Jacek Popiel

 

z zapisków juliusza osterwy

 

Juliusz Osterwa

przez teatr – poza teatr

wybór i opracowanie: Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński
Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana
Kraków 2004

 

 

Oblicze teatru polskiego pierwszej połowy XX wieku wyznaczyło trzech artystów – Stanisław Wyspiański, Leon Schiller, Juliusz Osterwa. W odniesieniu do dwóch pierwszych twórców nikt nie ma wątpliwości. Nazwisko Osterwy niektórzy z historyków teatru wymieniają głosem nieco ściszonym, zdradzającym niepewność, a może nawet niedowierzanie. Nie wspomnę już o teatrologach, którzy zamiast Osterwy, woleliby w tym szeregu umieścić innego artystę, np. Aleksandra Zelwerowicza, Stefana Jaracza czy Stanisławę Wysocką.

Osterwa nigdy nie poddawał się łatwym ocenom i klasyfikacjom. Stosunkowo najprościej było wyrokować o jego aktorstwie. Był na pewno jednym z najświetniejszych i najbardziej wszechstronnych aktorów w dziejach teatru polskiego. Ale czy nawet wybitnemu aktorowi można przypisać kluczowe znaczenie w formowaniu oblicza teatru określonej epoki? W przypadku XX wieku – zapewne nie. Tym bardziej, że nad Osterwą zawsze wisiało życzliwe, ale nacechowane niedowierzaniem w głębsze znaczenie uprawianego przez niego aktorstwa, określenie – „czarujący chłopiec”, który jeszcze w pięćdziesiątym roku życia miał w swym repertuarze rolę Studenta w Ptaku Jerzego Szaniawskiego. Jako reżyser pozostawał w cieniu Schillera. Jako dyrektor teatru nigdy nie dorównał osiągnięciom tegoż reżysera z okresu dyrekcji w Teatrze im. W. Bogusławskiego, czy lwowskiej dyrekcji Wilama Horzycy. Tak naprawdę o ponadczasowej pozycji Osterwy decydował fakt, że obok wspomnianych zasług był równocześnie reformatorem teatru, twórcą nowej idei teatru jako zespołu, metody kształcenia artystów sceny. Był wizjonerem teatru, artystą, który chciał wykształcić nowego twórcę teatru.

Nie tak dawno Janusz Degler wspominał o kłopotach znawców epoki dwudziestolecia międzywojennego. Badacz dziejów Reduty i twórczości Juliusza Osterwy „porusza się po dość niebezpiecznym terenie, który można porównać do zaminowanego pola. Te miny to żywa tradycja utrwalona w pamięci twórców, uczestników, a także ich rodzin, przyjaciół, współtowarzyszy. Zazwyczaj czują się oni strażnikami owej tradycji i za swój obowiązek uważają strzec jej wartości i dobrego imienia tych, którzy ją tworzyli. Każdy nieostrożny ruch grozi wtedy wybuchem – wybuchem pretensji, zarzutów, oskarżeń, zwłaszcza wtedy, gdy usiłuje się dotrzeć do prawdy, która nie zawsze jest miła, przeciwnie – bywa często gorzka i bolesna”. Degler, wspominając o kłopotach teatrologów piszących o Reducie, notował: „dotykamy tu sprawy niezwykle złożonej, a jednocześnie chyba najbardziej drażliwej w dziejach teatru polskiego (...). Narosło wokół tej sprawy wiele nieporozumień, krańcowo odmiennych sądów i ocen, legend i mitów zarówno pozytywnych, jak i negatywnych. Historyk teatru ma wyjątkowo trudne zadanie, jak wybrnąć z tego gąszczu, gdzie ludzka zawiść miesza się z bezkrytycznym uwielbieniem, bezlitosna drwina z przejawami kultu, niechęć z egzaltacją, ośmieszająca plotka środowiskowa (...) z powagą pojmowania teatru jako służby i posłannictwa” 1 .

Taka rozbieżność ocen towarzyszyła lekturze fragmentów słynnych raptularzy Osterwy. Można by powiedzieć, że nad rozmowami o tekstach twórcy Reduty od samego początku ciążyła opinia Stanisława Dygata, wypowiedziana po lekturze artykułu I ja tak widzę przyszłą w Polsce sztukę... , opublikowanego przez artystę w 1945 roku na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Dygat, nie odnalazłszy w tekście żadnego programu artystycznego, ocenił wypowiedź Osterwy jako „potężne bujanie, które przyprawiło nas o wyjątkowo przykre mdłości”. Prosił również wielkiego aktora, żeby „odpoczął porządnie po napisaniu tego artykułu i (...) jak najczęściej pokazywał się nam na scenie, i nigdy, nigdy, nie chwytał więcej za pióro” 2 . Ostrą reakcję Dygata wywołało przede wszystkim mętne słownictwo („te wszystkie nowopotwory językowe”). Nawet Czesław Miłosz, który wówczas stanął w obronie słownictwa Osterwy, przyznał, że czytając ten artykuł po raz pierwszy, niewiele zrozumiał z wywodów aktora. Ale to właśnie on podał klucz do zrozumienia tekstów Osterwy. Czytać, czytać i jeszcze raz czytać, i oswajać się z tym językiem. „Im dłużej powtarzam te słowa – wyznał Miłosz – tym więcej mi się podobają i tym śmieszniejsze są wyrazy używane zamiast nich potocznie” 3 .

W badaniach nad Osterwą i Redutą można wyróżnić dwa okresy. Pierwszy rozpoczęło wydanie Pierwszej Reduty Osterwy Józefa Szczublewskiego (1965). Następnie opublikowano Listy Juliusza Osterwy (oprac. Edward Krasiński, 1968), tom O zespole Reduty. Wspomnienia (red. Józef Szczublewski, 1970) i Żywot Osterwy Szczublewskiego (1971). Później nastąpiła dwudziestoletnia przerwa w publikacjach o artyście i jego zespole, którą przerwał Ireneusz Guszpit, publikując w niewielkim nakładzie w podziemnej oficynie książkę Przez teatr – poza teatr (1989). Z kolei w odstępach rocznych ukazały się dwa tomy tekstów Osterwy: Reduta i teatr (oprac. Zbigniew Osiński, 1991) i Z zapisków (oprac. Ireneusz Guszpit, 1992). Niestety, nie wywołały one większego zainteresowania w kręgu badaczy. Miejmy nadzieję, że po dwóch ostatnio opublikowanych pracach można będzie głębiej spojrzeć na rzeczywisty wkład Osterwy i Reduty w historię polskiego teatru. Myślę tu o liczącej 800 stron książce Zbigniewa Osińskiego – Pamięć Reduty (Gdańsk 2003) i tomie: Przez teatr – poza teatr , przygotowanym przez Ireneusza Guszpita i Dariusza Kosińskiego (Kraków 2004).

Przez teatr – poza teatr to autorska propozycja Guszpita i Kosińskiego. W odróżnieniu od tomu Z zapisków , w którym o układzie kompozycyjnym decydowała chronologia notatek Osterwy, tu odnajdziemy precyzyjnie dobrany materiał, podzielony na pięć części: Prolog , Czas Melpomeny , Czas przejścia , Czas Genezjusza, Czas próby . To bardzo czytelny porządek, pozwalający ukazać teatralne projekty Osterwy „nie jako mrzonki słynnego aktora i reżysera, ale jako próby odpowiedzi na fundamentalne pytania, stawiane także i dziś”. Trudno nie zgodzić się z Guszpitem i Kosińskim, że czytane w tak konsekwentnym układzie kompozycyjnym zapiski pozwalają nam dzisiaj dostrzec w Osterwie „pioniera i niemalże patrona bardzo ważnego (jeśli nie najważniejszego) nurtu XX-wiecznego teatru polskiego. Istotą tego nurtu jest wykorzystywanie teatralnych metod pracy w działaniach o charakterze kulturowym, duchowym i społecznym”. Czytałem Przez teatr – poza teatr bezpośrednio po lekturze wspomnianej książki Osińskiego i w sposób przedziwny zawarte tam uwagi o wpływie Osterwy i Reduty na teatr polski odnajdywały zbieżne wątki w zapiskach Osterwy.

Dla mnie kluczem do zrozumienia wartości zapisków zawartych w tomie Przez teatr – poza teatr jest notatka artysty z tak zwanego Raptularza kijowskiego (1920): „Artysta, który ma już za sobą czyny, może teoretyzować, tj. mówić o swoich przeczuciach twórczych, może o sobie pisać, niejako przekazywać w testamencie drugim wykonanie swojej idei. Może ten własny testament wykonać sam. Może swoją ideę asekurować, jakby byt rodzinny zabezpieczać na wypadek swojej śmierci”.

Zachowany zbiór ponad stu wypełnionych drobnym pismem zeszytów to swoista „polisa zabezpieczająca”, pozostawiona przez twórcę Reduty. W momencie notowania cytowanych słów Osterwa miał już poza sobą znaczące dokonania artystyczne, ale zarazem coraz bardziej narastało w nim przekonanie, że prawdziwie istotne zadania i możliwości artystyczne pojawiły się dopiero w chwili odzyskania przez Polskę w 1918 roku niepodległości. Artysta, przez całe życie wierzący w moc Losu-Przeznaczenia, lękał się, czy dane mu będzie zrealizować własne plany artystyczne. Stąd potrzeba ciągłego zapisywania własnych przemyśleń, wyznaczania nowych celów, które jeśli nie on – to być może potomni zrealizują. Szczególnego znaczenia nabierają tu zapiski z czasów okupacji. W zanotowanym w raptularzu projekcie listu do Miłosza, w związku z jego reakcją na artykuł I ja tak widzę przyszłą w Polsce sztukę... , Osterwa pisał: „Drogi Panie Czesławie. Pan rozumie, co to znaczy pięcioletnie przymusowe bezrobocie, czym ono jest dla człowieka przywykłego do działania, nagle odciętego do swej umiłowanej pracy” (s. 388). To owa „bezczynność artystyczna”, świadomość upływającego czasu i lęk, czy będzie mu dane jeszcze tworzyć, skłaniała do pisania i snucia wizji nowego teatru. Osterwa był przekonany, że nie można myśleć o odrodzonej Melpomenie bez nowego języka. Stąd studiowanie dotychczasowych opracowań z zakresu sztuki wymowy, podręczników językoznawstwa („przeglądałem, badałem, porównywałem”). Artystę zafascynowało odkrycie zasady tworzenia nowych rodzimych słów. Warto jednak przypomnieć, że te zainteresowania słownictwem teatralnym były u niego obecne już w okresie dwudziestolecia. W Reducie wileńskiej stosowano własne terminy w nazywaniu spraw teatralnych (dolnia – parter, górnia – balkon, szczytnia – galeria, żywosłownia, spełnia – scena...). Osterwa wspomina, że już w Wilnie żartowano, ale z dużą dozą życzliwości, na temat tego nazewnictwa: „Nie ma takiego w Wilnie durnia / Co by nie wiedział, co w Reducie górnia”.

Wydaje mi się, że dzisiaj dla czytelnika nie jest już tak bardzo istotne, czy zapiski Osterwy nazwiemy „dziennikiem intymnym”, czy zobaczymy w nim kreowanie siebie poprzez pisanie, czy wręcz wykorzystywanie pisarstwa jako rodzaju autoterapii. Zapewne w tych teksach dostrzeżemy argumenty wspierające każdą z tych interpretacji. Dla mnie – powtórzę to jeszcze raz – te zapiski to rodzaj artystycznego testamentu i artystycznej spowiedzi, niezwykle osobistych wyznań, w których Osterwa nie tylko umożliwia nam głębsze spojrzenie na to, co było jego życiowym sukcesem i porażką, ale wskazuje przemyślenia, które warto kontynuować. Przecież o wielkości artysty świadczą nie tylko realne dokonania (role, konkretne spektakle), ale i idee, do których dążył, a których z różnych powodów nie mógł zrealizować. Już sama historia Reduty to w pewnym stopniu dzieje wewnętrznych rozterek Osterwy, walki własnych przekonań o celach i zadaniach Reduty z pragnieniem sprostania oczekiwaniom krytyki. Ta walka była tym bardziej męcząca, że dotknęła artysty, który przy wielu swoich zaletach był człowiekiem niezbyt wytrwałym w działaniu.

W tych – z pozoru chaotycznych – zapiskach, w sposób przystępny podanych przez Guszpita i Kosińskiego, pojawia się bardzo wiele interesujących problemów. Na niektóre z nich zwracają edytorzy uwagę we wstępie. Ja chciałbym zasygnalizować tylko dwa.

Bardzo intrygujący jest punkt wyjścia w myśleniu Osterwy o istocie reformy w teatrze. Artyście przyszło żyć i tworzyć w czasach, w których słowo „reforma” powtarzano przy każdej możliwej okazji. Twórca Reduty w 1920 roku wyznał wprost, że reformę teatru uważa za bezsens. „Teatr współczesny jest przeżytkiem, jakim był Stary Zakon. Chrystus nie był reformatorem, tylko Twórcą Nowego Zakonu, nie odrzucając Starego. Otóż ten, kto nie będzie odrzucał Starego Teatru, ale stworzy Nowy, tego będę uważał za Mesjasza Sztuki”. W ocenie Osterwy spośród artystów polskiej sceny tylko Wyspiański mógł zostać twórcą Nowego Teatru, ale „żył za krótko i w okrutnych społecznie, potwornych politycznie warunkach. Skończyło się tylko na proroctwie”.

Niesłychanie interesująca – powiedziałbym więcej: zaskakująca – w zapiskach Osterwy, jest pojawiająca się w okresie okupacji interpretacja tego, co stało się w Polsce, Europie po 1 września 1939 roku. „Nie będziemy odbudowywali domu zniszczonego przez huragan wojny – pisał Osterwa. – Nie będziemy «naprawiali Sztuki pospolitej» – musimy wystawić domostwo nowe. (...). Nie żałujcie ”. „Nie wiadomo, do jakiego haniebnego upadku mógłby być teatr doprowadzony – gdyby – na szczęście – nie wybuchła wojna w 1939 roku i nie zamieniła teatru w gruzy”. Wydaje mi się, że jak do tej pory znawcy twórczości Osterwy nie zauważyli w sposobie widzenia zjawisk historycznych wpływu myśli Jerzego Brauna. W latach wojny i okupacji twórcy Reduty bliskie były idee Brauna o chrześcijańskich korzeniach cywilizacji europejskiej i kryzysie duchowym współczesnego świata. Krytyczne oceny współczesnej cywilizacji Zachodu, a przede wszystkim przedwojennej polskiej rzeczywistości, przekonanie o świecie coraz bardziej pogrążającym się w anarchii i chaosie, o ginącej erze, stały się podstawą do snucia programów ściśle powiązanych z ideą chrześcijańskiego odrodzenia. Osterwa zdecydowanie podzielał przekonania Brauna, że celem cywilizacji powinien być rozwój duchowy człowieka, dokonujący się przede wszystkim „poprzez twórczość, pracę, pojmowane w kategoriach – artystycznego w gruncie rzeczy – kreacjonizmu”. Oczywiście te wszystkie myśli przepełnione były lekturą pism mistycznych Słowackiego.

Ktoś nieżyczliwe nastawiony do pracy Guszpita i Kosińskiego mógłby powiedzieć, że wyrywając myśli z różnych zapisków artysty, niekiedy nawet określony zapis dzienny z raptularza dzieląc na różne części kompozycyjne tomu, wydali książkę, której Osterwa nigdy nie napisał. Edytorzy, świadomi możliwości zaistnienia tego zarzutu, sami zaznaczyli, że „Juliusz Osterwa nigdy nie napisał książki Przez teatr – poza teatr . Wypełniające ją teksty artysty to jego prywatne, nieprzeznaczone do druku zapiski, poświęcone sprawom teatru i żywosłowia, stanowiące fragment legendarnych raptularzy pisanych przez prawie całe dorosłe życie”. Sądzę, że w chwili, kiedy czytelnik zainteresowany Osterwą od ponad dziesięciu lat ma do dyspozycji tom Z zapisków , obrazujący w układzie chronologicznym rodzenie się i rozwój myśli teatralnej artysty, była już pora, żeby Guszpit i Kosiński, badacze mający ogląd całości legendarnych raptularzy, przedstawili obszerniejszy i ujęty problemowo wybór z notatek twórcy Reduty. Jesteśmy obecnie na takim etapie badań dokonań Reduty i Osterwy, że odczuwamy potrzebę ponownego sięgnięcia do źródeł i wskazania na te wątki, których do tej pory nie podjęli badacze teatru. To dopiero po lekturze książki Guszpita i Kosińskiego można dostrzec potrzebę pełniejszego zaznajomienia polskiego czytelnika z niektórymi nieznanymi do tej pory fragmentami owych raptularzy. Na pewno interesujące byłoby wydanie raptularzy z czasów okupacji. Byłaby to między innymi znakomita kronika wojennego Krakowa.

Nie sposób w recenzji omówić całego bogactwa tematów pojawiających się w poszczególnych częściach tego tomu. Znakomitym ułatwieniem lektury tych zapisków jest nie tylko zaproponowany przez wydawców układ kompozycyjny, ale i obszerny wstęp Guszpita, zawierający charakterystykę podstawowych idei teatralnych Osterwy. Rezygnując więc ze szczegółowego omówienia zawartości książki, zatrzymam się tylko przy najskromniejszej objętościowo ostatniej części tomu, zatytułowanej – Czas próby . To zaledwie dwadzieścia pięć stron. Znajdziemy tu zapiski z okresu od lutego do początku lipca 1945 roku. Osterwa u progu niepodległości, już po wkroczeniu wojsk radzieckich do Krakowa, przedstawia projekt Poradni Wymowy, adresowanej do księży, adwokatów, mówców, urzędników. Wykorzystuje w nim doświadczenia z wykładów wymowy, które prowadził od początku 1940 roku w seminariach częstochowskim i krakowskim. Charakterystyczne, że ten swój projekt adresuje do Ministerstwa Oświaty, uważa bowiem, że troska o poprawną wymowę powinna być obowiązkiem nie tylko Ministerstwa Kultury i Sztuki.

W lutym i na początku marca 1945 roku Osterwa rysuje po raz kolejny projekt studyjnej pracy teatralnej. W planach artysty terminem rozpoczęcia pracy byłby 29 września. Zbliżający się finał działań wojennych skłania, żeby te uwagi traktować nie jako marzenie, lecz konkretny projekt artystyczny. Osterwa zakłada, że do 1 czerwca winien być wyłoniony 36 osobowy zespół (24 mężczyzn i 12 kobiet), od 15 sierpnia chciałby rozpocząć prace przygotowawcze. Planuje roczną pracę artystyczną, w wymiarze ośmiu godzin dziennie. Przyjętym adeptom pragnie między innymi zagwarantować mieszkanie z opałem i urządzeniem, utrzymanie (cztery posiłki dziennie), pralnie, możliwość korzystania z księgozbioru, odzież do pracy. Najbardziej zaciekawia jednak przedstawiony u progu nowego okresu w historii polskiego teatru program repertuarowy. Jego podstawę wypełniają teksty Mickiewicza ( Dziady , Konfederaci barscy ), Słowackiego, Norwida ( Pierścień Wielkiej Damy , Promethidion ), Krasińskiego ( Nie-Boska komedia , Irydion , Rok 1846 , Listy ), Wyspiańskiego ( Wesele , Wyzwolenie , Bolesław Śmiały , Studium o Hamlecie ), Fredry ( Śluby panieńskie , Damy i huzary , Zemsta , Pan Jowialski , Trzy po trzy) . Tę listę uzupełniają dramaty wyrastające z ducha romantycznego, podejmujące głównie problematykę religijną i historyczno-narodową (Rostworowski – Judasz z Kariothu , Straszne dzieci ; Kasprowicz – Uczta Herodiady ; Rydel – Zygmunt August , Zaczarowane koło ; Żuławski – Eros i Psyche , Dyktator ; Morstin – Rzeczpospolita poetów ). Warto takie fragmenty z zapisków Osterwy przypominać, żeby w pełni uświadomić współczesnym twórcom teatralnym i widzom, jak daleko scena polska odeszła od programu repertuarowego, który miał decydować o obliczu narodowej sceny.

Czytając Przez teatr – poza teatr można tylko żałować, że Osterwie nie dane było w sposób bardziej znaczący wpłynąć na dzieje teatru polskiego po 1945 roku. Choroba i śmierć w maju 1947 roku oszczędziła temu wielkiemu artyście udziału w naradach, między innymi w Belwederze w sprawie inscenizacji Dziadów , czy w Oborach, gdzie ludzie teatru „powszechnością poparcia udzielonego postulatom partii”, związanym z realizacją programu realizmu socjalistycznego „zdystansują poprzedzające ją konferencje literatów i plastyków”. Trudno teatrologowi snuć wizje zdarzeń, które z racji wyroku losu nie mogły stać się rzeczywistością. Ale, jako czytelnik tekstów Osterwy i opracowań poświęconych temu artyście, mam prawo wierzyć, że Osterwa – w odróżnieniu od Schillera – nawet w tych najbardziej skomplikowanych latach powojennej rzeczywistości potrafiłby z godnością bronić swojej koncepcji teatru i nie podjąć z ówczesnymi władzami opisanej przez Czesława Miłosza w Zniewolonym umyśle gry, w której artysta skazany był nie tylko na porażkę, ale i utratę własnej twarzy.

 

1 J. Degler, Dylematy i kłopoty historyka teatru międzywojennego , w: Teatrologia polska u schyłku XX wieku , pod red. J. Michalika i A. Marszałek, Kraków 2001, s.166-167.

2 S. Dygat, Mieszaniny , „Odrodzenie” 1945 nr 19.

3 C . Miłosz, Reforma języka , „Lajkonik” 1945 nr 1.