Beata Guczalska

 

znaki chaosu czy sensu?

 

Teatr Narodowy w Warszawie
Scena przy Wierzbowej
Witold Gombrowicz

kosmos

adaptacja i reżyseria: Jerzy Jarocki
scenografia: Jerzy Juk Kowarski
muzyka: Stanisław Radwan
premiera: 16 października 2005

 

1

Mała scena Narodowego, przy Wierzbowej, zawsze – mimo szczupłych rozmiarów – pogrążona w mrocznej nieokreśloności, z której coś się wyłania (jak dziewicza wyspa w Błądzeniu ), zaludniana gęsto dziwnymi sprzętami w spektaklach Grzegorzewskiego, tym razem objawia się odmieniona. Szokuje jasnością, sterylną pustką, domknięciem. Podłoga ułożona jest z jasnych, prawie białych desek, biegnących prostopadle od pierwszego rzędu krzeseł w głąb sceny. Równo, symetrycznie, w idealnym porządku. Przestrzeń sceniczną ograniczają dwie ściany, idące skosem od widowni i zbiegające się u szczytu sceny. Figura trójkąta wyznacza w ten sposób teren gry. Ściany są również białe, ale bielą zgaszoną, zażółconą, jakby przybrudzoną. Każda z nich składa się z rzędów ułożonych wzdłuż prostokątów – cegieł, węższych i szerszych, obramowanych czarno szczeliną biegnącą pomiędzy poszczególnymi elementami. Najniższy, graniczący z podłogą rząd prostokątów jest ponumerowany: 1, 2, 3,…..12. To samo na drugiej, idealnie symetrycznej ścianie. Model do składania? Wskazówki dla ekipy technicznej? Jeszcze inaczej: oznaczenie osi współrzędnych. Bo to, co widzimy, jest modelem przestrzeni, modelem wyobrażalnego wszechświata. Zdolnym pomieścić każde wydarzenie, każdy sens, ale też – z racji swej modelowej natury – wyjmującym to wydarzenie z potoczności, aby spowodować elementarne zdumienie. Przestrzeń, która wydawała się zamknięta, otwiera się na nieskończoność.

Tę sterylną pustkę, nabrzmiałą od teatralnej potencjalności, coś jednak zaburza. W głębi, nieco w półmroku, stoi ktoś… nieruchomy, odwrócony tyłem. Jakby stały element tej przestrzeni. Od strony widowni wchodzi Witold-narrator i gestem ręki dokonuje prezentacji tajemniczej postaci: „Fuks". Po czym zwraca się wprost do widowni: „Opowiemy inną historię, dziwniejszą." Uruchomiony zostaje podwójny, komplementarny sposób komunikacji: poprzez świat kreowanej opowieści i poprzez bezpośredni dialog z odbiorcą. Fuks odwraca się – „Jak się masz" i „Co tu robisz" – Witold musi zareagować... Uruchamia się teatr, rola, sytuacja – na poziomie elementarnym i zarazem dojmującym. Status obydwu postaci zostaje zrównany, choć pochodzą z różnych światów. Fuks jest ostentacyjnie teatralny, gra chłopaka z czasów młodości Gombrowicza. Spodnie za kolana, brązowe buciki sznurowane do kostek, plecak, okrągłe okulary, płomiennie ruda czupryna. Zamaszystość ruchów, wyrazista forma. Witold, w czarnych spodniach i swetrze, jest oczywiście współczesny, jeden z nas. Ale ważniejsza jest jego nieokreśloność, brak formy. Tę formę musi dopiero wynaleźć, jako konsekwencję odkrycia siebie w świecie.

 

2

Jerzy Jarzębski w eseju zamieszczonym w programie Kosmosu podaje dwanaście sposobów czytania powieści. Zaczyna od metafory czerni, organizującej dzieło Gombrowicza. To czerń nocnego nieba, na którym widnieją kształty gwiazdozbiorów. Lecz nie wiadomo, czy kształty te istnieją obiektywnie, czy są tylko chaotycznym zbiorem, któremu sami arbitralnie nadaliśmy znaczenie. Tej czerni odpowiada czerń inna: wewnętrzny mrok człowieka, który niewiele wie o sobie, a stale musi się konfrontować z napierającą czernią kosmosu. Jarzębski przywołuje też tradycyjny model lektury: czytano Kosmos jako „historię budowania sensu z natłoku faktów i przedmiotów". Szybko jednak okazuje się, że szeregi podobnych, znacząco zbieżnych faktów wiodą na manowce, ponieważ prowadzący śledztwo nie wiedzą, co tak naprawdę mieliby odkryć. Wprawdzie Fuks traktuje świat „jako komunikat nadany do nas przez Boga", wierząc, że postawiono mu zadanie odnalezienia sensu dziwnych znaków. Ale i tu czeka zasadzka: Fuks w roli detektywa próbuje tak naprawdę jedynie uciec od biura, wymknąć się z przypisanej mu roli nieszczęsnego pracownika, który budzi odrazę szefa. Można w Kosmosie zobaczyć powieść detektywistyczną, można odczytać go z pozycji psychoanalizy, a wówczas pokażą się wątki naznaczone erotycznie: motyw niespełnionego romansu Witolda z Leną, perwersyjny autoerotyzm Leona i wiele innych. Można też wydobyć sieć związków między postaciami, relacji dziwacznych, zablokowanych, podszytych jakimś wzajemnym oporem i wstrętem. Usta Katasi, usteczka Leny, Lena i Ludwik, Witold i Leon, Witold i Fuks. Na koniec, a może przede wszystkim, jest Kosmos także „opowieścią o stwarzaniu się powieści" 1 i może najważniejsze są próby przemiany chaotycznej materii spostrzeżeń w strukturę dającą się przekazać.

Michał Paweł Markowski w swojej najnowszej książce Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura interpretuje dzieło Gombrowicza przez Freudowskie „niesamowite" – Das Unheimliche. Kiedy oswojony świat uporządkowanych relacji zostaje wytrącony z kolein i pozbawiony systemu wewnętrznych odniesień, wówczas nawiedza go kosmos, rozumiany przez autora nie jako przedustawny porządek wszechświata, lecz jako czarny, podszyty demonizmem zamęt, który burzy wszystko, co ustalone. Kosmos to „świat wytrącony z siebie samego, ze zrozumiałości gwarantującej stabilność poszczególnych ról, pozbawiony łaski, czyli możliwości nawiązania relacji i zawiązania religii". Ponieważ jednak człowiek nie może istnieć bez prób ustanawiania relacji i nadawania sensu, usiłuje to mimo wszystko czynić. „Teraz jednak, po ontologicznej katastrofie, w której wszystko zostało obmyte z oczywistych znaczeń, sens będzie budował się opornie i jakby nie wprost, ale – by użyć ulubionych sformułowań Gombrowicza – ukośnie, bocznie, oddolnie, zarażony bezsensem, sparodiowany, skarykaturyzowany". Powstaje świat „niesamowity, dwuznaczny, mętny, niezręczny, podszyty grozą i wstydem" 2 , w którym wszelkie ludzkie wysiłki stają się pokraczne i nieudane. Tak można by rozumieć i Kosmos : jako próbę poszukiwania sensu w warunkach niemożliwych, i nawet bez wiary, że to osiągalne, w świecie, w którym natłok elementów, nieraz zadziwiająco zbieżnych, nie składa się w żaden spójny komunikat.

 

3

Czy te wszystkie koncepty interpretacyjne są pomocne w odczytaniu Kosmosu w Narodowym? Czy były użyte podczas jego konstruowania? Jerzy Jarocki znany jest z niezwykle erudycyjnych przygotowań do każdej inscenizacji, a zakres jego lektur wywołałby zdziwienie niejednego badacza. Nie ma chyba reżysera, który z taką uwagą słuchałby głosów literaturoznawców, biografów, historyków, filozofów. Choć, oczywiście, nie używa ustalonych formuł krytycznych w budowaniu spektaklu – to zupełnie inna historia. Na papierze można snuć różne, niewykluczające się hipotezy, w teatrze trzeba abstrakcyjną postać wbić w ciało konkretnego aktora, wyposażyć go w gesty zgodne z ludzką ekspresją, ucieleśnić to, co subtelne i niedookreślone. Jednak w przedstawieniach Jarockiego pozostają wyraźne ślady jego lektur. Bo – dokonując siłą rzeczy ukonkretniającego – przekładu literatury na teatr, dba o to, by powstający przekaz był możliwie złożony, znaki niejednoznaczne, zakres tego, co domyślne lub zagadkowe, możliwie szeroki. By obszar niedookreślonego, choć w innych zrodzony rejonach, pozostawał w mocy tak samo, jak w przypadku literatury.

Bardzo trudno jednoznacznie i w paru zdaniach powiedzieć, jaka jest właściwie Jarockiego interpretacja Kosmosu. Można nawet ulec złudzeniu, że Kosmos Jarockiego jest po prostu Kosmosem Gombrowicza, choć odległość między napisaną czterdzieści lat temu filozoficzną powieścią a jej trzygodzinną teatralną adaptacją jest z natury wielka. Czy dziś cokolwiek mówi anachroniczna i odrzucona formuła „wierności autorowi"? Już adaptacja pozostaje zadziwiająco bliska powieści, chociaż przemawia autonomicznym językiem dramatu. Jest oczywiste, że teatr musi wydobyć przede wszystkim „akcję" i relacje między postaciami, zredukować sferę rozbudowanych obserwacji i rozważań narratora. Ale Jarocki właściwie niczego nie pominął, nieco tylko okroił wątek Lulusiów, Jadeczki i Tola. Podobnie z interpretacją: wszystkie tropy wymienione przez Jarzębskiego, i więcej jeszcze, istnieją w przedstawieniu, ale żaden nie ma funkcji motywu naczelnego, który organizuje całość. Poszczególne wątki wkraczają na scenę, a za chwilę zostają osłabione i odsunięte na bok przez inne motywy. Tworzy się polifonia znaków, splątana sieć tropów. Coś się na chwilę z zagadkowej całości wyłania, przybiera kształt – i zaraz blednie, wyparte przez coś następnego. Gorliwe śledztwo, pracowite układanie sensu z porozrzucanych faktów nie przynoszą rezultatu. Cała historia zostaje w finale podważona przez „inne tam rzeczy", „trudności", które nastąpiły później, unieważniona „potrawką z kury". Nie ma pewności, czy perwersja i zło, jakich dokopał się w sobie Witold, są czymś, co naznacza go na trwałe, czy tylko przejściowym efektem okoliczności.

Przewrotność – i mistrzostwo – Jarockiego tkwi w tym, że fundamentalną niemożność dotarcia do sensu, chaos znaków i demoniczną zagadkowość wysyłanych nam komunikatów, ów „czarny, rozbełtany nurt" wyraża za pomocą formy logicznej, zdyscyplinowanej, „domkniętej". Nurt widzialny – to, co dostępne zmysłom – składa się z obrazów jasnych, o wyrazistej strukturze. Pod nim płynie nurt ukryty, ciemny. Tę dwoistość, spleciony w jedno awers i rewers przekazu, dobrze oddaje dialog Fuksa i Witolda: „Wszystko błyszczy od słońca". „Tak, wszystko dość czarne." „Czarno od słońca" to celnie uchwycona zasada kompozycyjna spektaklu. Na scenie, w białej klatce-sieci, gdzie każdy szczegół staje się nadwyrazisty, wydany bezwzględnej percepcji widza, co chwilę zapada ciemność. Coś w tej ciemności się odbywa, lecz nie wiadomo co. Białe ściany mają czarne szczeliny. Modelowa przestrzeń zostaje zburzona: za ścianami coś się odsłania, jakaś materia życia: pokoik Katasi, pokój Leny, szopa, w której Kulka wali młotem. Otwierają się nieoczekiwane drzwi i okna.

Skoro nie można dobrać się do Kosmosu frontalnie, nie da się wysnuć przekonującej idei naczelnej, a wszystkie tropy zdają się albo niewystarczające, albo mylne, trzeba to zrobić inaczej. „Bocznie, oddolnie", poprzez to, co widać, co w ogóle daje się uchwycić. Scena to przede wszystkim intensywna obecność aktorów. Na scenie jest dwanaście postaci (tak jak dwanaście oznaczonych elementów przestrzennego układu), siedem głównych i pięć drugoplanowych. Tworzą one system relacji: par, trójkątów, przeciwieństw, przyciągań i odpychań. Te dynamiczne relacje, nacechowane dziwacznością i niedopełnieniem, odbijają w sobie porządek (lub może nieporządek) świata, który wypadł z kolein. Świata absurdalnych, pustych znaków, nie odsyłających do niczego, obłędnej logiki, która nie jest wyrazem ładu, lecz zamętu.

 

4

Najpierw wkraczają Witold i Fuks, dwaj mimowolni detektywi. Ich status nie jest równoważny: to Fuks jest częścią pamięci Witolda, nie odwrotnie. Dlatego zgodnie z naturalnym mechanizmem pamięci, która rejestruje silniej przedmioty percepcji niż stan poznającego podmiotu, Fuks istnieje barwniej, intensywniej, jest charakterystycznym „młodzieńcem". Fuks (zjawiskowy Marcin Hycnar) jest bardzo młody, organicznie naturalny, chłopięcy. Nie dziwi więc jego detektywistyczna gorliwość. To właściwie on dowodzi śledztwem, zmusza Witolda do kolejnych poszukiwań, prowadzi zasadniczą rozmowę z domownikami. Ale wszystko to czyni czarująco, lekko, jakby dla zabawy. Jego zapał jest autentyczny, jego wiara, że musi być przecież jakiś sens w tych znakach, jak najbardziej szczera. Ale poniekąd robi to wszystko, żeby uciec myślami od Drozdowskiego i poczuć się częścią jakiejś innej struktury. A wreszcie na końcu sam przyznaje, że wszystkie ich obserwacje zrodziły się z nudy („Gdybyśmy się tak nie zanudzali na wilegiaturze u Wojtysów, toby w ogóle nic się nie wydarzyło"), czym zupełnie podważa ich obiektywny wymiar.

Witold (Oskar Hamerski) ma trudniejsze zadanie: jako narrator i podmiot tej opowieści musi być do pewnego stopnia przezroczysty, pozwalać przepływać wypadkom przez siebie. A zarazem musi być jasne, że to on kreuje tę rzeczywistość, literacką i teatralną, on z natłoku równoważnych wrażeń wydobywa narracyjną konstrukcję. Trochę na podobieństwo Henryka ze Ślubu , który króluje w świecie przez siebie śnionym i ostrzega: „ostrożnie ze mną, bo jak zbudzę się, wy wszyscy znikniecie". Witold nie wydobywa świata z głębin podświadomości, buduje go z elementów rzeczywistości zewnętrznej. Gest kreacyjny, który wynosi go ponad resztę, jest jednak wyraźny. Witold funkcjonuje na różnych płaszczyznach: w kontakcie z widzem, ze sobą – bo częścią jego podmiotowego bytu jest autorefleksja – i w relacji z pozostałymi uczestnikami owej dziwnej przygody.

Witold i Fuks w słoneczne, gorące południe, w górskiej okolicy, wędrują w poszukiwaniu pensjonatu. Dwaj aktorzy chodzą w kółko w pustej, sterylnej przestrzeni. Uruchomiony zostaje teatr w wymiarze najbardziej elementarnym. Chaos zaczyna uwierać: „Marsz, ziemia, gruda, pot, piach…" Zaraz nastąpi atak niesamowitego: powieszony wróbel. Blisko oczu widza, realistyczny, na grubym drucie. W tej przestrzeni o czystej potencjalności wróbel jest znakiem o sile eksplozji. Po chwili bohaterowie zostają poddani kolejnej prowokacji: ustami Katasi. Katasia (świetna rola Beaty Fudalej) wyłania się z boku, w drzwiach, które są pęknięciem białej ściany. Boczne, dolne oświetlenie eksponuje jej wyraziście zdeformowane usta. Milcząca i nieruchoma, Katasia zdaje się być istotą prawdziwie demoniczną.

Nie dość niestosowności: na łóżku w pokoju gościnnym leży Lena (Małgorzata Kożuchowska). Niby śpi, lecz bardziej marzy, niby niewinna, a przecież wyzywająca. W dodatku Katasia, po wyjściu Leny, zwraca się do nowych lokatorów z podejrzaną poufałością, podszytą tonem jakby obleśnym, stręczycielskim: „Nauczycielka. Języków uczy!"

Para Katasia – Lena, a właściwie osobliwy trójkąt Katasia – Lena – Ludwik od początku gra w dziwną, sobie tylko znaną grę. Kiedy Kulka zastaje leżącą Lenę w pokoju gościnnym, zawstydzona i zakłopotana jest Katasia. To ona próbuje zatuszować sytuację: szybko podaje Lenie buty, gestami i przepraszającym uśmiechem odwraca uwagę. Gdy w saloniku po kolacji rozbrzmiewa muzyka z radia, Lena tańczy z Katasią, nie z Ludwikiem, który czyta obojętnie gazetę. Lena tańczy bardzo dobrze, sztywno i formalnie, jak dobrze wychowana młoda panna; Katasia niezgrabnie, bez umiejętności, wstydliwie. Na pozór wszystko je różni. Katasia jest kuchtą do wszystkiego, w szarym obszernym fartuchu i spódnicy do ziemi podskakuje, usługuje, obtańcowuje wszystkich w gotowości wykonywania poleceń. Lena to modna młoda dama, w pastelowych sukniach do kolan, w bucikach na obcasach i z upiętymi włosami. Wypielęgnowana, sztywna, jakby znieruchomiała od środka. Zaszpuntowana? zablokowana? Skrywająca udrękę? Obydwie kobiety łączy jakiś rodzaj wsobności, zatrzaśnięcia, niemożności komunikacji. Obie prawie nic nie mówią, posługują się językiem ciała, gestu. Ale ten język, niby bardziej dosłowny, jest w rzeczywistości niejasny, wymuszający jakieś domysły. Ich zachowania pozostają nieukończone, niedomknięte, Zawsze zbyt wcześnie gaśnie światło.

Jeszcze bardziej zagadkową postacią jest Ludwik (Mariusz Bonaszewski), zwłaszcza w relacji z Leną. Kto pamięta znakomitą parę Kożuchowska – Bonaszewski w rolach Albertynki i hrabiego Szarma z Błądzenia, kto przypomni sobie namiętne, pełne pasji monologi Bonaszewskiego-Gombrowicza, tego zdziwi aktorska metamorfoza. Ludwik tkwi na scenie kompletnie biernie, niczym przedmiot, co znaczy sam w sobie, a nie poprzez produkcję słów i gestów. Można by (naiwnie!) powiedzieć, że aktor nic nie gra, po prostu jest, siedzi, patrzy, milczy. Ileż jednak w tym milczeniu kiełkuje myśli, jaka otchłań niewiadomego się za tym wycofaniem otwiera! A co go łączy z Leną? Na pozór nic: jest to związek pozbawiony uczuć, a nawet jakiegoś podstawowego wzajemnego odnoszenia się. Kiedy Lena w ich pokoju ściąga pończochy, Ludwik przynosi czajnik. Dalej nic nie wiadomo, zapada ciemność. Bonaszewski gra tak, by możliwie jak najmniej było jasne. Tym bardziej nieoczekiwany i straszliwy jest trup Ludwika dyndający na pasku od spodni.

Bezformiu młodych – poszukiwaniom Fuksa i Witolda, bierności Leny i Ludwika – przeciwstawiona zostaje ukonstytuowana, sztywna forma starych: Leona (Zbigniew Zapasiewicz) i Kulki (Anna Seniuk). Oboje już dawniej zmierzyli się z zagadką nawiedzonego przez kosmos świata. Otorbili swoją niemożność odpowiedzi, nauczyli się przeciwstawiać ontologicznym prowokacjom za pomocą pancerza formy, raz ukutej i skutecznej. Leon, „eks-bankowiec", „bridżysta", poczciwy mieszczuch, rozwija sekretnie swój domorosły autoerotyzm. Rozwinięta filozofia rozkoszy znajdowanych w codzienności uzbraja go przeciw niewygodnym pytaniom. „Kto by się przejmował kociotrupem", gdy można uciec w bembergowanie. Kulka zatrzasnęła się w figurze matki-Polki. Wiecznie zaharowanej, poświęcającej się i czerpiącej dumę z własnej udręki. Oraz pilnującej moralności. Jej kodeks – doglądanie, dreptanie, opiekowanie – broni ją, podobnie jak filozofia przyjemności Leona, przed atakami chaosu.

To przeciwstawienie widoczne jest również na planie aktorskim – Zbigniew Zapasiewicz i Anna Seniuk reprezentują starą szkołę aktorską, gdzie cyzeluje się gest, mnoży znaki, maksymalnie dookreśla postać. Leon Zapasiewicza to rola wirtuozerska, pełna znakomicie dopracowanych szczegółowych, rozmaitych gier z publicznością, gęsto utkanych znaków. Maestria aktorska oczarowuje widzów, klaszczących po kolejnych wystąpieniach. W jego ujęciu Leon jest kabotynem, lecz jest to kabotynizm zrodzony z rozpaczy, nadmiaru myśli, które trzeba ukrywać. Gdzieś kołaczą ślady zamordowanej przed laty wrażliwości, z którą nie było co zrobić. Jego zacność i nieszkodliwe słowotwórstwo są od początku widoczną maską. Ale ta maska nie skrywa nic naprawdę nieoczekiwanego. Perwersyjność, jaką odkrywa Witoldowi, jest właściwie dość szlachetna, usprawiedliwiona i całkiem estetyczna. I jak Zapasiewicz zachwyca, będąc na scenie, tak jego rola blednie w pamięci. Jest to, oczywiście rola znakomita, wiele można się od niego nauczyć… A jednak zbyt wiele od początku mówi o postaci, zbyt mało na końcu odkrywa.

Inaczej Kulka Anny Seniuk. Kulka jest groteskowa, ale rodzajem groteski, która graniczy z grozą i tragizmem. Seniuk tworzy postać nieoczekiwaną. Kolejne sceny odsłaniają jej coraz nowe oblicza. Kulka w swoim kobiecym nieszczęściu, w żałosnej próbie zachwalania siebie, że „i zabawić się umie", śmieszy i autentycznie przejmuje. Atak szału i walenie młotem objawiają w niej nagle rzeczniczkę nieokiełznanego, jakby umiała wyłamać się spod kurateli własnej formy.

 

5

Co właściwie przytrafia się Witoldowi? Jaką przygodę próbuje opowiedzieć? Na jednym planie jest to historia o tym, jak (i czy w ogóle) można skonstruować opowieść. Jaka zasada powinna rządzić wyborem głównego nurtu z bezładu faktów i wrażeń? Perspektywa czasowa pozwala określić, co z przeszłości okazało się ważne, a co błahe, ale chciałoby się uchwycić opowieść u samych podstaw, w momencie rodzenia się powiązanego ciągu wydarzeń. „Nie potrafię tego opowiedzieć… tej historii, ponieważ opowiadam ex post. Ale jak opowiadać nie ex post? (…) Dopiero teraz, ex post, wiem, że strzałka była najważniejsza, więc opowiadając, wysuwam ją na czoło, z masy niezróżnicowanych faktów wydobywam konfigurację przeszłości. Więc czy nic nigdy nie może zostać naprawdę wyrażone, oddane w swoim stwarzaniu się anonimowym?". Jest to dylemat każdego porządkującego spojrzenia z oddali, a więc również problemu uchwycenia rzeczywistości przez sztukę. Fundamentalnej kwestii tego, co w sztuce prawdziwe.

Drugi plan opowieści dotyczy dziejów wykrzywionej, fałszywej inicjacji. Witold bowiem nie w dorosłość i świadomość zostaje wprowadzony, ale w zło i chaos. Z początku próbuje coś uporządkować, chaosowi przeciwstawić sens i logikę. Ale powieszony wróbel, usta Katasi, patyk powieszony wprowadzają go w atmosferę ekscesu, dozwolonej pokraczności. Do tego dochodzi prowokujący erotyzm Leny, tym bardziej wyuzdany, im bardziej powściągany. Niebezpieczny, bo jedynie domyślny. Strzałki, patyczki, wbite stalówki i agrafki dopełniają reszty. Rozjątrzony Witold w obliczu niemożności sensownego działania bierze odwet: wiesza kota, produkując kolejny absurdalny znak. Przechodzi tym samym na stronę ciemności, zamętu i zła – chociaż nie jest to zło w sensie moralnym, lecz bardziej pierwotne, archaiczne okrucieństwo. Następny krok to lekcja cynizmu: do płaczącej po stracie kota Leny powie z przejęciem: „Tak mi przykro!" Teraz już może zrobić wszystko. Na przykład sprofanować trupa Ludwika, bo tak mu się zachciało. We wsadzaniu palca do gardła wisielca jest i gest niewiernego Tomasza, i figura gwałtu. Dalej rozważa powieszenie Leny, kończy zaś gwałtem na księdzu. Wsadza mu palec głęboko w usta, dusi i tłamsi. Ksiądz jęczy cienko, jak nie człowiek, ale męczony kot. Cała scena jest groteskowa i obrzydliwa. Za drzewem Leon oddaje się onanizmowi, wywyższonemu do rangi czarnego rytuału. Nie wiadomo, czym by się to wszystko skończyło, gdyby nie ingerencja z góry. Deszcz, burza, ulewa, oczyszczająca, wnosząca inny porządek. A potem już wszystko zostaje unieważnione. Powrót Witolda do Warszawy, jak gdyby nigdy nic, „znów wojna z ojcem, inne sprawy…" Czy występki i ekscesy, jakim się oddawał, nie miały żadnego znaczenia? Nie liczą się w żadnym rachunku?

Jarocki – za Gombrowiczem – nie daje nam morału. Nie ma żadnego morału, ani żadnego „głębszego znaczenia", które dałoby się udowodnić. Nie doszukamy się w Kosmosie „wizji świata" ani „poglądów". Są tylko zagadki, pytania, a sens, jaki próbujemy nadać zjawiskom, to tylko kruche koło ratunkowe świadomości. Można wyśledzić pokrewieństwa faktów, ale o niczym więcej to nie świadczy. Czy to możliwe, że ta wspaniała machina teatralna została uruchomiona po to, by postawić nas przed obliczem fundamentalnej niewiedzy?

Kosmos został zapowiedziany jako pożegnanie z Gombrowiczem. Teatralna wędrówka reżysera z pisarzem jest długa, trwa blisko pół wieku. Minęło czterdzieści pięć lat od gliwickiej prapremiery Ślubu. W ostatnich latach Jarockiego fascynuje późny Gombrowicz, zwrócony ku egzystencjalnej otchłani, świadomy, że istnienie jest nieprzenikalną tajemnicą. Ciekawe, że ten późny Gombrowicz interesuje również dzisiejszych czytelników, krytyków, literaturoznawców. Raz jeszcze w swoich osobistych wyborach Jarocki okazuje się wyczuwać nurt współczesności. Żegnając się z Gombrowiczem, Jarocki dowodzi równocześnie swojej twórczej mocy w kreowaniu teatralnej rzeczywistości, jak i bezradności sztuki wobec pytań zasadniczych. Co da się powiedzieć? Nic się nie da powiedzieć. Można napisać wiersz. Albo zbudować piękne przedstawienie.

 

1 Wszystkie cytaty w tym akapicie pochodzą z eseju Jerzego Jarzębskiego Dwanaście wersji „Kosmosu", zamieszczonego w programie do przedstawienia.

2 Michał P. Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Kraków 2004. Cytaty ze stron 36-38.