węgierska ofensywa

Olga Katafiasz

 

 

Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu, 27 maja – 2 czerwca 2006

 

 

tegoroczny Kontakt należał do Węgrów. Pierwsze konkursowe przedstawienie festiwalu – Zwariował po czym przepadł Viktora Bodó z Katona József Szinhaz z Budapesztu zdobyło drugą nagrodę oraz nagrody dla najlepszego reżysera festiwalu i za urodę plastyczną przedstawienia; Tamasa Keresztesa w roli K. Józsefa jury uznało za najlepszego aktora. Spektakl przedostatni (ostatnim był nieudolny i chwilami żenujący komediowy musical Nieprawdopodobna częstotliwość z Roughe Magic, traktujący o faszystowskich korzeniach IRA) – Mewa Árpáda Schillinga z Teatru Krétakör – okazał się największym wydarzeniem, zdobywając pierwszą nagrodę i łącząc zwaśnione obozy widzów.

Ta festiwalowa rama, nie wiem w jakim stopniu budowana przez organizatorów, uświadomiła wartość i oryginalność teatru węgierskiego. Árpád Schilling (którego inne, bardzo odmienne spektakle pokazywane były w Polsce podczas kolejnych edycji wrocławskiego Dialogu) ujawnił się jako twórca w pełni dojrzały i z wielką klasą poruszający się w różnych rejonach scenicznych poszukiwań. Jego inscenizacja Czechowa jest głębokim, niezwykle uważnym odczytaniem dramatu i bezkompromisowym ujawnieniem jego piękna, mądrości i okrucieństwa. Cztery lata młodszy Viktor Bodó stworzył spektakl będący podporządkowaną scenicznej logice działań erupcją reżyserskiej wyobraźni. Wyobraźni, która z Kafkowskiego Józefa K. każe czyni everymana, zapadającego się w bagnistą papkę egzystencji (o przedstawieniu pisze Fanni Nánay w tekście Szok teatralny ).

Te dwa – niewątpliwie najciekawsze – przedstawienia ujawniły nie tylko skalę myślenia o tekście i jego odczytaniach, ale też pokazały siłę teatru jako miejsca rozmowy z widzem. Otwarcie metateatralna Mewa , z aktorami w prywatnych ubraniach wychodzącymi na scenę spośród publiczności i obwieszczającymi koniec aktów dramatu, i nieokiełznana energia Zwariował po czym przepadł , zagarniająca coraz większe obszary realności – każde na swój sposób przywracają rangę zdarzeniu, jakim jest spektakl.

 

Intymność

Siedzimy na widowni, po prawej i lewej stronie sceny rzędy widzów. Zamykają ciasną przestrzeń, z czwartej strony odgrodzoną czarnymi drzwiami Małej Sceny. Czasem, kiedy aktorzy właśnie tędy wychodzą, zobaczyć można schody, po których weszliśmy. Nie ma rekwizytów ani scenografii, krzesła są zielono-czarne, niezbyt wygodne. Jest duszno.

Z widowni padają pierwsze kwestie Mewy Antoniego Czechowa. Okazuje się, że aktor siedzi wśród publiczności. Ale nie od razu wstaje – mówi, pozostając na swoim miejscu. Przy pierwszym takim ujawnieniu się nie jesteśmy jeszcze czujni. Po drugim, trzecim zaczynamy wypatrywać wśród widzów pozostałych aktorów. Zadanie trudne, ale udaje się rozpoznać tych, których znamy ze zdjęć w festiwalowym folderze.

Aktorzy mówią albo powoli wychodząc z teatralnych rzędów, albo nadal w nich pozostając. Ubrani są zwyczajnie – spodnie, które rozpoznamy potem na spotkaniu po spektaklu, płaszczyk niczym nie odróżniający się od tych, jakie sprzedają w polskich sklepach z konfekcją. Troszkę irytuje, że kolejne kwestie padają z widowni. Ograny chwyt szybko przestaje być interesujący.

A potem seria zaskoczeń. Po pierwsze, Irina Arkadina (Eszter Cákányi) nie jest kobietą piękną. Blisko jej do sześćdziesiątki, jest niska, ma sporą nadwagę, przeciętną, niezbyt twarzową fryzurę, chodzi w białych szerokich spodniach i fantazyjnym swetrze albo dżinsowej kurtce. Kiedy mówi, że tak dobrze się trzyma, bo wciąż dba o siebie, ładnie się ubiera i maluje, jakoś trudno w to uwierzyć.

Drugie zaskoczenie następuje w scenie występu Niny. Widzowie spektaklu Konstantego siedzą na wyjętych z rzędów krzesłach tyłem do nas, wpatrując się w czarne drzwi. Nie ma, co oczywiste, prospektu jeziora, które w dramacie stanowi naturalną scenerię występu. Ale postaci-aktorzy grają jakby nie dla nas i po prostu siadają, żeby zobaczyć spektakl, który z ironią nazywają „alternatywą". Spod drzwi wydobędzie się gęsty dym – dusi i ich, i nas, a Nina pojawia się nie w kostiumie, ale w prywatnym ubraniu.

Trudno opisać poszczególne sceny tej Mewy . Reżyser zrezygnował z postaci Jakuba, kucharza i pokojówki, ale skróty w tekście są nieznaczne. Od pierwszego dialogu przedstawienia – Maszy i Siemiona – prowadzonego przez aktorów siedzących w pierwszym rzędzie z boku, rozmowy bohaterów są naturalne, nieogrywane. Jak na teatralnej próbie albo w życiu. Kiedy Nina bierze od Trigorina adres, ten pożycza długopis od jednego z widzów. Kiedy Konstantemu zaczynają przeszkadzać skrzypce, kładzie je na kolanach kogoś z publiczności. Masza upija się z Trigorinem, oboje siedzą na ustawionych bez ładu krzesłach, on ma kieliszek, ona pije wprost z butelki. Mówi coraz bardziej bełkotliwie, ale nie ma w tym śladu aktorskiego wykonania, raczej emocje – zrodzone w tym właśnie miejscu i czasie, wobec tych ludzi. Kiedy Irina Arkadina odgrywa komedię straconego uczucia, a Trigorin podejmuje decyzję o wyjeździe, jest trochę tak, jakbyśmy słuchali przez ścianę kłótni sąsiadów. Schilling z jednej strony buduje sytuacje będące esencją ludzkich zachowań i relacji, a jednocześnie nie pozbawia ich wiarygodności potocznych zdarzeń. Żadna ze scen nie jest figurą zdarzenia czy stanu emocjonalnego, ale właśnie zdarzeniem i stanem, który w swojej chwilowości staje się decydujący, przełomowy, niepowtarzalny i dotkliwie nieodwracalny.

Árpád Schilling podzielił cztery akty Czechowowskiej Mewy na dwie części. Po przerwie zobaczymy akt ostatni, ten który rozgrywa się już po ucieczce Niny, jej romansie z Trigorinem, śmierci ich dziecka. Tak jakby reżyser chciał, żebyśmy i my, jak niektórzy z bohaterów, na moment stracili z oczu Ninę, Irinę i Trigorina. Kiedy powracamy, odprężeni po krótkim spacerze albo kawie w bufecie, patrzymy na tragedię życia, stanowiącą przecież jedynie „temat na niewielkie opowiadanie". Właściwie już po wszystkim, wydarzyło się to, co musiało, a czego mogliśmy się spodziewać. Jesteśmy jak obserwatorzy, którym relacjonuje się to, czego nie mogli zobaczyć. Relacja jest chłodna, anegdotyczna, no bo o czym tu opowiadać, banał jak wiele innych.

Kryje się w tym spektaklu pewien paradoks. Z jednej strony – bliskość aktorów i widzów (obserwujących również wzajemnie swoje reakcje) zaprzeczać by mogła intymności zdarzeń, rozmów, subtelnie prowadzonych relacji, ale to wystawienie na widok publiczny (a raczej manifestacja aktu teatralnego wystawiania) buduje głęboki związek. Jesteśmy dopuszczeni do obserwowania codziennych zdarzeń, jakie nie budzą najczęściej naszych emocji. A jednocześnie ze zwykłości rodzi się dzieło sztuki, pozbawione szyfru, który musielibyśmy łamać, konwencji, które usprawiedliwiałyby cokolwiek. Bezwstydność pokazywania siebie u aktorów Schillinga objawia się w najmniejszym geście, najdrobniejszej reakcji na partnera i widza. Ta otwartość i powściągliwość jednocześnie budują fenomen współobcowania. Z sobą, z aktorem, z Czechowem.

Można powiedzieć, że Schilling bada granicę między widzem a aktorem, aktorem a postacią, teatrem a życiem – albo dodać kilka zgrabnych stwierdzeń, ale siłą tego spektaklu jest wymykanie się podobnym formułkom. Schilling wystawia wielki dramat w sposób jak najprostszy, powstaje krystaliczne przedstawienie, którego piękno i szlachetność są dziś w teatrze wartością rzadką.

Ostatnia scena jest ostatnim zaskoczeniem spektaklu, a jednocześnie stanowi jedyną głębszą ingerencję reżysera w tekst. To spotkanie Niny i Konstantego. Wiemy, co powiedzą, a przecież zdanie: „najważniejsze to nie sława, nie blask, nie to, o czym marzyłam, tylko po prostu wytrzymałość w cierpieniu" brzmi w tym spektaklu szczególnie boleśnie. Piękna rola Annamárii Láng dopełnia się w tym wyznaniu dojrzałej kobiety, która wie, że jutro pojedzie trzecią klasą do małego miasteczka, by dostać angaż w tamtejszym teatrze. Nina odchodzi, a Konstanty mówi tylko: „Nie chciałbym, żeby ktoś ją spotkał w ogrodzie i powiedział mamie. To na pewno zmartwi mamę...". Potem bierze do ręki skrzypce. Nie podejmie kolejnej próby samobójstwa, tylko roztrzaska instrument o podłogę, a wychodząc, zgasi światło.

Siedzimy w ciemności kilkadziesiąt sekund. Wiemy, że scena gry w karty była już wcześniej, ale nie wiemy, czy przedstawienie się skończyło. Jeden z widzów zaczyna klaskać, ktoś go ucisza. Ale to koniec, wystrzału nie będzie. Okrucieństwo Czechowowskiego zakończenia jest tym dotkliwsze, że pozbawione teatralnego akordu.

 

Mewa Schillinga nie tylko zostawiła daleko w tyle pozostałe przedstawienia, ale też ponownie uświadomiła rangę dramatów Czechowa, w którą zwątpić można było, oglądając inny spektakl Kontaktu – Trzy siostry Rimasa Tuminasa. To przedstawienie, z początku interesujące, szybko okazało się nieznośnym eksploatowaniem znanych już publiczności chwytów reżysera. Akcja rozgrywa się na wypełniającym scenę podwyższeniu. Trzy siostry, jedna ubrana na szaro (Olga), druga na czarno (Masza), trzecia zaś na biało (Irina), powtarzają marzenia o Moskwie bez większych nadziei na ich ziszczenie, jakby trwając w dziwnym marazmie. Marazm udziela się również widzom – sceniczne sytuacje układają się w piękne niekiedy obrazy, ale subtelność ludzkich związków, wsparta dość oczywistymi i w końcu nużącymi metaforami, wydaje się raczej psychologicznym banałem. Trzy siostry Tuminasa miały jednak walor, którego zabrakło przedstawieniu innego litewskiego twórcy – Oskara Koršunovasa – był dobrze, chwilami przejmująco zagrany. El?bieta Latenaite (Irina; aktorka otrzymała nagrodę dla najlepszego młodego twórcy festiwalu) czy Valda Bicˇkute (Masza) potrafiły przełamać sztywność narzuconych im aktorskich zadań (udawanie pajacyka, wyłażenie zza kanapy) i pokazać swoje bohaterki jako kobiety pełne najczęściej skrywanych emocji, nieco zagubione w świecie zdominowanym przez mężczyzn i usiłujące panować na życiem, które nieuchronnie upływa.

Koršunovas pokazał Udając ofiarę Władimira i Olega Priesniakowowych nazbyt zabawnie, tak że ciekawy dramat zmienił się w serię popisów obdarzonych wątpliwym wdziękiem. Historia chłopaka, prześladowanego przez ducha ojca i dręczonego kontaktami z toksyczną matką, który zarabia na życie, odgrywając ofiarę morderstw w policyjnych rekonstrukcjach, rozegrana została na tle narysowanego prospektu z morską falą. Aktorzy, ulegając pokusie improwizacji, czynili z kolejnych scen gagi, głównie erotycznej treści. Naszkicowany grubą kreską świat przedstawienia nie był tu upiorny i groteskowy (a takiej intencji reżyserskiej można się domyślać), ale kiczowaty i trochę niesmaczny.

Na festiwalu od lat prezentowano wybitne spektakle litewskie. Tuminas i Koršunovas tym razem jednak rozczarowali, tym samym prowokując pytanie o współczesną kondycję litewskiego teatru. Niektóre z pokazanych na festiwalu przedstawień były porządne, dobrze wyreżyserowane, a jednak nieinteresujące. Zarzut ten dotyczy przede wszystkim Miesiąca na wsi Ma - ry Kimele z łotewskiego Jaunais Rigas Teatris i Letników Jewgienija Marcelli z Państwowego Teatru Dramatycznego w Omsku. Pierwszy spektakl to „po bożemu" wystawiony dramat Turgieniewa, z umiejętnie zaaranżowaną w obcej przestrzeni scenografią, ładnymi kostiumami, wyrazistymi postaciami (aż trudno rozpoznać w stylowych rolach aktorów występujących także u Hermanisa). Drugi zaś, zdobywca trzeciej nagrody festiwalu, to dość współczesne odczytanie Gorkiego. Współczesność objawia się głównie w poszukiwaniu erotycznych motywów działań wszystkich postaci. I nie ma w tym nic złego, ale kiedy każda scena polega na ustawianiu coraz to nowych sytuacji, w których kobieta przyciąga mężczyznę albo odwrotnie (plus upadek idola młodości bohaterki – pisarza, dokonujący się na sianie, a polegający na udowodnieniu mu jego męskiej niemocy), to niewątpliwie świetnie zagrane przedstawienie zaczyna męczyć. Letnicy zdobyli na Kontakcie wielu zwolenników: sprawiedliwość należy oddać konsekwencji reżysera (granie z konwencją teatru w teatrze, zabawna prośba na początku przedstawienia o niewyłączanie telefonów komórkowych – bo przecież życie widzów musi toczyć się dalej, niezależnie od obcowania ze sztuką), urodzie plastycznej (jasna, niemal pusta scena, kostiumy będące wariacjami na temat strojów z epoki) i niezwykle sprawnie prowadzącym role aktorom. Tyle że niewiele z tego wynika, a samo przedstawienie dość szybko ulatuje z pamięci.

Podobnie jak Julia Estońskiego Teatru Dramatycznego. Tiit Ojasoo poszatkował tekst Szekspira, czyniąc z niego opowieść o młodej aktorce, która wygrywa casting do roli Julii. Aktorzy odgrywają więc fragmenty tekstu dramatu, młoda i urodziwa dziewczyna zdobywa wielu wielbicieli (jeden z nich wyznaje miłość, cytując monolog z Łaknąć Sarah Kane), kapela rockowa przygrywa przeboje grupy Leningrad. Jeśli coś w tym pretensjonalnym przedstawieniu warte było uwagi, to ciekawa, niejednoznaczna rola Kaie Mihkelson – matki Julii, jej nańki, jednej z aktorek. Mihkelson gra kobietę w średnim wieku, rozpaczliwie chwytającą się młodości i chcącą zachować swoje miejsce w świecie, który należy do młodszych.

Od większości festiwalowych spektakli odstawała Święta Joanna szlachtuzów Alexa Rigoli z Teatru Lliure z Barcelony. Hiszpanie zainscenizowali dramat Brechta w sposób dość dziś oczywisty – jako protest przeciwko globalizacji i funkcjonowaniu wielkich koncernów. I choć niektórzy zarzucali przedstawieniu nachalną prostotę i wtórność, to w prostych komunikatach formułowanych ze sceny tkwi duża siła. Wielki ekran, na którym widzimy obrazy z rzeźni, pożerające się nawzajem rekiny albo fragmenty wielkomiejskich ulic, przypominająca biurowy boks szklana klatka na środku, stolik z boku, gdzie prowadzi się prywatne rozmowy, wtłoczone zostały w niewielką przestrzeń, co wywołuje wrażenie chaosu i stłamszenia świata, w którym poruszają się bohaterowie. Na wyświetlaczu nad sceną czytamy kolejne informacje: o interesach prowadzonych przez Kościół, masowych zwolnieniach w hiszpańskich fabrykach, liczbie bezrobotnych. Aktorzy grają ekspresyjnie, niemal krzyczą. Zgoda, może to teatr mało skomplikowany, ale w swojej prostocie, niekiedy naiwnej, nie pozostawia widza obojętnym. Kiedy w finale na wielkim ekranie pojawiają się kadry filmu Carla Theodora Dreyera Męczeństwo Joanny D'Arc , a chwilę potem na twarz Joanny nałożą się loga wielkich firm, zaskoczeniu towarzyszy zgoda na prosty chwyt, celnie diagnozujący współczesność.

Na Kontakcie zaprezentowano trzy polskie spektakle: Słomkowy kapelusz Piotra Cieplaka, Kobietę sprzed dwudziestu czterech lat Marka Fiedora i From Poland with Love Piotra Waligórskiego. Ten ostatni miał być chyba rodzimą odpowiedzią na Joannę , ale krakowskie przedstawienie zostało dość niesłusznie wykreowane na największą porażkę imprezy. Mówiło się i pisało o skandalu, o szarganiu wartości (zacytowany w dramacie Pawła Demirskiego wiersz Tadeusza Różewicza). Nie wiem, dlaczego niedobry spektakl został pokazany w międzynarodowym konkursie, faktem jest jednak, że toruński pokaz był wyjątkowo niefortunny – zmieniła się przestrzeń, wytraciło tempo. Bardziej martwi jednak niedostrzeżenie dwóch pozostałych polskich spektakli. I rzecz nie w tym, że żaden z nich nie zdobył nagrody, ale że – oba niezwykle ciekawe (o Słomkowym kapeluszu pisaliśmy w numerze 67/68 „Didaskaliów", o Kobiecie sprzed dwudziestu czterech lat – w 71) – nie wiedzieć czemu, przeszły bez echa wśród publiczności i krytyków relacjonujących festiwal.

 

Wydarzeniem festiwalu był Anioł śmierci Jana Fabre'a, wyróżniony nagrodą za oryginalną formułę teatru. I właśnie w owej „oryginalnej formule" chyba pewien kłopot – Anioła śmierci trudno porównywać z pozostałymi konkursowymi prezentacjami.

Widzowie siadają na poduszkach wokół skulonej na środku kobiety. Dookoła cztery pionowe ekrany. Kobieta budzi się, słychać trzask stawów, widać wysiłek, jaki musi włożyć w każdy ruch, by niczym owad uwolnić ciało z niewidzialnego kokonu. Na ekranach muzealne sale pełne eksponatów – preparatów w formalinie, zdeformowanych płodów, fragmentów ciał, czaszek. Pojawi się mężczyzna i rozpocznie się dialog między nim – postacią nierzeczywistą, nie z tego świata – a kobietą, której ciała można dotknąć.

Ivana Jozić i William Forsythe prowadzą dziwną rozmowę. Słowa niekiedy powtarzają się, nakładają. Ona – obecny i niemal namacalny Reporter Śmierci i On – odległy, przechadzający się niespiesznie po korytarzach Muzeum Anatomii Uniwersytetu Montpellier Anioł Śmierci mówią o tajemnicy przejścia, nieuchronności i pragnieniu końca. A jednocześnie obrazy skłaniają do refleksji nad okrucieństwem cywilizacji, która stworzyła podobne miejsca i nad ludzką fascynacją nie tyle śmiercią, ile uśmiercaniem.

Niewygodę odbioru wzmagają niekiedy dźwięki, atakujące z trudnym do zniesienia nasileniem. Piękno spektaklu polega na precyzji wykonywania partytury – poematu Jana Fabre'a, idealnej synchronizacji działań kobiety i tancerza na ekranach. Ivana Jozić i William Forsythe nie spotkali się przy pracy nad tą instalacją i ów dystans jest w spektaklu widoczny. Pochodzą z dwóch różnych światów: ona cielesna, poddana prawom fizjologii i czasu, dostępna nam bardziej niż on – odległy i zimny, nieśmiertelny jak muzealne preparaty.

Pięćdziesięciominutowy spektakl to jednak przede wszystkim kreacja Jozić. Trudną relację z partnerem na ekranie prowadzi oddechem, drżeniem mięśni, sykiem, szeptem, rzężeniem, krzykiem. Mimo że ułomna i przemijająca, zdaje się wygrywać pojedynek, w którym stawką są nie tylko życie i śmierć, ale też prawda ludzkiego doświadczenia.