kuchnia polska – czyli trzy przepisy na klasykę

Marcin Kościelniak

 

 

31. Opolskie Konfrontacje Teatralne Klasyka Polska, 22-28 kwietnia 2006

 

 

choć na tegorocznym festiwalu klasyki w Opolu nie przyznano Grand Prix, wielkim wygranym został spektakl Iwona, księżniczka Burgunda w reżyserii Artura Tyszkiewicza. Wałbrzyska produkcja zdobyła najwięcej nagród i wyróżnień, w tym najwyższą nagrodę za przedstawienie. Jest to zwycięstwo spektaklu interesującego i świetnie zagranego, lecz jednocześnie – czego nie sposób nie zauważyć – przyjemnego, efektownego, zrobionego z myślą o widowni.

Tyszkiewicz otworzył tekst kluczem tytułowej bohaterki. Iwona to skrzyżowanie Kaspara Hausera z tworem Frankensteina; jest nieukształtowana nie tylko towarzysko, ale także jako człowiek: podczas spektaklu uczy się chodzić, mówić, dopiero na końcu – elegancko zachowywać. To zapowiedź działania, które wymierzone będzie nie tylko w towarzyskie konwenanse, ale w świat międzyludzki w ogóle – zapowiedź częściowo tylko zrealizowana. W drugiej połowie przedstawienia Iwona nie występuje. Pojawia się tylko jako lustrzane odbicie królowej – zredukowana do skrywanego, wewnętrznego wizerunku bohaterów. Jest to z pewnością zgodne z duchem dramatu Gombrowicza, a jednak Iwona bez Iwony traci wymiar osobistej, ludzkiej tragedii. Może niekonieczny z punktu widzenia interpretacji, ale ważny dla dramaturgii spektaklu. Finałowy mord, w którym nie widzimy Iwony, jest tylko symboliczny – rytuał pozbawiony ofiary traci na sile.

Poza tym jednym i jakby w połowie zarzuconym pomysłem interpretacyjnym, Tyszkiewicz pozostaje tyleż uważnym, ile wiernym czytelnikiem dramatu Gombrowicza. Stara się go zaprezentować w sposób przede wszystkim atrakcyjny i, trzeba przyznać, nie brak mu błyskotliwych pomysłów scenicznych. Przy tym, co ważne, nie próbuje nimi epatować, wplata je zgrabnie i przemyślnie w spójną strukturę spektaklu. Niezaprzeczalny high point przedstawienia następuje tuż przed przerwą. Przez rzędy widowni niezdarnie przeciska się człowiek. Nie wiadomo – pijany czy stuknięty, dość, że nie chce opuścić sali, coraz głośniej awanturuje się z obsługą teatru. Aktorzy nie zwracają uwagi na intruza, w końcu przerywają akcję i proszą go o opuszczenie sali. Ten wkracza na scenę i dopiero wtedy okazuje się z całą pewnością, że jest to aktor grający Innocentego, cały zaś incydent – to część inscenizacji. To chwyt konsekwentnie wyprowadzony z interpretacji – rozpada się nie tylko świat przedstawiony, ale za nim i świat widowiska teatralnego – a przy tym świetnie obliczony na zdobycie publiczności, która odtąd pozwala się uwieść spektaklowi bez reszty.

Opolska widownia przyjęła Iwonę gromkimi brawami i ze swoistym westchnieniem – oto nareszcie, po kilku Wyspiańskich i Słowackich, spektakl nie tylko dobry, ale i komunikatywny. Podobnie, choć już nie tak jednogłośnie, zareagowała na Ósmy dzień tygodnia . Taki dobór spektakli z pewnością urozmaicił festiwal, jednocześnie na pewno utrudnił zadanie jury. Jak przymierzyć do siebie Gombrowicza i Słowackiego? – obydwaj autorzy wymagają od inscenizatorów zupełnie innego podejścia, zadania sobie innych pytań i udzielenia zupełnie innych, nie dających się skonfrontować i porównać, odpowiedzi. Klasyka romantyczna i Wyspiański to na pewno wyzwanie, któremu z różnych oczywistych przyczyn należy w specjalny sposób „podołać"– prócz tego, „jak?", pytamy także, „po co?". Podobne pytania zadajemy zresztą zawsze – może tutaj tylko szczególnie podejrzliwie? Spektakle zaproszone do Opola dały na nie wyraziste, bardzo różne odpowiedzi.

 

Dramat romantyczny wydaje się stworzony dla Jana Klaty z tej prostej przyczyny, że zajmuje się zbiorowością, a ambicją reżysera jest mówienie o społeczeństwie, narodzie. Nie interesuje go pojedynczy człowiek. Krytycy nieraz stawiają zarzut, że Klata nie umie pracować z aktorami, wydaje się jednak, że mylą w tym przypadku to, co nazwać można nieporadnością, z tym, co jest konsekwencją strategii reżysera. Bohaterowie w jego spektaklach to elementy pewnej masy, pokazanej na dodatek w najbardziej reprezentatywnych przejawach – stąd kreacje aktorskie są wyraziste, ale siłą rzeczy pozbawione wieloznaczności. Pierwszym celem reżysera jest podjęcie bezpośredniego dialogu z widzem, sprowokowanie go do reakcji; nade wszystko zależy mu na tym, aby jego przedstawienia nie pozostawiły nikogo obojętnym. Dlatego decyduje się na uproszczenia, nie dba o subtelności interpretacyjne.

Ryzykowna metoda Klaty nieraz przynosiła ciekawy efekt – w przypadku Fanta$ego nie powiodła się zupełnie. Słowacki okazał się zbyt wyrafinowanym partnerem dla teatralnych zamierzeń Klaty. Reżyser umieścił akcję dramatu w przestrzeni współczesnego blokowiska i przeczytał go jako tekst o dominacji pieniądza. Fantazy nie da się jednak zredukować do utworu z tezą.

U Słowackiego niemal wszystko jest na sprzedaż – Klata tak prowadzi spektakl, by owo „niemal" na dobre znikło. Myli się jednak w tej prostej rachubie – skoro już jesteśmy na blokowisku, należy pamiętać, że także tutaj można dostać coś za darmo. Stąd bardziej wiarygodna od Dianny wydaje się Rzecznicka, która oddaje się żołnierzowi bez zbędnych targów. To drobiazg, choć wiele mówiący. Klata szuka dla romantycznego tekstu współczesnych odpowiedników, przeprowadzając bardzo proste, silne, a jednak najczęściej chybione analogie. Nieporozumieniem wydaje się, na przykład, przełożenie rosyjskiego generała na amerykańskiego dowódcę z Iraku. W Iraku walczymy – owszem – za pieniądze; rosyjskiego wujka zastąpił amerykański, zgoda. A jednak stojące za tym uwarunkowania i konsekwencje historyczne są zgoła inne. I bynajmniej nieobojętne dla lektury tekstu. Wie o tym Klata i pozbywa się niepotrzebnych fragmentów.

Wycięcie olbrzymich partii tekstu jest najczęściej podyktowane ową bardzo prostą rachubą. (Zresztą bez konsekwencji – zostały na przykład te partie, w których pojawia się wątek chłopski, zupełnie ni przypiął, ni przyłatał.) Tekst wykorzystany zostaje o tyle, o ile może się nadać, nie traktuje się go jako wyzwania. Powstaje wrażenie, że Słowacki w gruncie rzeczy przeszkadza Klacie. Tłumaczenie, że jedenastozgłoskowiec był potrzebny dla zbudowania napięcia wobec współczesności jest tylko po części uzasadnione, bo tylko po części działa. Częściej zdarza się, że Klata – nieco po sztubacku – wyśmiewa tekst; na przykład w ostatniej scenie, kiedy bohaterowie, mimo założonych na głowę worków, dzielą się spostrzeżeniami na temat otaczającej ich aury. Chodziło o kompromitację romantycznego gestu, ale przy okazji obrywa się też tekstowi, który nie urasta w ten sposób do godnego partnera dialogu.

Wszystko zmierza do sceny, w której Klata ironicznie ogłasza tryumf współczesnego romantyka – Jana Pawła II. To udany chwyt: w oknach zawisają portrety, nie pada (wyjątkowo) żaden komentarz. Bo najbardziej denerwująca w spektaklu jest jego otwarta deklaratywność. Możemy się zgodzić na łatwe tezy, byleśmy zostali dopuszczeni do dyskusji. Tymczasem Klata przemawia tutaj głosem nieznoszącym sprzeciwu, przy tym tonem pełnym powagi, choć maskowanym dowcipem; nie podaje w wątpliwość, nie zadaje pytań. A jeżeli prowokuje, robi to najczęściej w tak czytelny sposób, że nawet jeśli wzbudził u opolskich widzów sprzeciw – była to reakcja skrzętnie skrywana. Stosunek płciowy w sąsiedztwie Czerwonych maków miał nas dotknąć, poruszyć – jednak owo „miał", widoczna jak na dłoni intencja reżysera, musiało wzbudzić opór, wywołać przekorne „a jeszcze czego"... Publiczność zareagowała chłodno i – co chyba dla reżysera szczególnie bolesne – z wyrozumiałością.

 

Michałowi Zadarze także zależy na dialogu – dialogu o nas jako zbiorowości i o naszej współczesności, otwarcie skierowanego do widzów. Obydwu reżyserów różni sposób lektury tekstu i – co za tym idzie – komunikowania się z publicznością. Zadara nie uważa, aby wydobycie z dramatu współczesnego waloru wymagało przepisania na nasze realia. Nie szuka dzisiejszych odpowiedników, nie snuje analogii, w ogóle nie interesuje go taka czy inna rodzajowość, sceneria, anegdotyczność. Tekst traktuje jako zapis pewnego kodu (w przypadku Księdza Marka – narodowego), który jest ponadczasowy, a zatem da się nim „obsłużyć" także naszą współczesność. Jego metoda polega na destylowaniu znaczeń w celu dotarcia do tej podstawowej myśli, sensu. Konsekwencją jest cięcie tekstu, odrzucanie nieprzydatnych – bądź historycznie, bądź niepotrzebnie komplikujących wymowę – fragmentów.

Zadara nie tyle inscenizuje dramat, ile poddaje go próbie – próbie historii, sceny, wrażliwości. Przestrzenią teatralnego dialogu jest w Księdzu Marku pusta scena, pozbawiona scenografii, z kilkoma niezbędnymi sprzętami. Dobranymi w sposób celowo niechlujny – jakby posłużono się tym, co akurat było pod ręką. Miejscem akcji jest teatr – teatr wojny, historii, ale nade wszystko konkretna scena teatralna, na której występują aktorzy. Martwy Starościc w pewnym momencie wstaje i wychodzi; wrażenie swoistej nonszalancji: aktor wychodzi, bo po prostu nie jest już potrzebny. Tak jak nie przesłania się sceny dekoracją, nie dba się też o usprawiedliwienie teatralnego gestu inscenizacyjną koniecznością. Jest to zatem forma nawiązania bezpośredniego dialogu z widzem, przez obnażenie i odsunięcie na bok scenicznego „oszustwa". Najbardziej bezpośrednio dzieje się to w ostatniej scenie, w której aktor grający Księdza Marka pojawia się z kubkiem wody, w prywatnych ciuchach. Ponieważ jednak scena z zasady i z konieczności jest przestrzenią gry, owe nicujące sceniczną iluzję zabiegi mają jednocześnie siłę szczególnej, bo pozornie samoistnej ironii.

Ironii, przede wszystkim, wobec grozy, patosu, mistycznego posmaku opowiadanej historii. Spektakl Zadary to laboratorium polskiej gorączki wojennej, w której autentyczny zapał miesza się z podejrzaną frazeologią, mistyką ocierającą się o bluźnierstwo. Kostiumy konfederatów przypominają równocześnie mundury powstańcze i ubrania współczesnych bojówkarzy. W tej prostej, narzucającej się grze skojarzeń mieści się podstawowa intencja reżysera, który zderza żarliwość i wiarę walczących z odruchami ponurej bezwzględności i gestami barbarzyństwa – jak wtedy, gdy żołnierze konfederacji zdzierają ubrania z trupów. Ksiądz Marek to kapłan i mistyk, a jednocześnie – aktor widowiska. Tutaj teatr staje się narzędziem demaskacji, perspektywą spojrzenia z dystansu na gorące, wzniosłe gesty, które okazują się niebezpieczne lub co najmniej podejrzane. Jest możliwością wyjęcia ich z historycznego kontekstu i przymierzenia do nas i do naszej sytuacji. Choć nie wprost, bez podsuwania konkretnych analogii – a jednak dostatecznie dobitnie.

Jest to także forma gorzkiej kapitulacji wobec tekstu – wobec tego, co w nim nieprzekładalne na język sceny i na naszą współczesną wrażliwość. Śmierć jest wyjściem z roli, bezceremonialnym przejściem na stronę widzów; otwierające się raz po raz u Słowackiego zaświaty to u Zadary – chciałoby się powiedzieć – „tylko" teatr.

Eksponowanie teatralnego zaplecza inscenizacji, nieustanne wahanie pomiędzy iluzją a deziluzją jest najważniejszą strategią reżysera, w której krzyżuje się kilka zamierzeń. Najistotniejsze – że w ten sposób reżyser, choć poddaje bohaterów i opowiadaną historię otwartej weryfikacji, nie ucieka się do jednoznacznego komentarza. Intencje są jawne, ale umiejętnie wkomponowane w strukturę spektaklu i przez to nienatrętne. Zadara nie dba o atrakcyjność przedstawienia, które nie chce się podobać, nie jest bowiem piękne, nie działa na zmysły, nie wzrusza. Także w tym sensie widza traktuje się tu jak równoprawnego partnera teatralnego dialogu – nie próbuje się go zachwycić ani porwać, ale wymaga skupienia, uważnego współuczestnictwa.

 

Jeżeli Fanta$ego można nazwać inscenizacją współczesną, to Ksiądz Marek jest tworem eklektycznym. Jeszcze inną drogę wybrała Anna Augustynowicz. Sędziów umieściła na planie dziejowej i inscenizacyjnej abstrakcji, odarła z historycznego kostiumu, ale także z jakiegokolwiek „tu i teraz". Całość umieściła w ramach tyleż wyrazistej, ile zupełnie pozbawionej odniesienia do konkretnej rzeczywistości ramy inscenizacyjnej. W ten sposób widz został odsunięty na bok, nie podejmuje się z nim otwartego dialogu. Ale też wszystko odbywa się tu wobec widza – na przodzie sceny, z boku, stoi skrzypaczka, która wprowadza nas w świat przedstawienia, mówi wprost do nas. Augustynowicz przeczytała dramat Wyspiańskiego jako moralitet, na pierwszy plan wysunęła wątek sądu, który, pozbawiony sensu kulturowo-obyczajowego, staje się sądem stricte religijnym. Całość podana została w formie śpiewnej opowieści, smutnej skargi, w której widz zajmuje pozycję świadka.

Scenografia i kostiumy utrzymane są w czarnej tonacji. Po bokach znajdują się kulisy, z których wyłaniają się bohaterowie, w głębi sceny rozciąga się ogromna rama z podwyższeniem. Inscenizacja komponowana jest na zasadzie ruchomych obrazów: bohaterowie co rusz zastygają na swoich miejscach, scena martwieje, po czym na nowo ożywa. Aktorzy poruszają się najczęściej po liniach prostych, ich gra jest sztuczna, pozbawiona naturalności. Bohaterów nie różnicują psychologiczne niuanse, ale sposób chodzenia, mówienia na jednym, charakterystycznym tonie. Z czarnej masy wyróżnia się Joas; ubrany – inaczej niż pozostali – na biało, jako jedyny nie nosi też symbolizujących nieczystość rękawic. Choć pojawia się na scenie, nie wypowiada ani słowa; w jego imieniu przemawia kobieta-skrzypek. Pozostaje zatem nieskalany nawet przez słowa, które niosą kłamstwo. Wszystko to przypomina nieco teatr Wilsona: bohaterowie jako ożywione kukły, pchane do przodu nie siłą własnej woli, a jakby pociągane za sznurki, kierowane z zewnątrz. Tu także – odnosi się wrażenie – wszystko już się odbyło, teraz jest tylko odgrywane, przedstawiane widzom.

Kluczowa jest scena sądu – zajmująca niemal połowę spektaklu. W ramie siadają rzędem sędziowie. Rząd reflektorów zostaje obniżony: oślepiająca jasność drugiego planu ładnie kontrastuje z półmrokiem, w którym pogrążony jest pierwszy plan sceny. Sędziowie są jeszcze bardziej nienaturalni niż pozostali bohaterowie: mówią mechanicznie, dodatkowo ich głosy potęgują i zniekształcają mikrofony. Jeden z sędziów – ubrany w kapłańskie szaty – co rusz występuje do przodu i przy dźwiękach dzwonków wygłasza: „niech będzie pochwalony Jezus Chrystus". Podniosła, nabożna atmosfera sprawia, że sąd zyskuje wymiar religijnego obrzędu, w którym stawką jest potępienie. Jednocześnie ów sąd – patetyczny, koturnowy – wydaje się obcy, nieludzki, fałszywy. W ostatniej scenie jego charakter się zmienia. Kobieta-skrzypek wyczytuje kwestie z nut, które teraz stają się religijną księgą – śpiewnie, jakby odprawiała mszalny obrzęd, czytała Słowo Boże. Odpowiada jej Samuel – uroczyście, ale tym razem naturalnie, prawdziwie. Dialog trwa bardzo długo, jak uparta, gorzka, ale pełna wiary modlitwa. W tle rozbrzmiewa bełkotliwy hałas, w którym nie sposób rozpoznać jednego słowa – odpowiedź Boga?

Spektakl Augustynowicz jest z pewnością piękny, wyrazisty, starannie przeprowadzony. Obliczony na wrażliwość widza, który z łatwością poddaje się specyficznej atmosferze widowiska. Reżyserka nie dokonuje przewrotu interpretacyjnego, jedynie wydobywa z tekstu określony potencjał i konsekwentnie realizuje swoją koncepcję za pomocą czytelnych, choć często złożonych znaków teatralnych, w obrębie wytyczonej ramy inscenizacyjnej. Tym samym jednak skazuje spektakl na jednostajność: monotonnie rozwijany pomysł sceniczny po pewnym czasie dominuje w spektaklu, rozmazując i odsuwając w cień problematykę. W konsekwencji powstaje wrażenie, że dramat jest tylko pretekstem dla powziętego z góry zamierzenia inscenizacyjnego.

p i k s e l