słowa ważne i nieważne

Z Peterem Brookiem rozmawia Iwona Libucha

 

 

 

Mówi Pan często, że najważniejsze w teatrze są pytania. Czy możliwe jest znalezienie pytań wspólnych dla tak bardzo zróżnicowanej publiczności, dla której robi pan przedstawienia? A jeśli tak, jakie to są pytania dzisiaj?

W teatrze bardzo łatwo poznać, czy publiczność jest zainteresowana, czy nie. Jeśli rzecz jest zabawna, jeśli ludzie się śmieją – wszyscy w jednym momencie – to znaczy, że są razem. Coś, co jest uniwersalnie śmieszne, wywołało ich wspólną reakcję. Jeśli tylko część publiczności się śmieje, człowiek zaczyna pytać siebie, co jest nie tak.

Ale kiedy coś naprawdę poruszy ludzi, zapada cisza. Nagła, głęboka cisza. I od razu wiadomo, że każdy czuje, że pytanie jego dotyczy. W Tierno Bokar jest moment, w którym uczeń pyta Tierno, czym jest Bóg. Kim jest Bóg? Zawsze, kiedy gramy tę scenę, na widowni panuje cisza, bo Tierno nie odpowiada od razu. Czeka. Widać, że szuka odpowiedzi w sobie. Zastanawia się, co można odpowiedzieć, stając w obliczu takiego pytania. W takiej chwili wiadomo, że każdy chce się dowiedzieć, co Tierno ma do powiedzenia.

 

Czy to znaczy, że w teatrze pytania weryfikują się same?

To dużo prostsze. Są pytania lokalne. Tu, we Wrocławiu, można zrobić sztukę, którą zrozumieliby tylko tutejsi mieszkańcy, gdyż dotyczyłaby miejscowych stosunków. Nawet gdyby ktoś próbował wyjaśnić mi, o co chodzi – i tak bym nie wiedział.

Są pytania bardziej ogólne – ważne w każdych czasach, ale niekoniecznie istotne dla nas dzisiaj. Są pytania, które od zawsze wiszą w powietrzu i nagle stają się aktualne. Dzisiaj dotyczy to problemu przemocy. Co to znaczy wyrzec się przemocy? Czy religia w tym pomaga czy przeszkadza? Czy religia jest źródłem przemocy, czy odwrotnie – przemoc jest nieporozumieniem i wypaczeniem religii? To niezwykle ważna sprawa teraz, bo świat rozdarty jest z tego właśnie powodu. Sunnici i szyici mordują się wzajemnie, ponieważ inaczej rozumieją religię. Dlatego to są nasze pytania.

 

Czy nie obawia się Pan, że część publiczności uzna, że przemoc, do której dochodzi gdzieś tam daleko, jej nie dotyczy i nie przyjmie tych pytań za swoje?

Nie zdołamy zmienić świata. W przeciwieństwie do Brechta, nie wierzę w Lehrstücke, które wystawia się po to, żeby pokazać biednym ignorantom na widowni, co powinni myśleć. Dawny teatr polityczny (bo istnieje też wielki teatr polityczny) – taki, który musi pouczać – wypacza myślenie. Podobnie jak XIX-wieczny teatr sentymentalny, który wyrodził się z opery i który wskazuje ludziom, jakie emocje powinni odczuwać. To rola muzyki i opery. Nie wierzę w teatr, który zakłada, że nie mamy własnych emocji i podaje je nam na tacy, ale w teatr, który otwiera horyzonty i wielu ludziom pozwala przez krótką chwilę otworzyć się na coś, na co normalnie by się nie otworzyli.

Wracając do kwestii pytań: one już tkwią w ludziach. Myślę, że dzisiaj każdy w Europie czuje w głębi duszy, że to, co dzieje się w Iraku, jest w jakiś sposób jego sprawą. Potem jednak znajduje sposób, żeby to z siebie wyprzeć. Kiedy robiłem sztukę o wojnie w Wietnamie, nazwaliśmy ją US , co może też znaczyć us – my. Tytuł US powodował, że angielski widz odsuwał od siebie problem tej wojny. Dzięki „us” przyciągaliśmy go z powrotem. Podobnie ze słowem Irak: Iraq albo EURac [Od tłumacza: angielska wymowa obu wyrazów jest bardzo zbliżona]. EUR oznacza Europę.

 

W Europie islam często postrzegany jest jako coś odległego, a nawet obcego kulturowo. Tymczasem Pan opowiada historię o sunnickim mistyku.

Fakt, że rzecz jest odległa, w teatrze jest akurat sporym ułatwieniem. Łatwiej jest opowiedzieć o niej niż o bieżących sprawach i kontrowersyjnych w sposób oczywisty tematach. Gdybyśmy robili sztukę o religijnych podziałach we współczesnym Iraku, widzom byłoby znacznie trudniej dotrzeć do tego, co jest naprawdę istotne. Tierno Bokar to prawdziwa historia, która dzieje się we francuskiej kolonii w Afryce.

 

Dawno temu.

Tak, ale nie bardzo dawno. To przeszłość dość bliska, a tym samym łatwiejsza do zrozumienia. Nie zrobiliśmy sztuki o XIV-wiecznych arabskich filozofach.

 

Problem publiczności nie daje mi spokoju. Pański teatr nastawiony jest na intymne porozumienie z widzem. Jednak żeby do tego doszło, widz musi oderwać się od rutynowych oczekiwań wobec teatru. Ale co z tymi, którzy nie chcą podjąć pytań stawianych w spektaklach? Czy Pan zostawia ich samych sobie? Ignoruje ich istnienie?

Nie. Oczywiście, że nie. To byłoby aroganckie. Staramy się pociągnąć za sobą jak najwięcej ludzi, stosując różne, bardzo elementarne środki – takie jak prostota, piękno, muzyka, dźwięk. Jest wiele sposobów na to, żeby dotrzeć do widzów. Kostium, ruch, podniecenie ułatwiają im wejście w nasz teatr. W Hamlecie próbowaliśmy zerwać ze stereotypowym obrazem zimnego i ponurego Elsynoru. Wypełniliśmy go kolorem i życiem. I czarnymi aktorami. A jeszcze nie tak dawno temu Laurence Olivier, żeby zagrać Hamleta, musiał farbować włosy na blond. To wszystko ma wzmagać zainteresowanie.

 

Pewien typ publiczności, i to nie tylko tej mieszczańskiej, dalej nie zechce utożsamić się z pytaniami, które stawia wasz teatr?

To trudno. Przy niektórych tematach nie jest to proste. Grając Tierno Bokara , musimy przez cały czas pilnować, żeby utrzymać różnorodność tonu, odpowiedni ruch, lekkość, wdzięk, określony nastrój... Wszystkie te „naturalne” środki, podobnie jak podczas rozmowy dwojga ludzi, mają pozwolić maksymalnej liczbie widzów na odczucie, że dzieje się coś niezwykłego.

Jeśli jestem nastawiony tylko na sukces, muszę się godzić na kompromisy i poświęcę wszystko dla owacji po zakończeniu przedstawienia. Jeśli tego rodzaju sukces nie jest moim celem, staram się z całych sił i robię, co mogę, żeby publiczność wspólnie z aktorami rozpoznała się w pytaniach, które stawiamy. Ale trzeba ze spokojem przyjąć, że przy pewnych trudnych tematach, może się to okazać niemożliwe. I tyle.

 

Słyszałam, że problem religii rozumianej w sposób bardzo polityczny był głównym tematem dyskusji po przedstawieniach Tierno Bokara w Niemczech w zeszłym miesiącu.

Na konferencji prasowej, którą miałem w Berlinie tuż przed pierwszym przedstawieniem Tierno Bokara, dobrze wiedziałem, że w tym mieście największe zainteresowanie wywołuje temat polityczny. Jeśli do tego twórca – obojętne: teatralny czy filmowy – ma lewicowe poglądy, wiadomo że zdobędzie przychylność krytyków.

 

W pewnym sensie u nas bywa podobnie, chociaż lewicowe poglądy nie mają wzięcia.

Tak. Jestem pewien, że w Polsce też tak jest albo było. Zauważyłem, że w Anglii i we Francji jest inaczej. Pojawiło się młode pokolenie. Dwadzieścia, trzydzieści lat temu publiczność interesowała tylko polityka. Dzisiaj odwrotnie, młodzi ludzie wykazują wielką wrażliwość na sprawy, które poruszamy w tym przedstawieniu. Nie potrzebują wyjaśnień, o co w niej chodzi. Coś się zmienia. A moje doświadczenie berlińskie wykazuje – co dosyć zabawne – że publiczność na premierze: sami oficjele, krytycy i tak zwana klasa średnia, to była najgorsza publiczność, jaką kiedykolwiek miałem. Następnego dnia wszystko się zmieniło. Mieliśmy normalną widownię. To było wspaniałe doświadczenie dla aktorów, ponieważ u wszystkich, którzy przyszli do teatru z własnej woli, wyczuwało się potencjalną chęć współodczuwania. A na konferencji słyszeliśmy zarzuty, że nie jest to przedstawienie polityczne, że nie ma w nim tego, że nie ma w nim tamtego, a nawet pełne pogardy słowa o mistycyzmie. Dzięki Bogu, zrobiłem swoje. Poczułem się jak Grotowski, który w czasach komunistycznych zdawał sobie sprawę, że jeśli powie, że szuka prawdy duchowej, może skończyć w więzieniu. Z pełnym cynizmem oznajmił więc władzom, że tworzy laboratorium, w którym w oparciu o teorię Pawłowa będzie badać reakcje ludzkie. Bardzo mądrze, bo ideologiczny wybieg dał mu pełną wolność. Szalał po lesie, w którym o Pawłowie nikt nigdy nie usłyszał.

Zamiast tego postanowiłem uwierzyć w Darwinowską teorię doboru naturalnego. Zgodnie z nią po jakimś czasie zła publiczność wykruszy się, a na przedstawieniach pojawi się tylko dobra.

 

Jak reaguje Pan na opinie w rodzaju: „Peter Brook obsadził czarnych aktorów w Hamlecie , ponieważ teatr Bouffes du Nord mieści się w czarnej dzielnicy Paryża i chce integrować się z okolicznymi mieszkańcami”?

Jak? (śmiech) To wierutne głupstwo, bo Bouffes du Nord nie mieści się w czarnej dzielnicy Paryża, ale hinduskiej. Dziwnym trafem od czasów Mahabharaty wokół Bouffes wszystkie sklepiki zostały wykupione przez Hindusów, głównie Tamilów ze Sri Lanki. Byliby wstrząśnięci, słysząc, że żeby się z nimi zintegrować, obsadzam Murzynów w roli Hamleta.

 

Albo: „ Tierno Bokar to mało atrakcyjna historia opowiedziana przez grupę amatorów”. Czy takie opinie sprawiają Panu przykrość?

Skądże! Słucham z zainteresowaniem, bo mowa jest dokładnie o tym, o co nam chodzi. W życiu społecznym najwięcej szkód wyrządzają eksperci i specjaliści. Przez pół życia współpracowałem w teatrze ze wspaniałymi profesjonalistami i widziałem, jak rzadko udaje się im osiągnąć wolność, która pozwala odrzucić przymus bycia ekspertem. Wciąż jeszcze obowiązuje XIX-wieczne, mieszczańskie przekonanie, że najważniejszy w profesjonalnym teatrze jest aktor – z wielkim doświadczeniem i doskonałą techniką.

Od kiedy zaczęliśmy pracować w Centrum Poszukiwań Teatralnych, największym komplementem jest dla mnie opinia typu: „To są amatorzy”. Mam nadzieję, że przynajmniej niektórzy dostrzegą w końcu, jak wiele afrykański aktor – chociaż dotyczy to także Japończyków czy Balijczyków, na przykład – ma do przekazania wszystkim europejskim profesjonalistom.

W latach sześćdziesiątych, podobnie jak Grotowski i inni, prowadziłem alternatywne poszukiwania „aktora organicznego”. To było słowo klucz. Okazało się, że wolność ciała można osiągnąć jedynie po latach ćwiczeń – morderczo ciężkich ćwiczeń. Utalentowany afrykański aktor jest organiczny bez ćwiczeń. Odkryłem to w południowej Afryce. Spotkałem tam wspaniałych aktorów, ale oni grali z namiętności, wyobraźni, poczucia humoru i z życia. Wszystko to wchodziło w ich ciała, „organicznie przygotowane” przez tradycyjne afrykańskie życie i wychowanie. Te tradycje wciąż trwają, choć zapewne znikną wraz z rozwojem urbanizacji.

Afrykańscy aktorzy potrafią jednym ruchem osiągnąć coś, czego aktor europejski albo nigdy nie zrobi, uznając, że jest to głupie – i wtedy nie jest organiczny, albo co młody, oddany człowiek osiągnie, ćwicząc całe życie.

Ich predyspozycje pozwoliły nam zrobić sztukę opartą na słowach. W latach sześćdziesiątych w teatrze zachodnioeuropejskim słowo było czynnikiem dominującym do tego stopnia, że trzeba było z niego całkowicie zrezygnować i szukać innych środków wyrazu. Dzisiaj to już pusta konwencja, klisza. W teatrze trzeba być bezustannie czujnym, bo co chwila okazuje się, że to, co jeszcze wczoraj coś znaczyło, dzisiaj jest kliszą. To się dzieje w coraz szybszym tempie.

 

Mówi Pan o odkładaniu słów na bok. Napisał Pan też, że prawdziwa sztuka teatru rodzi się z prostej historii. Trochę to dziwne w ustach kogoś, kto opanował do perfekcji sztukę interpretacji tekstów właśnie. Jak może Pan mówić, że słowa nie są ważnie – Pan, dla którego słowa są najważniejsze, co widać na każdej stronie książki Evoking Shakespeare ?

Bo jest i tak, i tak. Są ważne i nieważne równocześnie.