszukiwania więzi z innymi, pełni człowieczeństwa i niemożności odkrycia ostatecznej tajemnicy, całej prawdy, przekroczenia jednostkowego doświadczenia, przekroczenia danego sobie czasu. Możliwa jest tylko próba zaświadczenia o wysiłku ludzkiego istnienia, któremu twórczość nadaje ożywiającą siłę. Artyści The Wooster Group podejmują tę próbę z niebywałym oddaniem, ale też z rzadką we współczesnej sztuce pokorą, wpisując swoje poczynania w szereg innych, podobnych prób. Zdają się mieć przy tym niesłychanie silną świadomość, że nawet w teatrze próba nie może zostać idealnie powtórzona.

„The rest is silence" . Ostatnia scena Hamleta jest sceną śmierci Hamleta i pożegnania go nokturnem powolnego tańca obrazów. Zniknął nagle cały zgiełk inscenizacji, nie słychać żadnego dźwięku. Shepherd siedzi nieruchomo na tle filmowego ekranu. Kamera kadruje kwadratowy portret jego twarzy, reflektor oświetla go mocnym żółtym światłem. Potem po raz pierwszy twarz Shepherda pojawia się na filmie, ogromnieje i znika, ustępuje miejsca twarzy umarłego Hamleta Burtona. Portret Shepherda staje się żółtym kwadratem na tle filmowego portretu Burtona. Jednoczą się w micie Hamleta czy też w micie wielkich aktorów kreujących role Hamleta. Ale nagle filmowy obraz zaczyna blaknąć, zanikać jak stary papier, stara celuloidowa taśma. Scott Shepherd zostaje sam ze swoją śmiercią. Z tajemnicą Hamleta, którego mit może także nie jest wieczny. Pozostaje tylko mały, kwadratowy portret człowieka, zawieszony w ciemnej pustce.

p i k s e l