Anna R. Burzyńska

 

child in time

 

Deutsches Theater w Berlinie
Johann Wolfgang von Goethe

faust

Część I tragedii
reżyseria: Michael Thalheimer, scenografia: Olaf Altmann, kostiumy: Michaela Barth,

muzyka: Bert Wrede, premiera: 16 października 2004

 

 

W sterylnej, zaledwie dwugodzinnej inscenizacji Fausta Michaela Thalheimera wykreślone zostały nie tylko Prolog w Niebie i Teatrze, ale – przede wszystkim – duchy, anioły, wiedźmy; z zakamarków podświadomości i sumienia przeniosły się bowiem już dawno na kiczowato wystrojone świąteczne witryny. Nie ma zresztą również kontekstu Świąt Wielkanocnych, piwnicy Auerbacha i całego mieszczańskiego tłumu. Goethe opisuje, jak w budzącym się do życia wiosennym świecie radośni, odświętnie ubrani ludzie wypełzają ze swoich ciemnych nor; w Deutsches Theater Faust nie chce i nie może opuścić swojego bunkra. Gigantyczny, nieustannie obracający się czarny cylinder zajmuje całą scenę, grożąc zepchnięciem w dół poruszającym się po wąziutkim proscenium postaciom. Dzisiaj Faust ma znacznie więcej powodów, by izolować się od świata.

Ingo Hülsmann (który dzięki udanej trwałej współpracy z Thalhei­merem wyrósł na jedną z największych gwiazd ansamblu Deutsches Theater) w roli tytułowej nie odpowiada wyobrażeniom o zgrzybiałym naukowcu. To mężczyzna najwyżej pięćdziesięcioletni, wysoki, przystojny – siwiejące włosy tylko dodają mu atrakcyjności. Jednocześnie z całej jego przygarbionej postaci, labilnego chodu i niedbałego stroju (luźnych spodni i wypuszczonej na nie, nieco pomiętej, koszuli) emanuje zmęczenie, niemal abnegacja. Gdy mówi o rozczarowaniu adepta kilku fakultetów, przypomina jednego ze współczesnych asystentów czy adiunktów, zawiedzionych tym, co nauka – coraz bardziej oddalająca się od świata rzeczywistego – może im zaoferować, i tym, jak niewiele oni sami mogą do owej nauki wnieść, skazani na pomnażanie komentarzy do teorii już istniejących. Świadomych swoich talentów i wiedzy, domagających się uznania i zaszczytów, a równocześnie zbyt samokrytycznych, by ufać w prawdziwą wartość i nieprzemijalność tychże.

Faust w interpretacji Hülsmanna jest jeszcze bardziej sceptyczny niż jego dramatyczny pierwowzór. Jak wulgarny truizm brzmi stwierdzenie, że to bohater epoki postmodernistycznej, ale ewidentne jest, że Thalheimer, rezygnując z łatwego unowocześniania, obdarzył go na wskroś współczesną świadomością. Przede wszystkim naznaczył go zwątpieniem w rozum, sens dziejów, nawet w swoje własne istnienie. Gdy Faust wychodzi na proscenium i mrużąc oczy, zmęczone po nocnym czuwaniu – nieważne, czy nad księgami, czy też przed ekranem monitora – zaczyna swój słynny monolog, bardzo prędko okazuje się, że sam nie wierzy w swoje słowa. Kwestionuje je, próbuje, przymierza z gestami i mimiką kabotyna. Sam dla siebie jest istnieniem problematycznym i niepewnym.

Słynne słowa dotyczące Natury: „Ach, co za spektakl! Lecz – spektakl, nic więcej!” wydają się w tej inscenizacji dotyczyć przede wszystkim samego Fausta i jego sposobu widzenia własnego życia. Komedianctwo i kabotynizm wytyka mu Wagner (Peter Pagel), z niejaką zazdrością obserwujący zresztą retoryczne popisy zwierzchnika. Bo rzeczywiście, jest co podziwiać: Hülsmann to pięknie, elegancko i melodyjnie podaje tekst Goethego, to znowu spazmatycznie wyrzuca z siebie kolejne linijki, poprzez dziwaczne frazowanie i nadekspresywną interpretację upodabniając je do zawikłanych monologów Heinera Müllera. Jak gdyby cały czas walczył o to, by utrzymać wyostrzoną świadomość, by nie dopuścić do zaśnięcia rozumu i przebudzenia się upiorów. Dla Fausta cały świat zaczyna się i kończy na nim samym, ale i w ten absolut uwierzyć nie potrafi. Według cytowanego w programie spektaklu Wernera Kellera postać Fausta to zarazem apogeum i punkt kryzysowego przesilenia się subiektywizmu wyrastającego z renesansowego indywidualizmu; u Thalheimera sięga on już solipsyzmu.

W tak oszczędnej inscenizacji z potężną siłą przemawia każdy gest, do rangi symbolu urasta każdy z nielicznych rekwizytów. Flaszeczka z trucizną to po prostu szklanka z wodą; gdy Faust spogląda na nią pod światło, wewnątrz odbija się on sam, wielokrotnie pomniejszony – niczym Homunkulus w probówce (w całym spektaklu rozsiane są subtelne aluzje do wydarzeń mających nastąpić w części II tragedii, którą Thalheimer zapowiada na jesień 2005 roku). Kolejny wyraz jego solipsystycznej postawy, czy może raczej – jak chcieliby moraliści – nieuleczalnego egocentryzmu i egoizmu (bo i takie rysy nadaje bohaterowi Hülsmann). Pojawia się fundamentalna kwestia religijności. Goethego zajmowała kwestia tworzenia indywidualnej religii przez każdego człowieka z osobna, na miarę własnych oczekiwań i potrzeb; dostrzegając, jak silna jest to pokusa, ostrzegał przed powtórzeniem drogi Lucyfera. Faust przez niemal godzinę miotający się po pustym proscenium i kierujący w przestrzeń swoje pretensje i wątpliwości istotnie nabiera takich cech, jego hybris brakuje jednak lucyferycznej zuchwałości. Faust nie wierzy ani w Boga, ani w szatana, a co za tym idzie – nie dostrzega różnicy pomiędzy dobrem i złem, relatywizuje pojęcia, filtrując je przez własną zbolałą nadświadomość.

Trudno jednoznacznie określić, kim jest w tym spektaklu Mefisto – i to być może sprawia, że Faust jest wobec niego tak bezradny. Na pewno nie jest to żaden byt metafizyczny – raczej psychologiczny. To nie tyle „drugie ja” Fausta, ile raczej fundamentalna część jego osobowości, ta część, którą przez lata usiłował wyprzeć, zdusić, wyeliminować. Silnie wiąże się ze zmysłową i gwałtowną stroną ludzkiej natury. Diabeł nie jest groteskową chimerą; grany przez Svena Lehmanna Mefisto z opadającą na oczy blond grzywką, w zielonym swetrze na nieco zbyt wypukłym brzuchu to prostolinijny, niewymagający, wyrozumiały kumpel. Kumpel, który wszystkie zawikłane, subtelne spekulacje przetnie jednym brutalnym cięciem. Ktoś, kogo niezdecydowany, wycofujący się przed działaniem myśliciel bardzo potrzebuje. Mefisto nie jest, jak Faust, sceptycznie amoralny, jest raczej – niemoralny. Dobrze wie, jakie konsekwencje przyniosą określone wybory i czyny. Obiecuje jednak Faustowi – poprzez umożliwienie mu dotknięcia tego, na co do tej pory nie zwracał uwagi – prawdziwe poznanie, zapowiada uleczenie ze ślepoty. Mefisto odmładza Fausta, wprowadzając jego ciało w podrygi w rytm Child in Time Deep Purple. „ Sweet child in time you'll see the line / The line that's drawn between the good and the bad...”

Faust po rzuceniu się w „rzekę czasu” pragnie zakosztować wszelkich ludzkich emocji, cierpienia, nienawiści, zmartwień. Uprzedni pęd do wiedzy wydaje mu się nagle czymś naiwnym i śmiesznym, tak, jak karykaturalne są dociekania Ucznia (Horst Lebinsky), u Thalheimera – nieco zdziecinniałego staruszka, entuzjastycznie traktującego bogactwo nauk jak stos zabawek, w którym grzebie w poszukiwaniu najatrakcyjniejszej. Przepowiadana mu przez Mefista boskość jako ukoronowanie procesu zdobywania wiedzy wydaje się tu wyobrażeniem szczególnie groteskowym. Jednak niezłomna wiara w siebie, otwartość, brak lęku przed blamażem Ucznia budzą zazdrość i chęć naśladowania u Fausta, który wraz z Mefistem postanawia szukać pełni prawdy w podróży najpierw po małym, potem dużym (zapowiedź II części) świecie.

Bohaterów inscenizacji Thalheimera cechuje szczególnego rodzaju nadświadomość; na początku scenicznej akcji wydają się znać już jej rozwiązanie. Nie ma to jednak nic wspólnego ze starożytnym fatum jako kategorią zarazem metafizyczną i estetyczną. Bierność, rezygnacja, pesymizm postaci wrzuconych w pustą, niegościnną przestrzeń sceniczną, funkcjonujących już właściwie tylko na poziomie retoryki, jest dokładnym przeciwieństwem usiłowań walki z losem, oszukania przeznaczenia czy zamanifestowania wolności, które to działania decydowały o przyznaniu nobilitującego klęskę epitetu bohaterów tragicznych. Sytuacja, w jakiej Thalheimer stawia swoich bohaterów, odpowiada raczej Lacanowskiej definicji fantazmatu jako „wyobrażeniowego scenariusza przedstawiającego realizację pragnienia”. Jest ucieczką przed prawdziwym pragnieniem Innego, przed siłą elementarnego popędu erotycznego wiodącego ku śmierci.

Lacanowskim Innym jest Małgorzata. Dziewczęco drobna, niemal rachityczna w skupionej, cichej, introwertycznej interpretacji Regine Zimmermann (jedna z ulubionych aktorek Thalheimera, odtwórczyni roli tytułowej w Emilii Galotti i Iriny w Trzech siostrach ) wydaje się wcielać Faustowskie marzenie o pełni, unii pomiędzy doczesnością, cielesnością a wiecznością i duchowością. W śmiesznej zielonej sukience z bufkami, podkreślającej jej niedojrzałą sylwetkę dziecka, całkowicie wyzbyta jest seksapilu (w przeciwieństwie do niewiele starszej, ale ponad miarę doświadczonej, wyzywającej Marty Isabel Schosnig). Cechują ją prostota i ufność niezmącona wątpliwościami, niechęć do spekulacji, kłamstwa, komplikowania ścieżek. Od początku i Faust, i Małgorzata wiedzą, że ich związek nie jest możliwy, przepaść jest zbyt wielka, możliwość porozumienia – praktycznie żadna. Przyciąga ich do siebie właśnie to, co w drugim jest tajemnicą, niedostępnym, zamkniętym światem, do którego usiłują subtelnie, przez próby rozmowy (droga Małgorzaty) lub gwałtownie (Faust) się przedrzeć.

Gdy Faust poznaje Małgorzatę, ogromny czarny walec zwalnia swój pęd odmierzający nieubłagany bieg czasu. Rozsuwa się jedna z jego ścian, odkrywając surowe, lodowate wnętrze, w którym jedynymi obcymi elementami są żelazne łóżko i spajający ściany wielki krzyż ponad nim. To pokój Małgorzaty, choć w takiej przestrzeni mogłaby toczyć się walka Clova i Hamma. Jej manipulowana przez stręczycieli – Mefista i Martę – relacja z Faustem ma zresztą charakter ostatecznej rozgrywki, w którym stawką jest wszystko; z góry skazana na klęskę, a równocześnie chyba jedyna możliwa w tym wyludnionym świecie. Te dwie połówki złożone razem nie mogą dać żadnej jedności. Faustowi niewątpliwie zależy na Małgorzacie (choć mistyczny wymiar miłości jest dla niego niedostepny), ale kontakt z drugą osobą, nawet tak – z pozoru – nieskomplikowaną, okazuje się procesem znacznie bardziej zawikłanym i wymagającym niż widzi to zalecający strategię błyszczących klejnotów i czułych słówek Mefisto. Małgorzata z szeroko otwartymi oczami słucha słów Fausta, przyjmując jego wątpliwości i dociekania jak objawioną prawdę absolutną, nieomal modli się do ukochanego, jak sama mówi – czuje się zmuszona mu potakiwać, jak małe dziecko. Faust nie przysłania jej jednak całkowicie Boga. Zaniepokojona i zmęczona niepewnością dotyczącą nie tylko jego religijności, ale też (a może przede wszystkim) prawdziwych uczuć i emocji skrywanych pod okrągłymi frazami o miłości i wierze, zadaje mu w końcu najtrudniejsze pytanie: „wierzysz w Boga?”. W spektaklu Thalheimera powtarza je aż pięć razy, z pasją narastającą od spokojnego zapytania aż do rozpaczliwego wycia. Przyparty do ściany Faust nie może wytrzymać jej pytającego i oskarżycielskiego zarazem wzroku, wije się jak podczas egzorcyzmów, plącze w zeznaniach. Po raz kolejny udaje mu się uniknąć jednoznacznej, wiążącej odpowiedzi, ale – inaczej niż w dramacie – nie uspokaja to sumienia Małgorzaty; między słowami wyczytuje ona odpowiedź negatywną i podejmuje decyzję. Zimmermann w przejmujący sposób gra kobietę, która decyduje się na zaparcie samej siebie w imię nieodwzajemnionej miłości i z pełną świadomością decyduje się na upadek. Ściany pokoju ledwo zauważalnie rozsuwają się, a zajmujący centralne miejsce krzyż ulega deformacji.

Faust dochodzi do wniosku, że miłości nie da się w żaden sposób pogodzić z dążeniem do wolności absolutnej. Małgorzata zagraża jej samą swoją obecnością przez emocje, jakie w nim wywołuje (a były wśród nich, początkowo przynajmniej, także tak delikatne uczucia, jak współczucie czy czułość). Zostaje sprowadzona do roli obiektu seksualnego: Faust pragnie zawładnąć jej ciałem, osiągnąć całkowitą dominację, przezwyciężyć to wszystko, czego nie rozumie (tajemnicza siła, jaką dają jej wiara i uczucie, bez wątpienia budzą jego niepokój). Preludium wspólnej nocy odpowiada co prawda romantycznym wyobrażeniom Małgorzaty (i widowni), ale prawda o tym, co wydarzyło się w jej ciemnym pokoju, w pełni objawia się rano. Gdy opuszczona przez Fausta wypełza z trudem z łóżka, wygląda jak ofiara brutalnego gwałtu: poszarpana sukienka i włosy, rozmazana szminka, tusz spływający z zapłakanych oczu. Efekt niezwykle silny, ale doskonale odpowiadający nie tylko sytuacji, ale i drodze wewnętrznej, jaką przechodzi sam Faust, uczący się z trudem dostrzegać dobro i zło. Do końca spektaklu wydarzenia toczyć się będą w gwałtownym tempie, raczej w rozpaczliwych gestach, niż w wykalkulowanej retoryce.

Blada Małgorzata w rozmazanym jaskrawym makijażu, chwiejąca się na sztywnych nogach przypomina lalkę zmaltretowaną przez okrutnych dorosłych chłopców. Mefisto gwałtownie wsuwa rękę między guziki jej sukienki i wyszarpuje stamtąd czerwone strzępki, pozostawiając na brzuchu krwawą plamę, znak utraty czystości, ale zarazem jak gdyby metaforę aborcji – zabicia dziecka. Wiadomość o śmierci matki i brata Walentego Małgorzata przyjmuje bez zdziwienia, może nawet z ulgą – pękły ostatnie więzy łączące ją z życiem i wartościami, w które niegdyś wierzyła. Skulona na łóżku odrzuca ofertę pomocy w ucieczce, zmusza Fausta, by ją jeszcze raz pocałował – gdy ten ze wstrętem i strachem protestuje, robi to siłą, mażąc mu twarz krwią i ostatecznie przypieczętowuje swoją ofiarę samobójczym gestem poderżnięcia sobie gardła. Faust z Mefistem rozpoczynają dalszą podróż słowami z pierwszej sceny II części tragedii, niesione taktami Child in Time trwa pytanie o granicę pomiędzy dobrem a złem. Tym razem jednak skierowane nie tylko ku szukającym jej na oślep (mimo posługiwania się, jak Faust i Małgorzata, dwiema przeciwstawianymi metodami, „mędrca szkiełkiem i okiem” i „czuciem i wiarą”) ludziom, lecz chyba przede wszystkim ku temu, który – jak wierzą – niegdyś ją wytyczył. Pytanie, które musi pozostać bez odpowiedzi.

 

Dzień po Fauście udało mi się obejrzeć w Deutsches Theater poprzednią inscenizację Thalheimera, Samotnych Gerharda Hauptmanna. Podobna scenografia, kostiumy, częściowo ta sama obsada. I moje ogromne zaskoczenie faktem, że z tego – traktowanego także w Niemczech jako ramotka – tekstu da się, nie wprowadzając żadnych elementów z zewnątrz, wydobyć tak wiele. Rysunek postaci uwięzionej w stereotypie kobiecości Kasi (Nina Hoss) nie ustępuje najlepszym interpretacjom Ibsenowskiej Nory, przerażający obraz demaskacji i rozpadu rodzinnej sielanki w związku z wkroczeniem „obcego” – rosyjskiej studentki – porównać można z American Beauty lub też z (adaptowaną również przez Thalheimera) Uroczystością . Nad całym tym zmierzającym do katastrofy światem, gdzie najbliżsi gotują sobie wzajemnie piekło, wisi powtarzana przez rodziców groźba zemsty Boga nad młodym pokoleniem, wykształconym, wolnomyślnym i swobodnym obyczajowo. Oraz wybrzmiewa pozorny paradoks braku osobistej odpowiedzialności czy zasługi w fakcie bycia ateistą czy też osobą wierzącą.

Thalheimer w swoich oszczędnych, retorycznych inscenizacjach niemieckiej klasyki problem wiary zderzonej z rozumem i wolną wolą zdaje się wysuwać na pierwszy plan, mimo pozornego skupienia się na relacjach międzyludzkich. Istotnie, niemożność związków damsko-męskich czy międzypokoleniowych jest ważnym tworzywem tego teatru. Tylko tworzywem jednak, trudno tu mówić o jakiejkolwiek psychologii; w ciszy i skupieniu na scenie toczą się bowiem rozważania innej natury. Bohaterowie usiłują zachować w nich naukowy dystans i obiektywizm, ale ich bezradność eksploduje raz po raz, buntem przeciwko bezradności słów, w których jest „tylko pusty dźwięk i dym”.

Uważa się, że chrześcijańskie postrzeganie świata uniemożliwiło raz na zawsze tragedię w antycznym tego słowa rozumieniu. W religii protestanckiej sprawa dodatkowo komplikuje się poprzez kwestię predestynacji. W teatrze Thalheimera losy i wybory (czy raczej niemożność wyboru) są od początku przesądzone. Tym samym widzowi odebrane zostaje prawo do wzruszenia się losem świętych i rzucenia kamieniem w grzeszników i zbrodniarzy. A zatem i możliwość katharsis.

p i k s e l