Anna R. Burzyńska

 

zakazany owoc

 

Wrocławski Teatr Współczesny
Wrocławski Teatr Pantomimy
Anthony Burgess
nakręcana pomarańcza
adaptacja, reżyseria i opracowanie muzyczne: Jan Klata,
scenografia i reżyseria świateł: Justyna Łagowska,
choreografia: Maćko Prusak, kostiumy: Mirek Kaczmarek,
premiera: 23 kwietnia 2005

 

 

Potwór młodości

Jan Klata, adaptując Mechaniczną vel Nakręcaną pomarańczę Anthony'ego Burgessa, zdecydował się na zachowanie umowności miejsca i czasu akcji. Kosmopolityzm powieści zmieniony został w syntetyczny uniwersalizm, rodem tyleż z moralitetu, ile komiksu. Równocześnie historia przedstawiona w spektaklu jest znacznie mniej futurystyczna niż pierwowzór (ostatecznie, proroctwa Burgessa spełniły się niemal co do jednego), trudno jednak bez wątpliwości stwierdzić, że dzieje się dzisiaj. To raczej rodzaj alternatywnej rzeczywistości – tak mogłaby wyglądać nasza codzienność, realia przedstawione nie mają charakteru fantazji na wybrany temat, lecz są wysoce prawdopodobnym rozwinięciem skutków określonych postaw i idei. Jednym słowem – to raczej Dogville XXI wieku niż Gotham City. Reżyser szczęśliwie oparł się pokusie publicystyki i wepchnięcia historii młodocianego bandyty Alexa w schemat zaangażowanego dramatu pokolenia porno; tutaj różnice nie polegają na tym, że jedno pokolenie kocha Plebanię , a drugie – hip-hop. W spektaklu Klaty chodzi raczej o błędne koło form ustalających się między ludźmi (nie tylko między pokoleniami) i pułapki czyhające na tych, którzy się usiłują z nich wyzwolić, gdyż każda taka ucieczka prowadzi ku formie jeszcze bardziej absurdalnej.

W polskiej literaturze najgłębiej zagadnieniem tym zajął się oczywiście Witold Gombrowicz, którego sposób myślenia zdaje się w wielu punktach zbieżny z interpretacją Klaty. W Rozmowach z Dominikiem de Roux (powstałych w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, równolegle z młodzieżową rewoltą i nieco tylko później niż książka Burgessa) pisarz zajmuje się panowaniem Dorosłego nad Młodym, gdy w zdławieniu „powstają ładunki energii, odwaga, śmiałość, furia, nadludzkość, nieludzkość”. Dorosły czuje się zarazem zagrożony przez piękno Młodego. Uwarunkowany biologicznie, naiwny i ślepy bunt młodzieży dopiero w interpretacji dorosłych ulega ideologizacji: „Potwór młodości jest naszego własnego wyrobu”. Jego dynamika jest od zawsze wykorzystywana przez cynicznych polityków i naiwnie, tchórzliwie obłaskawiana przez nauczycieli i myślicieli usiłujących przypodobać się „przyszłości i nowej fali”. Autor Ferdydurke sugestywnie przedstawia pokolenia rozdzielone przez spartaczoną formę: „z jednej strony Młody – potężny, groźny, prorok, natchniony, mściciel, anioł lub demon, a z drugiej Dorosły – roztrzęsiony, chuderlawy, gubiący portki”.

Dokładnie tak przedstawieni są bohaterowie Nakręcanej pomarańczy , choć przepaść pomiędzy obydwoma światami różnie kształtuje się w powieści, filmie i spektaklu (film Kubricka przywołuję nie w celu podważenia autonomiczności inscenizacji Klaty, lecz jako kontekst, od którego nie sposób uciec, zwłaszcza że pomiędzy obydwiema interpretacjami widać pewne podobieństwa – przede wszystkim na poziomie adaptacji – ale i wyraźny spór). Młodzi bohaterowie – półnadzy, odziani w obcisłe prążkowane spodnie i ochraniacze członkowie bandy Alexa, gang Billyboya w sportowych strojach i kaskach, młodzi policjanci w motocyklowych strojach z czarnej skóry – emanują pierwotnym, dzikim, świadomym siebie pięknem młodości i fizycznej mocy. Takim typem piękna, którym nie wypada się zachwycać od czasu genialnie fotografowanej przez Leni Riefenstahl olimpiady w Berlinie.

Strzałem w dziesiątkę okazało się zaproszenie do współpracy członków Wrocławskiego Teatru Pantomimy i aktorów szczególnie świadomych swojej fizyczności: nawet otyły i gapowaty Jołop (bardzo sugestywny Tomasz Orpiński z wałbrzyskiego teatru) potrafi w razie potrzeby zaskoczyć tygrysią zręcznością i siłą. W filmie Kubricka młodzi bohaterowie byli przebrani: podkreślali swoją tożsamość wymyślnymi kostiumami, teatralną, niesamowitą charakteryzacją (wizerunek Malcolma McDowella jako Alexa – w białym kombinezonie, czarnym meloniku, z laską i sztucznymi rzęsami – stał się jedną z wielkich ikon kina); u Klaty są raczej rozebrani, niczym członkowie dzikiego plemienia (w pewnym momencie wykonują zresztą bojowy taniec afrykańskich wojowników). Hipnotyzująca fizyczność wykonawców nieustannie przykuwa uwagę, nie tylko w scenach walk, rozegranych choreograficznie niczym rytualne tańce połączone z akrobatyką. W kilku scenach uwaga widzów odwrócona zostaje celowo od twarzy na rzecz ciał – czasami jest to śmieszne (groteskowa prezentacja siły po wygranej walce), częściej jednak – przewrotnie serio, jak wtedy, gdy przez długą chwilę oglądamy Alexa słuchającego operowej arii; jego doskonale wyrzeźbione ciało chłonie muzykę każdym mięśniem. To konstrukcja tak skomplikowana i czuła, jak instrument muzyczny.

Absurdem byłoby jednak twierdzić, że matka natura wyposażyła ludzkie istoty w cały ten precyzyjnie i skutecznie działający mechanizm dla ozdoby. Alex utrzymuje pozycję przywódcy grupy dzięki argumentowanej dowodzeniami pseudoteologicznymi (i celnymi ciosami) filozofii zła. Negując oświeceniową utopię „dobrego dzikusa”, którego ku złu skłania dopiero wpływ społeczeństwa, Alex stwierdza, że zło jest czymś absolutnie naturalnym i przyrodzonym człowiekowi, stworzonym i obojętnie tolerowanym przez Boga. Bycie sobą to czynienie zła. Zło to wolność, ale też sama esencja piekła egzystencji. Nihilizm Alexa wiąże się ściśle z negacją przeszłości i przyszłości, ale jest też reakcją na całkowitą obojętność otoczenia. Dobro, odwrotnie niż w klasycznej definicji, jest rzadko spotykanym brakiem naturalnego zła – albo po prostu efektem słabości, oportunizmu i tchórzostwa.

Rola Alexa wpisuje się w ciąg ważnych kreacji Eryka Lubosa: satanisty Protosa w Lochach Watykanu Klaty, Silnego w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej, blokersa Bogusia w Made in Poland Przemysława Wojcieszka. Tak wyraziste emploi ma także swoje złe strony i w dużym stopniu ogranicza aktora, w tym przypadku przynosi jednak nadzwyczajny efekt. Niespotykana intensywność fizycznej obecności Lubosa na scenie to zupełnie nowa jakość w polskim teatrze, typ aktorstwa trudny do porównania z jakimkolwiek innym. Nic więc dziwnego, że jego kreacja zgodnie została uznana przez krytyków za najsilniejszy punkt Nakręcanej pomarańczy : wrocławski Alex to nie nastoletni potwór kierujący się niemal wyłącznie najprostszymi instynktami, ani nie filmowy perwersyjny esteta. Jest pełną, wielowymiarową postacią: równocześnie inteligentną i ułomną psychicznie, wrażliwą i okrutną, spontaniczną i skłonną do autokreacji, wyobcowaną i charyzmatyczną.

Ukazując postać Alexa w całym skomplikowaniu, Klata wyważył także wizerunek i racje drugiej strony. Choć w spektaklu zachowana została częściowo pierwszoosobowa narracja, w obrazie świata nie ma tak charakterystycznej dla spojrzenia Alexa mizantropii, obrzydzenia fizjologią, procesami starzenia się i rozkładu. W powieści „zgrzybiałe psiochy i stare próchniaki” trzęsą się, kuśtykają, ślinią się i śmierdzą, a tłustemu niemowlakowi „mleko wycieka z ryja”. W spektaklu wizja ta została znacznie złagodzona. Rodzice Alexa (Irena Rybicka i Krzysztof Kuliński) wcale nie wyglądają „ohydnie jak całuj mnie w rzopsko”, nie są przesadnie wystrojonymi dziwadłami jak w filmie Kubricka, wręcz przeciwnie – skromnie ubrani, wiecznie skuleni przy kuchennym stole i telewizorze, robią raczej wrażenie zagubionych, bezsilnych ludzi, których największą winą jest brak charakteru. Podobnie dziewczyny, które podrywa Alex, nie są przerysowanymi do granic absurdu chutliwymi dziesięciolatkami z tlenionymi włosami i ze „sztucznym cycem wysterczonym na metr albo więcej”, tylko atrakcyjnymi młodymi kobietami, ubranymi swobodnie, ale nie wulgarnie czy tandetnie.

Najważniejsza różnica dotyczy jednak sposobu pokazania ofiar Alexa. Stanley Kubrick, stosując w filmie daleko idącą umowność i deformacje, wpadł w pułapkę: atakowani przez bandę wyrostków okazują się bez wyjątku groteskowymi wynaturzonymi elementami społeczeństwa: bezdomny pijak, pretensjonalny, zniewieściały pisarz-grafoman i karierowicz, w końcu zdziwaczała pseudojoginka otaczająca się udającą sztukę pornografią. Przy zastosowaniu takiej perspektywy, czyny młodych bandytów mogą zostać zinterpretowane jako czyszczenie społeczeństwa z wszelkiej maści dewiantów, co jednoznacznie kojarzy się z ideologią faszystowską (której elementów niesłusznie doszukiwano się w filmie). Klata idzie inną drogą: ani Profesor, ani unieruchomiona na wózku Stara Dama nie są „zakałami społeczeństwa”, ani postaciami tak odrażającymi, by usprawiedliwić bestialstwo oprawców. Podobnie F. Alexander (Andrzej Szubski) i jego delikatna młoda żona (Anna Nabiałkowska). Nie bez znaczenia jest też fakt, że najbardziej uteatralizowana postać to Minister (Bogusław Kierc).

 

Opera w teatrze anatomicznym

Inscenizacja Klaty jest po części teledyskiem, po części musicalem, po części zaś – operą. W takiej właśnie, achronologicznej kolejności: spektakl narasta od efektownych, dynamicznych obrazów do monumentalnego widowiska mówiącego o najdonioślejszych kwestiach, do końca nie tracąc przy tym ironicznego dystansu – gdyż są to zarazem sprawy najbardziej zbanalizowane. A teatr nie znosi zarówno dosłowności w moralizowaniu, jak i w pokazywaniu przemocy.

Stylizacja w Nakręcanej pomarańczy rozpoczyna się już na poziomie słowa. Klata w pełni wykorzystał możliwości, jakie daje nowszy, zanglicyzowany przekład Roberta Stillera. Futurologiczna fantazja jest dziś przepowiednią spełnioną, nowomowa bohaterów wcale nie odbiega tak bardzo od języka słyszanego na ulicach. Ułomna, zubożona fleksyjnie, jakby pozszywana z różnych elementów mowa Alexa początkowo śmieszy; w trakcie spektaklu zaczyna jednak coraz bardziej uwodzić słuchacza. W interpretacji Lubosa sztuczny język Stillera zyskuje śpiewność, pogłębioną przez wydobycie biblijnej składni i frazeologii, intryguje swobodą skojarzeń, poetycką wolnością pozwalającą na nieograniczone eksperymenty i wynalazki. W gruncie rzeczy język postaci jest papierkiem lakmusowym ich stosunku do rzeczywistości. Alex nieustannie dokonuje aktów przemocy na języku, gwałci jego ustalone struktury, wymusza uległość, poniża poprzez zmiany rejestru: o doniosłych sprawach mówi wulgarnie, o trywialnych – językiem odświętnym i wyszukanym.

Opozycja tworzenie-destrukcja jest w Nakręcanej pomarańczy częściowo zatarta, w wielu przypadkach stają się one nierozłączne, jedno zawiera w sobie konieczny element drugiego (zwłaszcza erotyka i sztuka). Powieściowemu Alexowi imponują poeta i handlarz bronią Artur Rimbaud, genialny enfant terrible Wolfgang Amadeusz Mozart, a zwłaszcza „Ludwig Van”, którego potężne symfonie działają na bohatera równie emocjonująco, co przemoc i seks. Puryzm estetyczny Alexa-melomana w spektaklu Klaty nie jest tak daleko posunięty, jak w powieści i filmie. Przywódca gangu okrutnie ukarze, co prawda, Jołopa za profanację arii z Carmen , ale bez większego problemu toleruje różne rodzaje „nastolowatej” muzyki.

Muzyka odsunięta na nieco dalszy plan w warstwie fabularnej organizuje konstrukcję spektaklu. Film Kubricka reklamowany był przewrotnie jako musical – podobną nieco strukturę ma pierwsza część spektaklu Klaty, przedstawiająca życie Aleksa „w stanie naturalnym”. Statyczne sceny, podczas których Alex, Jołop, Georgie (Piotr Łukaszczyk) i Pete (Artur Borkowski) popijają narkotyzowane mleko w barze, obłaskawiają zapewniające im alibi babule i rozprawiają o istocie zła poprzeplatane są scenami przemocy, które dzięki odpowiedniej interpretacji zmieniają się w „numery”. Rozprawa z bandą Billyboya, walki z policją i porachunki wewnątrz gangu to dopracowane w najdrobniejszych szczegółach układy choreograficzne w rytm głośnej muzyki. Podobnie napad na Profesora, zabójstwo Starej Damy i odbywający się w groteskowo przyspieszonym tempie, pozbawiony naturalizmu gwałt na żonie pisarza. Muzyka zastępuje słowa, wyraża namiętności, do których nie są zdolni bohaterowie: w tym pełnym bólu i poniżenia świecie to jedynie Alex – choć niezdolny do współczucia i wyrzutów sumienia – potrafi cierpieć, skazany na wieczne nienasycenie i podobny w tym Kaliguli z dramatu Alberta Camusa.

Podobnie jak zakochany w poezji „nieludzko liryczny” Kaligula, meloman Alex nie chce dopuścić do świadomości prawdy o nieuchronności dorastania i przemijania, nie chce się zgodzić na przeciętną wegetację swoich rodziców. W innym stuleciu zostałby pewnie słynnym z okrucieństwa i brawury wojownikiem (w filmie nosi znaczące nazwisko Alex de Large), dziś – może być tylko chuliganem i bandytą. Alex przymierza się jednak do roli bohatera – ale bohatera operowego. Sam w ciemnościach, na pustej scenie, słucha najbardziej wzniosłych, przejmujących arii operowych, przeżywa je całym ciałem, by w końcu dochodzić do pewnego utożsamienia ze śpiewakiem. Nie ma to nic wspólnego z aluzją do faszystowskich sympatii dla oper Wagnera – Klata nie wydaje się wierzyć, że sztuka może w jakikolwiek sposób deprawować człowieka lub automatycznie czynić go lepszym. Wszystko zależy od intencji odbiorcy: ten sam obraz gwałtu może służyć moralizowaniu lub wywołaniu podniecenia.

Po serii szczególnie zuchwałych przestępstw Alex zostanie pojmany przez policję i umieszczony we więzieniu, a następnie poddany nowatorskiej terapii wyrabiającej w nim odruch warunkowy przeciwko przemocy – gdy tylko ogarnie go gniew lub pożądanie, ból i mdłości powstrzymują go przed realizowaniem popędu. W książce i filmie Alexowi pokazywane są nagrania scen przemocy, które do tej pory wywoływały u niego sadystyczną rozkosz – teraz wywołują ból i mdłości. Jan Klata całkowicie zrezygnował z wątku terapii poprzez okrutne filmy. Prawdopodobnie nie chciał, by jego spektakl posłużył za ilustrację tyleż oczywistej, ile zafałszowanej tezy o deprawującym wpływie kina, muzyki i mediów na młodzież. Ale spektakl sporo na tym traci, zwłaszcza dla widzów nieznających pierwowzoru czy filmu: przenikliwy hałas i szalejące na ekranie wykresy (zapis natężenia decybeli? encefalografu?) nie dają pojęcia, co tak naprawdę dzieje się w głowie pacjenta. Siłę tej sceny dodatkowo zabiło iście komiksowe przerysowanie (Alexa dręczą seksowna pielęgniarka oraz demoniczna dr Brodzki – Ewelina Paszke-Lowitzsch – ucharakteryzowana na futurystyczną dominę, obie mówiące niesamowitymi, zniekształconymi głosami).

Byłaby więc cała sekwencja od uwięzienia aż do uleczenia Alexa jedynie koszmarnym snem lub narkotyczną wizją? Zważywszy, iż Klata usunął z adaptacji właściwie wszystko to, co jeszcze dwie dekady temu kazało czytać książkę Burgessa przede wszystkim jako antyutopię ostrzegajacą przed totalitaryzmem, wydaje się to całkiem prawdopodobne. Choć logiczne w planie fabularnym, nie przekonuje to jednak artystycznie i tępi jej ostrze – nie tylko społeczne.

Po scenach kuracji następuje moment prezentacji efektów terapii przed licznie zgromadzonym tłumem widzów i gapiów. To powinna być jedna z najbardziej przerażających scen, porównywalnych z analogicznymi fragmentami Woyzecka . Alex, tak samo jak wystawiany na pośmiewisko, poniżany przez Doktora bohater Büchnera, usiłuje zaprotestować przeciwko byciu traktowanym jak zwierzę czy mechaniczna zabawka – tytułowa nakręcana pomarańcza. Niewyleczony ze swoich naturalnych popędów, ale pozbawiony możliwości ich realizacji, staje się niewolnikiem. Niestety, tu także reżyser niepotrzebnie przerysował postaci: obrażający, prowokujący, bijący Alexa mężczyzna jest spastycznym wariatem, którego agresywne i obsceniczne zachowania trudno karać jako objawy chorobowe, nie zaś – świadomy atak; kusicielka jest tajemniczą tancerką w czarnych woalach, na tyle niesamowitą, że nie dziwi poetycki język wyznań, który na pewno zabrzmiałby groteskowo w stosunku do współczesnej „girliczki”.

Przejmująco pokazana zostaje natomiast sama sytuacja Alexa jako obiektu doświadczalnego. Podczas pokazu efektów terapii w tle sceny odsłaniają się rzędy lóż, w których zasiadać będą widzowie – anonimowi statyści, ale i rodzice, znajomi, ofiary Alexa. Kontekst teatru w teatrze pozostanie obecny już do końca przedstawienia, w kluczowych momentach loże będą odsłaniane: dziesiątki par uszu i oczu śledzić będą losy i nagradzać brawami decyzje bohatera. Odgrywający operowego herosa Alex stanie się żywym preparatem w teatrze anatomicznym, ale też aktorem mimo woli w teatrze żądnych sensacji strasznych mieszczan. Krzywe lustro widowni, w której odbija się każdy jego gest, uniemożliwia bunt, pozbawia go sensu i szatańskiej zuchwałości; tak, jak pozbawiony skuteczności jest samobójczy skok Alexa z loży na scenę.

 

Do czego służy Chrystus

„Nie po to nas wywalili na świat, żebyśmy się zadawali z Bogiem” – stwierdzają bohaterowie Nakręcanej pomarańczy na początku spektaklu. W słowach Alexa pobrzmiewają bezwiedne echa myślenia Markiza de Sade, który w Filozofii w buduarze odrzucał „Boga rzekomo wszechmogącego, który nie potrafi spełnić swej najprymitywniejszej woli, tej istoty o nieskończonej ponoć dobroci, która wszystkim wyrządza krzywdy, tej istoty będącej rzekomo samym prawem, w której rządach wszystko jest bezprawiem”. Uważa, że Stwórca wymagający od człowieka powściągania danych mu popędów, sprzeciwia się naturze, odbiera mu wolność i popycha do zbrodni. Niepokoje teologiczne (zwłaszcza związane z teodyceą) raz po raz odzywają się spektaklu w mocno uproszczonej, moralitetowej formie.

Jak twierdzą znawcy historii biblijnej, zakazany owoc z drzewa wiadomości dobrego i złego nie był jabłkiem, lecz pomarańczą. Jedną z najbardziej kontrowersyjnych kwestii jest pytanie o intencje Boga stawiającego Adama i Ewę przed pokusą, której nie potrafili się oprzeć – gest, który może wydawać się okrutnym eksperymentem, wystawianiem na próbę lub też (przy znajomości ludzkiej natury i przyszłych wydarzeń) cynicznym skazywaniem na upadek i karę. Alex czuje się postawiony w podobnej sytuacji, nie rozumie, dlaczego Bóg zgadza się na zło i niesprawiedliwość. Wyciąga z tego daleko idące wnioski: Boga albo nie ma, albo jest wcieleniem zła, albo też – każdy człowiek, w tym on sam, może stać się Bogiem. Dopiero spotkanie z więziennym kapelanem, terapia i próby powrotu do społeczeństwa pozwolą mu zbliżyć się do sensu istnienia zła i wolnej woli.

Kapelan więzienny (w dużej mierze rzecznik poglądów autora) grany z pasją i zarazem dystansem przez Zdzisława Kuźniara – okazuje się postacią głeboko ludzką. Mówiący językiem „nastoli” i zachęcający Alexa do czytania Wielkiej Księgi, manipulujący więziennymi relacjami międzyludzkimi i buntujący się przeciwko bezwzględności władz politycznych Kapelan jest świadomy, iż więzienie nie rozwiązuje problemów – do starych wad penitencjariuszy dodaje nowe, ucząc ich donosicielstwa i lizusostwa. Zgadza się na przetestowanie nowatorskiej terapii na Alexie, by, zobaczywszy jej skutki, tyleż żarliwie ile bezskutecznie protestować przeciwko praniu mózgu pozbawiającego jednostkę moralnego wyboru. Godność człowieka, jego misja i jedyna droga rozwoju i zbawienia polega bowiem na ciągłym wyborze pomiędzy dobrem a złem.

Alex fascynuje się gwałtownością Starego Testamentu, natomiast nie jest w stanie pojąć znaczenia Nowego Testamentu, który nudzi go i drażni jako apologia bierności i słabości. Podobnie bezradni wobec nauki Ewangelii są jednak strażnicy porządku społecznego i dr Brodzki, stwierdzająca, iż uwarunkowany po terapii jedynie do czynienia dobra Alex stał się „prawdziwym dobrym chrześcijaninem”, który pokornie nadstawia dla ciosu drugi policzek i prędzej da się ukrzyżować, niż skrzywdzi inną istotę. Wymuszona dobroć Alexa jest jednak żałosna – nie tylko wtedy, gdy błaga o litość oprawców, ale też w świetnej scenie powrotu do domu, gdzie syn marnotrawny pojawia się w szarym garniturku, z bukiecikiem i laurką dla mamy. Potulność i słabość budzą w byłych ofiarach najgorsze instynkty – widać to chociażby w przejmującej scenie spotkania z Profesorem i Obywatelami kamienującymi chłopaka książkami oraz w sekwencji w domu F. Alexandra, który postanawia wykorzystać Alexa w walce politycznej i – aby „ofiara rządu” wyglądała bardziej przejmująco – próbuje zmasakrować mu głowę ogromną maszyną do pisania.

Paradoksalnie, to właśnie knowaniom opozycjonistów Alex zawdzięcza powrót do swojej pierwotnej wolności: rząd dostrzega jego przydatność w walce politycznej. Szpitalna terapia pozwala cofnąć efekty działania metody Ludovycka. Alex zaczyna odczuwać pożądanie i gniew, wykazywać „normalne”, destrukcyjne popędy. Gdy widzi reprodukcję przedstawiającą scenę Ukrzyżowania, pragnie dołączyć do grona oprawców. Wyposażony w gwoździe i młotek, ponownie krzyżuje bezbronnego Chrystusa. Szokujący, okrutny czyn nie wywołuje żadnych reakcji otoczenia. Chrystus po prostu „do tego służy” – skoro Bóg Ojciec pozwolił na jego śmierć, widocznie musi tak być. A gdy Piłat umywa ręce, ktoś przecież musi zostać katem. Alex ochoczo podejmuje się roli mordercy Boga, co społeczeństwo przyjmuje z wdzięcznością: „God bles ju, chłopcze!”

Wydaje się więc, że wszystkie przejścia niczego nie zmieniły w chłopaku – co najwyżej, dodatkowo zrelatywizowałne zostało zło, którego się dopuszczał, pod pewnymi warunkami akceptowane a nawet popierane przez społeczeństwo. Wizja porządnego życia w wykonaniu dawnego „paluka” George'a z przylizaną fryzurą, debilowatą żoną i wózkiem przy boku nie wygląda zachęcająco – Alex wraca tymczasowo do dawnego stylu bycia, znowu przesiaduje z – innymi już – kolegami w barze i zastanawia się, co zrobić ze swoim życiem. Ale jednak coś się zmieniło – Alex wszedł w nieuchronny moment dorastania, nieco inaczej postrzega własną wolność, bardziej świadomie szuka własnej drogi pomiędzy dobrem a złem. „No i co teraz, e?” – powracające jak refren spektaklu pytanie nie jest już tylko wyrazem znudzenia, ale w ułomnej mowie bohatera oznacza potrzebę odpierania lub akceptowania zła – niezbędny etap procesu poznania i dojrzewania. Przy okazji dyskusji o walce estetyk w teatrze Jan Klata stwierdził jakiś czas temu, że do rozwoju potrzeba człowiekowi dwóch rzeczy: pokarmu i przeciwnika. Alex na pewno ma z kim walczyć.