Tomasz Kireńczuk, Łukasz Ziomek

 

teatr w stanie fermentacji

 

 

 

Podczas siedmiu dni Intermedialnego Forum Teatru baz@rt w krakowskim Starym Teatrze próbowano otwierać drzwi dla nowych form teatralnych. Chodziło o „przewietrzenie atmosfery”, jak mówił dyrektor artystyczny baz@rtu Paweł Miśkiewicz, twórca wrocławskiej Eurodramy. Chciano pokazać, że teatr szuka nowego dla siebie miejsca. Korzystano obficie z techniki wideo, animacji oraz innych dziedzin i dyscyplin sztuki. Zaproszono alternatywną Komunę Otwock, czy zajmującego się sztuką performance Oskara Dawickiego, kwestionującego sens istnienia teatru. Baz@rt był przedsięwzięciem polsko-francuskim. Wystąpiły dwa teatry francuskojęzyczne, a jako materiał literacki spektakli warsztatowych posłużyły współczesne dramaty francuskie i polskie, których inscenizacją zajęli się młodzi reżyserzy, często jeszcze studenci krakowskiej PWST. Były to „przedstawienia w budowie”, nad którymi praca jeszcze nie dobiegła końca. Odbywały się również czytania dramatu, warsztaty praktyczne i teoretyczne, prezentacje wideo, wieczorne spotkania i dyskusje z reżyserami, aktorami, autorami dramatów.

 

Intermedialność, interdyscyplinarność, interakcje

Wykorzystanie ekranów, techniki wideo czy animacji – używanych w różny sposób i z różnym skutkiem – stało się niejako obowiązkiem przedstawień baz@rtowych. W Zaratustrze Krystiana Lupy wyświetlane na ekranie krótkie filmy stają się jakby wejrzeniem w sytuację sceniczną na innym, metaforycznym poziomie. Obraz pływających pod czerwoną wodą, w cudownej harmonii, kobiety i mężczyzny (nienarodzonych?), splatających się tak, iż momentami tworzą jedno ciało, czy zakopującego się w błocie nagiego mężczyzny, zachwycają symbolicznym nasyceniem.

Zupełnie inaczej ekran wykorzystał Krzysztof Jaworski w inscenizacji Gang Bangu Pawła Sali. Oglądaliśmy na nim zbliżenia twarzy poszczególnych postaci , rejestrowane przez umieszczoną na widowni kamerę. Czasami obraz zatrzymywał grymas zdziwienia, bólu czy sztucznego uśmiechu. Kamera wydobywała to, co w widowisku porno (dramat traktuje o biciu rekordu seksualnego) zostaje pominięte czy zatuszowane.

Na zderzeniu rzeczywistości z teatralną fikcją oparte było przedsięwzięcie Nowa Huta – doświadczenie przygotowane przez Bruno Lajarę, który do współpracy zaprosił młodych aktorów i mieszkańców Nowej Huty. Ich wyznania, wspomnienia (oglądane na telewizyjnych ekranach, bądź wysłuchane na żywo) przeplatają się z monologami aktorów . W jednej z etiud młody aktor opowiada o braku pieniędzy, społecznej niesprawiedliwości, strachu przed śmiercią na ulicy z rąk nastoletnich morderców. Mówi językiem ulicy, używa wulgarnych słów. Z porozrzucanych krzeseł i kół samochodowych buduje pojazd – wehikuł do innego życia. Gdy kończy, włącza magnetowid i na ekranie telewizora oglądamy wypowiedź młodego człowieka z Nowej Huty. Padają te same słowa, które słyszeliśmy przed chwilą. Technika wideo staje się nośnikiem prawdziwych historii, które reżyser konfrontuje z fikcją, grą, teatrem. Społeczny krajobraz, jaki pokazuje Bruno Lajara, nie różni się od typowych postindustrialnych, zdegradowanych miejsc. Doświadczenie Nowej Huty okazuje się możliwe jedynie poprzez spotkanie z jej mieszkańcami, z ich doświadczeniem, a w przemieszaniu fikcji i realności prawda ludzkiego życia i jego niepowtarzalność zostaje odkryta na nowo.

Paweł Miśkiewicz w inscenizacji Podróży do wnętrza pokoju Michała Walczaka, wykorzystując ekran, oddziela zewnętrzną rzeczywistość bohatera od wewnętrznej. Spektakl rozpoczyna się projekcją. W wyświetlanym na kurtynie (na Dużej Scenie Starego Teatru) filmie świat bohatera (spotkanie z dziewczyną w kawiarni, wynajęte mieszkanie w centrum Warszawy, a wreszcie i całe miasto) jawi się jako spójny i bezpieczny. Aż do momentu pojawienia się na szczycie Pałacu Kultury dwóch osobników podejrzanej proweniencji: Judasza i Kurtyny, które zapowiada zerwanie ze zdroworozsądkową realnością. To natomiast, co będzie się działo za moment w pokoju bohatera, w ciasnym, klaustrofobicznym pomieszczeniu (na zapleczu sceny), jest jego rozpaczliwą walką o potwierdzenie autentyczności własnego istnienia w świecie gry, wszechobecnych i zniewalających schematów, ułudy. Podróż do wnętrza pokoju, gdzie znika porządek logiczny na rzecz chorobliwej, wywołanej zapewne także emocjonalnym wstrząsem, dezintegracji rzeczywistości, to podróż w głąb samego siebie.

W Pani Ka Noëlle Renaude życie tytułowej bohaterki – neurotyczki – nie jest zwyczajne, sposób opowiedzenia jej historii również. Dialogi mają w większości znaczenie drugoplanowe, dopełniają informacji zawartych w didaskaliach, które pełnią funkcję epickiego opisu, streszczenia wydarzeń lub komentarza. Magdalena Ostrokólska, reżyserka spektaklu, umieściła w tle sceny ekran; wyświetlane na nim żartobliwe kreskówki wprowadzają nas w świat Pani Ka. Ekran staje się dla aktorów równorzędnym partnerem. Pojawiające się na nim lapidarne informacje dotyczące samopoczucia, stanu emocjonalnego, ukrytych myśli i wspomnień Pani Ka („Pani Ka śni, że cierpi na bezsenność”, „Pani Ka traci grunt pod nogami, w muzeum sztuki współczesnej”, „Jest całkiem możliwe, że wystraszyć się – to dla Pani Ka jak zjeść bułkę z masłem”) wymagają od aktorów reakcji, podjęcia gry.

Rondo przygotowane przez muzyków-aktorów z grupy Velma to połączenie koncertu z teatrem i performansem. Tematem przewodnim był jeden utwór oparty na prostej melodii i absurdalnym tekście. Koncert – czy raczej parodia koncertu (rockowego, popowego) – który wykorzystywał ciągle ten sam motyw muzyczny, miał wypracowaną i ścisłą formę, uniemożliwiającą improwizację. Publiczność wciągano w zabawę karaoke, atakowano coraz głośniejszą muzyką czy przedłużającą się aż do granic wytrzymałości sceną rytmicznego marszu w kółko. Kiedy wydawało się, że spektakl dobiegł końca, kiedy rozległy się oklaski, zespół powracał, by jeszcze raz odegrać ostatnią scenę. Sytuacja powtarzała się, dopóki publiczność biła brawo.

 

Dramat dramatu

Dramat najnowszy, mówiąc najkrócej i bardzo ogólnie, opowiada o człowieku, który zagubił się w otaczającym go świecie, który nie może porozumieć się z drugim człowiekiem. Gang Bang Pawła Sali i Komponenty Małgorzaty Owsiany doskonale wpisują się w nurt młodej dramaturgii, która bohaterów szuka w środowiskach marginesu społecznego. Wciąż może to być obszar twórczych poszukiwań prawdy o człowieku i świecie. Nie wystarczy jednak, jak czyni to Owsiany, ograniczyć się do powielania schematów: młodzi narkomani nie mają perspektyw i ideałów – więc ćpają. W realistyczny świat blokowiska autorka wprowadza postać piętnastoletniej dziewczynki, która ma być „symbolem ich tęsknoty”, czymś na kształt osobistego wspomnienia każdego z bohaterów sprzed kilku lat, z czasów szkolnych. Gdy ci odjeżdżają po kolejnej działce, ona zjawia się z planem lekcji lub oferuje pomoc w angielskim. Trudno oprzeć się wrażeniu, że wybór tematu i sposób jego przedstawienia przez Małgorzatę Owsiany świadczy o tym, iż słowo „współczesny” rozumie ona dość jednostronnie. Rację ma Krystian Lupa, gdy mówi: „Nowa dramaturgia zrobiła wiele dobrego, otwierając nowe pola eksploracji ludzkiej kondycji, ale wydaje mi się, że i namieszała, bo jak nie ma narkomanii, pedofilii, morderstwa czy samobójstwa (...), to wydaje się, że dramat nie jest ambitny. Można powiedzieć, że seriale wyeksploatowały wszystkie tematy, z wyjątkiem tematów, które podejmują brutaliści – co nie znaczy, że te tematy są wyczerpane”.

Gang Bang to, oparta na rzeczywistym zdarzeniu, historia bicia rekordu seksualnego przez pewną Polkę. Paweł Sala pokazuje świat (choć momentami popada w ckliwość), w którym doszło do straszliwego przemieszania pojęć. Osobiste wyznania bohaterek świadczą o tym, że lęk przed samotnością i potrzeba miłości są tak silne, że człowiek gotów jest zadowolić się jej ochłapami.

Inaczej temat wyobcowania i samotności przedstawia Michał Walczak. Nocny autobus to dramat o niemożności porozumienia. W środku nocy na autobusowym przystanku spotyka się dwoje młodych ludzi, On i Ona. Rozmowa, która to zawiązuje się, to wygasa, jest walką o to, by się nie rozminąć. Bohaterowie grają wobec siebie różne role, tworząc na poczekaniu krótkie historie. Próbują opowiedzieć sami siebie tak, aby odnaleźć wspomnienie czy emocje, które mogłyby okazać się ich wspólnymi. Po chwili jednak wszystko się urywa, przepada i trzeba próbować od nowa. W końcu okazuje się, że w żadnej z podejmowanych form i ról autentyczna rozmowa nie może dojść do skutku, nie może się spełnić. Szansa prawdziwego spotkania została zaprzepaszczona, a raczej w ogóle jej nie było. Walczak wskazuje na tę drugą, powszednią – by tak rzec – stronę rzeczywistości, z której może nieco ciszej, ale jednak wyłania się paraliżująca człowieka opresja i dezintegracja.

 

Warsztat, doświadczenie, eksperyment

Baz@rt oparty został na pomyśle pokazywania spektakli warsztatowych, a więc z założenia nieukończonych. Przy czym od razu należy zaznaczyć szerokie rozumienie słowa „warsztat”, które nie powinno oznaczać wyłącznie pracy przy podniesionej kurtynie i pokazywania spektaklu w trakcie jego powstawania. Baz@rt stał się przede wszystkim szansą wypowiedzenia się młodych reżyserów, zmusił widzów do przyjęcia innej perspektywy odbioru i innych kryteriów oceny.

Swoboda w zabawie konwencjami, szybka zmiana charakteru kreowanej roli, bezpośredni, żywy, jakby improwizowany kontakt z partnerem i widownią – to najbardziej zauważalne cechy warsztatu młodych aktorów. Krótki okres prób wymagał znalezienia nowego sposobu budowania postaci. Zarówno w Komponentach , jak i Nocnym autobusie postaci na scenie rodzą się z pewnych potocznych wyobrażeń, realiów życia codziennego i kultury popularnej, złożone zostają z fragmentów często do siebie niepasujących. Zrywająca z realizmem i psychologicznym teatrem realizacja Komponentów w reżyserii Michała Borczucha znacznie wyrasta ponad wartość samego dramatu. Tekst stał się jedynie pretekstem – radykalne skróty przynajmniej częściowo złagodziły jego schematyczność. Aktorzy walczą z postaciami, umieją zachować wobec nich dystans, czasem ośmieszyć je. Ich sceniczna ekspansywność, ogromna energia zderzona zostaje z marazmem monotonnego życia młodocianych narkomanów, skupiającego się wokół piaskownicy.

Arkadiusz Tworus w swoim pokazie wykorzystał jedynie fragment (ostatnie sekwencje) Walki Czarnucha z psami Bernard-Marie Koltesa. Reżyser, skupiając się na zabiegach i efektach technicznych, rozminął się z dramatem. To, co u Koltesa poetyckie i zmysłowe, na scenie ocierało się o melodramat.

Szukanie nowych rozwiązań przestrzennych stało się cechą charakterystyczną większości baz@rtowych spektakli, przeważnie przynosząc pozytywne efekty. Paweł Miśkiewicz wnętrze pokoju w Podróży do wnętrza pokoju umieścił na zapleczu Dużej Sceny. Komponenty i Gang bang grano w Sali imienia Heleny Modrzejewskiej – zniszczone ściany i niemal pusta przestrzeń sceny eksponowały żałosną rzeczywistość opisaną w dramatach. W Nowej Hucie – doświadczeniu widzowie, podzieleni na grupy i prowadzeni przez przewodników, wędrowali po zakamarkach Sceny Kameralnej. W jednej ze scen wyprowadzano ich na mroźne powietrze, gdzie słuchali historii o beznadziei i braku perspektyw młodych ludzi, aby za chwilę znaleźć się w ciepłym pokoju, gdzie starsza pani opowiadała o swoich przygodach z zakupem motoru w czasach komuny. Wędrówka odbywała się według planu i widzowie nie mieli na nią wpływu. Na zupełnie innych założeniach oparto dramaturgię Korka w reżyserii Michała Zadary. Aktorzy odgrywali krótkie scenki w stojących w korku samochodach. Widzom pozostawia się całkowitą swobodę w wyborze scen, a także kolejności, w jakiej je oglądają.

Poszukiwanie dla teatru nowych miejsc, zaskakujące rozwiązania przestrzenne, intermedialne i międzygatunkowe kolaże nie doprowadziły wprawdzie do odkrycia nowej jakości w teatrze, ale wywołały bez wątpienia twórczy ferment. Warsztat, eksperyment zakładają możliwość błędu. I tych błędów było na festiwalu sporo. O poziomie baz@rtu zadecydowały pomysłowość i żywiołowość reżyserów, którzy wypadli znacznie ciekawiej od dramatopisarzy. Pozostało jednak sporo pytań. Jak traktować ideę prezentowania warsztatu w teatrze? Czy to forma ucieczki przed wzięciem odpowiedzialności za skończone dzieło? Czy może próba spotkania z widzem oparta na innych relacjach? Jak odnieść się do wysiłku reżysera broniącego wartości powierzchownych i schematycznych dramatów, aspirujących do miana sztuki społecznej? Intuicja podpowiada: nie odrzucać.