Grzegorz Niziołek

 

kilka spojrzeń w lustro

 

Toneelgroep Amsterdam
Yukio Mishima

madame de sade

reżyseria: Krzysztof Warlikowski, scenografia: Małgorzata Szczęśniak, reżyseria świateł: Felice Ross,

muzyka: Paweł Mykietyn, wideo: Denis Guéguin, premiera: 26 lutego 2006

 

1

Przed rozpoczęciem spektaklu mijam w foyer szczupłego siwego mężczyznę z damską torebką na ramieniu. Ma pomalowane usta, a gładko przyczesane włosy tworzą dyskretnie upięty kok. Jego obecność nie wywołuje żadnych komentarzy ani natarczywych spojrzeń. Nie umiem ocenić, co pod tą obojętnością się kryje. Tolerancja czy dyscyplina? Przemieniona świadomość społeczna czy wieloletni trening politycznej poprawności? Tak czy inaczej, łatwo uwierzyć, że tu, w Amsterdamie, ktoś taki na widowni ma prawo się zjawić. W Polsce od razu zostałby zdemaskowany jako aktor.

 

2

Spektaklem rządzi zasada konfrontacji: jawnych, ale podstępnych. Oparty jest na klarownej i racjonalnie uporządkowanej konstrukcji, nie tworzy podtekstów, eliminuje emocje, dba o czytelną i elegancką kaligrafię teatralnego znaku, prowadzi staranną i przemyślaną narrację. Dawno nie widziałem tak klasycznie przejrzystego teatru i tak otwarcie działającego wobec widowni. Olśnili mnie aktorzy, skromnie wycofujący się z chęci zagrania „żywych ludzi", wyzwoleni z pragnienia, aby z tekstu uformować postać, a następnie narzucić ją widowni i partnerowi. To subtelne wycofanie tworzy pole dla słowa uwikłanego raczej w napięcia semantyczne niż psychologiczne, otwartego bardziej na kontekst społeczny niż egzystencjalny.

Czas i przestrzeń nie są gęste i wypełnione po brzegi, dominuje zgoła inne wrażenie: nieważkości, swobody i otwarcia. Małgorzata Szczęśniak pięknie wymyśliła brak scenografii w tym spektaklu. Tylko opakowana przezroczystą folią sofa, niemal wsunięta w kulisę, stanowi dyskretną aluzję do miejsca, w jakim powinna rozegrać się akcja sztuki. Wielki szary ekran zamyka wnętrze pustej sceny; stojący na środku mikrofon i kilka teatralnych foteli jeszcze bardziej tę pustkę wydobywają. Proscenium tworzy lekko pochylony ku widowni podest. Jest jeszcze olbrzymie lustro weneckie, które w postaci foliowej kurtyny oddziela proscenium od sceny, wyznacza dwie strefy scenicznej rzeczywistości. Czasem jest tylko lustrem odbijającym pierwszy plan wraz z widownią, czasem przejrzystą folią, za którą rozgrywają się nieme, półprywatne sytuacje, czasem zaś odbicia obu planów nakładają się na siebie. Manipuluje się tu wyłącznie obnażoną przestrzenią teatru jako społecznego mikrokosmosu, zamieniając ją chwilami w fatamorganę drżącego lustrzanego odbicia.

 

3

Publiczność przegląda się w wielkim lustrze. Na srebrnej tafli odbijają się twarze widzów siedzących na parterze i balkonach reprezentacyjnego amsterdamskiego teatru. Tłum ludzi zapełnia przestrzeń, która jest reliktem minionego świata, świadectwem innych relacji między sztuką i życiem, fragmentem „starych dekoracji". Odbicie jest tak ostre, że bez trudu można odnaleźć się na tym monumentalnym tableau. Jakbyśmy pozowali do klasowego zdjęcia. Lustrzany ekran drży lekko jak tafla wody. Subtelnie wprowadzony motyw wanitatywny budzi przeczucie, że odbicie za chwilę zniknie. Podobnie jak odejdzie w przeszłość kulturowy moment, z którego zrodził się spektakl, tak dobitnie osadzony w tu i teraz.

Miejscem szczególnej ruchliwości jest przejście między sceną a widownią. Przechodzą tamtędy widzowie. Gromadzą się tam aktorzy, przygotowujący się do spektaklu przy pięciu lustrach umocowanych na krawędzi proscenium. Rozmawiają z widzami. Wyczuwa się w nich energię i swobodę. Spektakl rozpoc)zyna się przy zapalonych światłach na widowni. Aktor grający Hrabinę de Saint-Fond zwraca się bezpośrednio do nas (zamiast, jak to jest w dramacie, do Pani de Simiane): prosto, zwyczajnie, niemal prywatnie. Radzi zatkać uszy, bo to, co za chwilę usłyszymy, może nas zgorszyć. Odpowiada mu śmiech na widowni. Wszystko wydaje się tu rodzajem żartu, ironicznej improwizacji.

 

4

Poruszamy się w świecie, w którym intencje są jawne, niepoddane opresji. Coś, co można by nazwać impulsem podświadomym, nabiera tu krystalicznego wyrazu, zawsze znajduje dla siebie bezbłędnie trafną nazwę, przybiera kształt jasno formułowanego pragnienia lub lęku. Okrucieństwo nie jest tu ani cyniczne, ani niemoralne. Jest wyłącznie konstelacją sił układających się w geometryczne wzory. Dlatego możemy przyjrzeć się temu światu bez uprzedzeń, zaciekawieni dystansem, który nam ofiarowano. Komentarz, jaki dopiszemy tej rzeczywistości, nie zostaje nam narzucony i dla nas samych pozostaje przez długi czas kuszącą niewiadomą i odwlekaną przyjemnością. Krzysztof Warlikowski nie uległ pokusie, aby rozegrać dramat Mishimy jako psychodramę, choć tekst daje takie możliwości, a reżyser niejednokrotnie pokazał, że świetnie umie się poruszać w tych obszarach teatru. Tym razem ujawnia przede wszystkim błyskotliwą inteligencję, poczucie humoru, zmysł ironii, które wypływają z wewnętrznej swobody, jasności widzenia, braku uprzedzeń i absolutnego panowania nad materią teatru.

W sztuce Mishimy występuje sześć kobiet, które przez trzy akty rozmawiają wyłącznie o nieobecnym mężczyźnie: Markizie de Sade. Jego występne życie, tajemnica osobowości bez reszty zaprząta ich uwagę i emocje, a w konsekwencji kształtuje ich świadomość i losy. Markiz staje się dla nich bogiem stwarzającym granice ich świata i demonem opętującym ich dusze. Salon w domu pani de Montreuil, gdzie niezmiennie toczy się akcja dramatu, tworzy zamknięty kosmos, którym zaczynają rządzić zupełnie nowe prawa. Najpierw (i przede wszystkim) nowe reguły porozumiewania się. W przedstawieniu zamkniętym kosmosem jest cała przestrzeń teatru, razem z widownią, której obecność wciąż jest ujawniana. „Ograniczamy się do porozumiewawczych mrugnięć i dwuznacznych uśmieszków. A może by tak – dla odmiany – nazwać rzecz po imieniu?" – postuluje już na początku sztuki Hrabina de Saint-Fond. I choć słowa te w spektaklu nie padają, mogłyby stanowić jego motto, wyrażać intencję reżysera wobec widzów. Uczestników rozmowy nie opuszcza wrażenie okropności wypowiadanych słów, ale nowa sytuacja komunikacyjna bardzo ich wciąga. Dzięki użyciu mikroportów, uwalniających aktorów od artykulacyjnego wysiłku, dialog na scenie brzmi lekko, niemal błaho, zyskuje przezroczystość potocznej dykcji. Raz uruchomiony mechanizm działa z morderczą konsekwencją: żaden obszar myśli, uczuć, doświadczeń nie zostaje objęty litościwym milczeniem. Pojęcie tabu przestaje w tym świecie funkcjonować, po prostu wyparowuje.

 

5

Warlikowski dokonał teatralnego przewrotu w dramacie Mishimy. W rolach kobiet obsadził mężczyzn, jedynie postać Charlotty, służącej, gra aktorka. Odrzucił też XVIII-wieczny kostium i sztafaż. Te proste, ale radykalne posunięcia zmieniły brzmienie i sens tekstu. Egzystencjalny dramat zostaje ujęty w cudzysłów parodii. Pozbawienie postaci naturalnego fundamentu ich biologicznej płci kieruje, siłą rzeczy, uwagę ku temu, co w ich doświadczeniu jest kulturowe i społeczne. Konstruowanie płci domaga się uwolnienia znaków (abyśmy mogli je odczuć jako wyraźnie wyodrębnione cytaty i zapożyczone emblematy) i odrobiny przesady (aby znaki przeciwnej płci podporządkowały sobie obce ciało). Na kilku telewizorach zawieszonych w górze pojawiają się twarze filmowych gwiazd (Elizabeth Taylor, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Glenn Close) oraz twarze aktorów występujących w spektaklu – mechanizmu ukradzionej tożsamości nikt tutaj nie ukrywa. Takie postępowanie nosi wszelkie cechy kulturowej dywersji, obnaża fałszywe sojusze między naturą i kulturą, rozbija stereotypy i właściwie zachęca do przyjęcia drwiącej, nihilistycznej postawy. Za jej sprawą każde wyobrażenie o człowieku rozsypuje się w proch.

Warlikowski na tym nie poprzestaje. Pozwala działać magii teatru: w męskich twarzach odnajdujemy rysy kobiet, zauważamy delikatność dłoni, miękkość uśmiechu. Ale iluzja nigdy nie jest pełna: a to łydki są zbyt umięśnione, ramiona zbyt szerokie, cień od zarostu zbyt widoczny. Cały czas odnosimy wrażenie, że obcujemy z odbiciami w krzywym zwierciadle. Ubrany w garnitur aktor grający Hrabinę de Saint-Fond wydaje się bardziej „kobiecy" niż z krzykliwą ostentacją przebrany za kobietę aktor grający Panią de Simiane, którego donośny baryton i owłosiona pierś nie pozostawiają złudzeń. Żarliwe i komiczne pragnienie bycia kobietą staje się karykaturalnym odbiciem religijnego fanatyzmu pani de Simiane i stanowi do niego złośliwy komentarz. Aktor występujący w roli Anny zjawia się na scenie z obnażonym torsem i białym śladem po zdjętym staniku. Anna wróciła właśnie z Wenecji, gdzie przeżyła płomienny romans ze swoim szwagrem – trudno nie poddać się wrażeniu, że widzimy przed sobą młodą dziewczynę promieniującą świeżo zdobytym doświadczeniem. Twarz Renée ocienia wielkie rondo kapelusza, jakby chciała ukryć przed światem zarówno tajemnicę swej prawdziwej płci, jak i małżeńskiego pożycia z Markizem, ale już w następnym akcie zjawia się na scenie jako wulgarna she-male, boleśnie obnosząca swoje upokorzenie i odtrącenie. Dopiero gdy Charlotta zmyje z niej jaskrawy makijaż, twarz o „męskich" rysach nabierze „prawdziwie kobiecej" miękkości, a cała postać – „kobiecej" bezbronności. Już sama próba opisu gry z obrazami płci, którą się tu prowadzi, obnaża stereotypy tkwiące w naszych wyobrażeniach i języku. To jedna z tych konfrontacji, do jakich spektakl przymusza.

 

6

W pewnym momencie akcja dramatu zostaje zawieszona, sceniczny obraz nieruchomieje. Charlotta, stojąc tyłem do widowni, opowiada o męczeństwie Hrabiny de Saint-Fond, która, przebrana za prostytutkę, znalazła się w środku rewolucyjnej zawieruchy i została stratowana przez tłum. Drastyczność tej opowieści dziwnie kontrastuje z magicznym pięknem obrazu. Sylwetka ciemnoskórej Charlotty odbija się w lustrzanej ścianie. Po drugiej stronie lustra znajduje się aktor grający Saint-Fond – ich odbicia nakładają się na siebie. Jakby się obejmowali: biały mężczyzna i czarna kobieta. Spotykają się ponad granicami rasy, płci, śmierci. Zamieniają się w podwójną istotę z platońskiego mitu.

Warlikowski walczy o wizję człowieka androgyna. I nie tyle chodzi mu o uznanie faktów antropologicznych i psychologicznych, bo te trudno podważać, ile o ich społeczne konsekwencje. To, że mężczyzna gra kobietę, w świetle tej antropologii byłoby czymś najzupełniej oczywistym (podobno holenderscy aktorzy ani razu nie zadali reżyserowi pytania, dlaczego mają grać kobiety). Nietrudno jednak dostrzec w tym elementy utopijnego myślenia, prowokacyjnie konfrontowanego z praktyką społeczną. Dlatego parokrotnie w trakcie spektaklu zapala się światło na widowni, a aktorzy kierują się zawsze ku publiczności, nie znają czwartej ściany.

 

7

W tym przedstawieniu poruszamy się w sferze odbić, ulotnych iluzji, chorobliwych miraży, subtelnych przenikań. Ale niemal wszystko odbywa się w jasnym ostrym świetle. Ciało człowieka, mężczyzny, staje się ogniskiem kulturowych fantazmatów, rojeń, projekcji – obiektem wyrafinowanej artystycznej manipulacji bez skrępowania toczącej się na naszych oczach. Można by temu spektaklowi przypisać feministyczną wymowę: oto pękają okowy kulturowej opresji, kobieta wyzwala się w mężczyźnie i spod władzy mężczyzny, bo represjonowanie animy to psychologiczny ekwiwalent społecznej dyskryminacji. Warlikowski jest świadom, że pojęcie płci stoi dzisiaj w centrum fundamentalnych ideologicznych batalii. Wie też, że granice społecznej tolerancji są w Amsterdamie znacznie dalej przesunięte niż, powiedzmy, w Warszawie. Jego praca w teatrach Hamburga, Amsterdamu, Stuttgartu ma wszelkie cechy wypraw antropologa, który bada sferę społecznych nawyków, obyczajowych specyficzności, a przede wszystkim zbiorowej świadomości i kulturowych uzależnień. Zaczęło się już od pierwszej pracy w Hamburgu, podczas której aktorzy zaczęli wywierać presję na młodego reżysera z Polski, aby odważniej wydobył homoseksualne motywy z opowiadania Klausa Manna Zakratowane okno . Przedmiotem badawczej pasji są dla Warlikowskiego przede wszystkim sfery społecznych tabu – a że umie je naruszyć, świadczy chociażby reakcja premierowej publiczności na Sen nocy letniej wystawiony w Marsylii. Wyprawy uczą odwagi i radykalizmu także w patrzeniu na własne społeczeństwo, pozwalają uzyskać „spojrzenie z oddali", o którym pisał Levi-Strauss. Bez tego doświadczenia zapewne niemożliwe byłyby takie spektakle, jak Poskromienie złośnicy czy Oczyszczeni .

Oglądając Madame de Sade, nie potrafiłem nie zadać sobie pytania, jak ten spektakl zostałby odebrany w Polsce. Na pewno dramatyczniej spolaryzowałby reakcje publiczności. Opór musiałyby wywołać transseksualne obrazy człowieka, które publiczność holenderska traktuje już jako kulturowo oswojone. Stąd ta prowokacyjna lekkość tonu, a chwilami nawet komediowo-konwersacyjny charakter spektaklu.

 

8

Charlottę gra kobieta, ciemnoskóra aktorka (Marieke Heebink) o pięknym, zmysłowym głosie. Warlikowski całkowicie zmienił funkcję tej postaci: wyciągnął ostateczne konsekwencje z faktu, że ona jedna nie podlega czarowi demonicznej siły Markiza. Jej płeć, jej kobiecość, jej inność wydaje się w tym świecie – ambiwalentnym, iluzorycznym, jakby śnionym – czymś nadto dosłownym, a nawet brutalnym. Kiedy podnosi się lustrzana kurtyna, Charlotta stoi przed mikrofonem, sama na pustej, mrocznej scenie, w snopie światła padającego z góry, w kostiumie kabaretowej szansonistki. To ona – inaczej niż to jest w dramacie – opowiada o mrocznych zdarzeniach, jakie miały miejsce w Marsylii: o okrutnej orgii wyreżyserowanej przez Markiza de Sade. Właściwie referuje przebieg wypadków, ale właśnie dzięki temu każde słowo nabiera ciężaru, brzmi przejmująco w ciszy, jaka nagle zapada w teatrze. Z tym krwawym mitem muszą się skonfrontować – jak w Bachantkach Eurypidesa – wszyscy bohaterowie. Także publiczność. Charlotta i jej opowieści nie należą do sfery snu i teatru – są boleśnie realne.

Madame de Montreuil (Hugo Koolschijn) usiłuje wymazać ten mit ze świata, w którym żyje. Za wszelką cenę dąży do usunięcia Markiza z życia swoich córek, to ona jest sprawczynią kolejnych jego aresztowań. Jest rzeczniczką cywilizacyjnych norm, ale też reprezentuje ich cyniczny pragmatyzm: w czasie rewolucyjnej zawieruchy będzie starała się wykorzystać rodzinne koneksje z Markizem, aby uratować – kruchy jak się okazało – porządek swojego świata. Ale przypomina już wtedy wypalony od środka kadłub. Zepchnięta z sofy, zsunie się komicznie i niezdarnie po pochyłym podeście proscenium. Jej klęska jest żałosna. Hrabina de Saint-Fond (Eelco Smits) poszukuje w tym micie brakującej jej intensywności życia. Aktor grający tę postać zjawia się w drugim akcie nagi, zalany krwią. Staje przed publicznością, aby opowiedzieć o bluźnierczym rytuale ofiary, w jakim wziął właśnie udział. Poszukiwanie dionizyjskiego żywiołu wyraża jedynie potrzebę zalepienia jakiejś pustki. Anna (Alwin Pulinckx) z kolei usiłuje odnaleźć spokój w mieszczańskiej stabilizacji: organizuje sobie bezpieczne życie przy boku zamożnego męża. W ostatnim akcie niańczy dzidziusia, naśladując co chwila jego kwilenie. Pani de Simiane (Leon Voorberg), bigotka, dokonuje rewizji własnej religijności, piętnuje swoją niegdysiejszą obłudę, staje się poszukiwaczką mistycznych objawień. W trzecim akcie występuje w olśniewająco białej sukni, a kiedy uderza dłonią w łysinę, wznosi się wokół jej głowy tuman białego pyłu niczym aureola świętości. Wszystkie te postaci, po ich ostatecznej metamorfozie, Warlikowski eksponuje niczym muzealne obiekty: ustawia blisko widowni, w centrum sceny, pozwala się sycić ich groteskowym wyrazem. Obsadzając mężczyzn w rolach kobiet, nie tylko wyostrza wizerunek postaci, ale czyni z nich także modele kulturowych postaw. Zamienia w rewię karykaturalnych gestów, rzucając je na tło mrocznego mitu, który może być zarówno metaforą świata, gdzie wszystko jest dozwolone („świat, w którym teraz żyjemy, jest światem stworzonym przez markiza de Sade" – stwierdza Renée), jak i spychaną w niepamięć przez syte społeczeństwo prawdą o cierpieniu wpisanym w samą istotę bytu.

Ostatni akt jest jednak przede wszystkim konfrontacją Charlotty i Renée. Dla Charlotty ów ciemny mit staje się pretekstem dla odwetu na społeczeństwie, które ją wykluczyło. To ona – a nie Renée, jak to jest w dramacie – streszcza powieść Markiza o Justynie i „niedolach cnoty", demaskuje naiwne przekonania o moralnym porządku świata. Na jej opowieść pada jednak cień resentymentu. Inaczej dzieje się w przypadku Renée (Barry Atsma), która z postacią Justyny w pełni się identyfikuje (jej biały strój wydaje się całkiem nieironicznym symbolem czystości). Poszukuje własnej drogi, odrzuca modele życia, jakie podsuwa jej społeczeństwo, ale też dzięki zdobytej świadomości wyzwala się spod władzy okrutnego mitu.

 

9

Warlikowski maksymalnie redukuje element fikcji scenicznej: umieszcza słowa z dramatu Mishimy w teatralnym oraz społecznym „tu i teraz". Chce sprawdzić ich nośność i możliwe znaczenia. Wiele kwestii przenosi z dialogu między postaciami w sferę bezpośredniej relacji między aktorami a widzami. Potrafi być na tyle ironiczny, że nie narzuca żadnych odpowiedzi. Bawi go podsuwanie lustra.

Nie umiem powiedzieć, co holenderska publiczność zobaczyła w tym lustrze i na ile jest to dla niej ważne. W trakcie przedstawienia czułem się jak widz z Polski, zmuszony do zadawania sobie innych pytań. Scena i widownia tworzyły dla mnie jeden spektakl.

p i k s e l