Agnieszka Marszałek

 

wola w poszukiwaniu kierunku

 

Stary Teatr w Krakowie, Duża Scena
Stanisław Wyspiański
wyzwolenie
opracowanie tekstu i reżyseria: Mikołaj Grabowski
współpraca reżyserska: Ewa Kutryś
scenografia: Barbara Hanicka
muzyka: Stanisław Radwan
premiera: 30 maja 2004

 

W teatrze jest pusto, ciemnawo i nieprzytulnie, środkiem sceny biegnie na ukos z góry na dół gruba lina, przymocowana do wystającego z podłogi haka. Z lewej kulisy przebija się smużka światła. Pod lewą ścianą konsoleta syntezatora, czekająca na muzyka. Tuż obok, na proscenium, blisko pierwszego rzędu foteli siedzi okrakiem na krześle Reżyser (Jan Frycz) – za chwilę rozpocznie się próba. Cicho, powoli, zawieszając głos w długich, zamyślonych pauzach, mówi tekst didaskaliów. Nawet nie próbuje wywołać przy ich pomocy poetyckiego nastroju. Jest trochę zadumany, bardziej jeszcze zmęczony, zrezygnowany. W punktowaniu słów, znaczeń najważniejsze staje się tu pytanie o sens teatralnej przestrzeni; odniesienia, jakich nabiera, wypełniona spektaklem. Bez wątpienia jest to dobry punkt wyjścia konsekwentnie zaprojektowanej i przeprowadzonej rozmowy z publicznością. Spektakl Mikołaja Grabowskiego jest jednak mniej spójny niż zawarta w tej scenie obiecująca zapowiedź. Wiele w nim elementów niekonsekwentnych, zbyt wyraźnie wystających poza nadrzędną koncepcję. I, prawdę mówiąc, dostrzegam tyle samo rzeczy, których w nim nie lubię i nie rozumiem, ile takich, które doceniam.

 

Scenografia zaprojektowana z rozmachem, a jednocześnie z poczuciem dyscypliny, tworzy wieloznaczną, lekko ironizującą kompozycję: po Konradowym wezwaniu „Strójcie mi, strójcie narodową scenę”, gdy zespół przystępuje do właściwej próby, przekonujemy się, czemu służyła przeciągnięta przez scenę lina: przed oczyma widzów dźwiga się niemal do pionu olbrzymi lustrzany trójkąt, jak żagiel wielkiej nawy albo gigantyczne skrzydło fortepianu – towarzysząca temu muzyka jest najprostszym wykładem poglądów na „stary” teatr narodowy: wybijane ostro rytmy Chopinowskiego poloneza As-dur mieszają się z dźwiękami Bogurodzicy , tworząc pseudopatriotyczną kakofonię. I natychmiast wyczuwamy pod stopami twardy grunt: lustrzany trójkąt okazuje się po prostu ścianą teatralnej garderoby: zapalają się szeregi lampek przy stanowiskach dla aktorów, którzy zasiądą w rzędzie na krzesłach, by przystąpić do charakteryzacji. W tej teatralnej garderobie – nawet nie na scenie – niegotowi, nauczeni tekstów, zbyt jednak rozluźnieni, jeszcze brykający jak uczniacy na szkolnej przerwie, bawią się scenami z I aktu: to tutaj znajdzie się pierwszy duet Karmazyna z Hołyszem. Ich karykaturalne, niekompletne kostiumy (tę niekompletność uzasadnia sytuacja teatralnej próby) sprawiają wrażenie swoistego skrótu, pokazując jednocześnie, jak wybrakowane są schematy, które reprezentują ich nosiciele.

Karmazyn (Krzysztof Globisz) wygląda jak spanoszony prostak: ma na sobie ni to kontusz, ni delię, tłoczoną w czerwono-złote desenie, wywatowaną, wyolbrzymiającą jeszcze jego masywną sylwetkę. Kontrast, jaki stanowi wobec niego Jan Peszek-Hołysz, polega głównie na różnicy rozmiarów: szczupły, giętki, w ślad za przydanym mu określeniem (tu wziętym najdosłowniej!) jest bez spodni, więc spod kontusza, wdzianego jak szlafrok, wprost na gołe ciało, widać fikające groteskowo cienkie nogi. Peszek przypomina tu bardziej Gonzala niż Hołysza, a dziwaczne, wyskandowane w parzystych rytmach i tak odtańczone „zbratanie” prezentuje się jakoś dwuznacznie, krępująco. Scena zostaje nagrodzona oklaskami kolegów z zespołu, rozbawionych niespodziewaną improwizacją. Widzowie też biją brawo, choć, po prawdzie, jest w tym jakiś kabaretowy wygłup, uzasadniony sytuacją, ale nie bardzo uzasadniony przesłaniem, jakie niesie dramat.

Podobnie pobrzmiewa, na przykład, scena z Kaznodzieją: Mieczysław Grąbka jako brzuchaty, apaplektycznie zarumieniony ksiądz-moderator z gitarą, zjawia się na scenie w otoczeniu wianuszka młodzieży, rozpuszcza długawe, mocno posiwiałe kędziory, starannie je poprawiając, by dopełnić wystudiowanego wizerunku, z kieszeni spodni wyciąga... krzyżyk i ze słodyczą anioła wygłasza konwencjonalne kazanie, przetykane śpiewanym przy gitarze, powracającym do znudzenia refrenem: „Do góry, bracia, do góry...”. Grąbka jak rasowy estradowiec wytrzymuje wybuchy śmiechu, towarzyszące gestowi poprawiania włosów i rzeczowej prezentacji krzyżyka (który zresztą natychmiast trafia z powrotem do jego kieszeni). Radosne reakcje widzów następują jak za pociągnięciem sznurka, w odpowiedzi na wszystkie niezawodne zagrywki. Śmiesznie jest – nie wiadomo tylko po co.

W teatrze Wyspiańskiego nie ma kabaretu. Jest szyderstwo, gryząca ironia, ostre komentarze uderzają wprost, ale kiedy próbuje się to wszystko rozbrajać śmiechem, traci na sile. Miało nam się zrobić nieswojo, a tymczasem zaczynamy się dobrze bawić.

Wieńcząca drugi akt scena Konrada i Hestii znalazła się na początku drugiej części spektaklu. Hestia (Dorota Segda), po „wyspiańsku” wymodelowana, w bieliźnie i nałożonym na nagie ramiona szafirowym krakowskim gorsecie, trzyma przy piersi niemowlę i śpiewa kolędę – tekst modlitwy Konrada. Ta kolęda sprowadza Konrada ku domowi – przypominając sobie słowa dawno zapomniane, włącza się w śpiew. W następującej po tym scenie powitania – Hestia-żona w namiętnym, żywiołowym uścisku pieści Konrada, jakby nie mogła się nim nacieszyć; każe mu chwycić pochodnię, ale podaje mu ją odziany w strój krakowski Aktor-rekwizytor (Andrzej Kozak), który, jak dobrze wyszkolony, stary lokaj, przydreptuje zza kulis z płonącą żagwią w garści, z całym spokojem (bo niejedno już w życiu widział) przystaje nad roznamiętnioną parą i wyciąga rękę, czekając cierpliwie, aż Konrad zechce żagiew odebrać. U Wyspiańskiego Konrad odpowiada na wezwanie Hestii, odnajdując w sobie siłę do chwycenia pochodni nie w obronie abstrakcyjnie pojętych wartości patriotycznych, ale chce się bić za Polskę rozumianą w sposób najbardziej wymierny i bliski – za to, co istotnie kocha i co wyzwala w nim poczucie odpowiedzialności (jest to zresztą wyraźna antycypacja motywu, który pojawi się potem w rozmowie z Maskami). Dlaczego więc w ten pełen ciepła i miłości epizod wplątuje się jakiś komiczny Walenty? Czyżby przyciągnął tu za Gonzalem od Gombrowicza?

 

Innego rodzaju wątpliwości budzi Muza w wykonaniu Anny Radwan-Gancarczyk. Pomysł na tę rolę i jej wykonawczyni pozostają w tak uderzającej niezgodzie, że po skonstatowaniu kardynalnego błędu obsadowego zaczęłam podejrzewać reżysera o działanie celowe. Muza w spektaklu Grabowskiego to aktorka, która kieruje się przede wszystkim instynktem – teatralne zwierzę, które poszukuje raczej tonu niż treści, węszy za scenicznym efektem – i zawsze go wywęszy. Bardzo wyraźnie potwierdza tę koncepcję scena, w której Muza próbuje swój tekst: wypowiada go na różne sposoby, reagując natychmiast na kąśliwe uwagi Reżysera i z łatwością mechanicznej lalki przechodząc od krzykliwego patosu, przez rozpaczliwy szept, do bebechowatego wywalania słów gdzieś z żołądka. Nawet jej zmęczenie, kiedy – po zaprezentowaniu całego repertuaru chwytów – osuwa się w ramiona Reżysera, jest jakoś sportowo ogrywane. Do furii doprowadza jej techniczny śmieszek, którym kwituje dosłownie każdą kwestię w pierwszej rozmowie z Konradem. Zgrywa się przed nim, łasi się do niego w nadziei, że – skoro gotowa jest na wszystko i na wszystko ma pod ręką koncepcję – dostanie dużą, efektowną rolę. Stygnie nagle, kiedy z ust Konrada pada słowo „wola”, próbuje wprawdzie znaleźć i tu jakiś sposób na zinterpretowanie tak nazwanej postaci, ale niewiele jej z tego wychodzi. Bo przecież mądra nie jest, tylko cwana. Nie podobała mi się, ale może tak właśnie miało być: delikatna jak brabancka koronka Anna Radwan, ze swoim kameralnym głosem o charakterystycznej, matowej barwie, postawiona przed zadaniem pokazania zgranej, agresywnej wydry, która nosi się w kusych elastycznych podkoszulkach i o dwa numery za wielkich spodniach moro, z papierosem przyklejonym do ust, ostentacyjnie prezentującej techniczną sprawność i chłód, a jednocześnie kompletny brak artystycznej wrażliwości – trudno o silniejsze zderzenie. Dążenie do uzyskania takiego właśnie efektu mogłoby być jedynym – choć wątłym – usprawiedliwieniem tej decyzji obsadowej.

Inaczej jest z Harfiarką, dla której Grabowski obmyślił bardzo konkretne, wyprowadzone wprost z Wyspiańskiego, zadanie aktorskie, świetnie zresztą zrealizowane przez Ewę Kaim. Ukonkretniona w postaci atrakcyjnej, uwodzicielskiej kobiety, gra na emocjach Syna (Błażej Peszek) – naiwnego i bezkrytycznego młodzieńca, który wierzy niezachwianie w wieczną miłość, ucieleśnioną przez Harfiarkę. Wygrywa jednak z równą łatwością partię znacznie trudniejszą, pociągając za sobą także Ojca (Tadeusz Huk). Ulegając jej, Ojciec paradoksalnie dowodzi prawdy słów: „Miłość, synu, zabija”, „Miłość to czar i kłam” – nie uchroni go ani wiek, ani doświadczenie, ani perswazyjny ton deklaracji, które z takim przekonaniem wygłasza.

Wyspiański rozmawiał z romantyzmem, a właściwie z jego martwą, zrutynizowaną wersją przełomu XIX i XX wieku. Mikołaj Grabowski również wchodzi w rodzaj dialogu – bardziej jednak z mitem Konrada Swinarskiego jako inscenizatora Dziadów i Wyzwolenia , wcielonym w mechaniczną pamięć ikonograficznych zapisów oraz indywidualną pamięć żywych spektakli. Czy się z tym mitem spiera? Nie, chyba nie. Pokazuje raczej, jak całe wnętrze Starego i jego aktorzy wciąż są nim przesyceni: Swinarski stał się jednym z duchów tego miejsca. Stąd odwołania lub po prostu cytaty z jego teatru. Reżyser-Frycz, komentując didaskaliami widowisko, dwukrotnie podchodzi do okna w prawej bocznej ścianie, znajdującego się przed wejściem na scenę; otwiera je, jak gdyby chciał zaczerpnąć powietrza, patrzy na zewnątrz, konfrontując uliczną rzeczywistość ze światem teatralnym, a jednocześnie tym gestem zwraca uwagę na to właśnie okno, przez które w krótkim jak mgnienie i szokującym epizodzie wyskakiwał w Dziadach Jaś Rollison, uciekając w śmierć.

Jerzy Trela, podwójny Konrad w przedstawieniach Swinarskiego, tu gra Starego Aktora: czas zatoczył łuk i teraz doznajemy dziwnego déja vu: dawny Konrad w niezwykle poruszającym monologu ze smutkiem przydrożnego kamienia mówi o pustce, którą zostawiły w nim zagrane niegdyś role, o ulotności niebohaterskiej aktorskiej profesji, a dzisiejszy Konrad, usadowiony – jak kiedyś tamten – na klęczniku kościelnej ławki, wpatruje się weń jak zaczarowany. Jest w tej oszczędnie zagranej scenie wiele tęsknoty za nieodwracalnym, ale i melancholijnego pogodzenia z porządkiem przemiennego następstwa rzeczy.

Pamiętna szabla z finału Wyzwolenia Swinarskiego, którą trzymał w ręku oślepiony Konrad, siekąc nią teatralne powietrze, zamieniła się tu w ułańską szabelkę. Monologowi Samotnika – nawiedzonego włóczęgi, wyrzucanemu nerwowo, z szaleństwem, towarzyszy swoista pantomima: w głębi sceny, przed jednym z luster w garderobie stoi aktor (?) w galowym oficerskim/generalskim mundurze (Jan Krzyżanowski), z szablą w ręku, i przyglądając się własnemu odbiciu, przybiera rozmaite waleczne pozy, jakby próbował rolę. Ta śmieszna narcystyczna akcja prowadzona jest powoli, z namaszczeniem i poczuciem ważności. Smutna degradacja teatralnego rekwizytu...

 

Mikołaj Grabowski zdobył się na akt swoistej odwagi. I nie chodzi mi wcale o to, że pomysł zrealizowania Wyzwolenia w trzydziestą rocznicę spektaklu Konrada Swinarskiego, właśnie na tej scenie, był – jak napisał w programie Tadeusz Nyczek – „pomysłem na spektakularne samobójstwo”. Myślę o czymś zupełnie innym: odwagę dostrzegam w otwartości, z jaką reżyser przyznaje swojemu bohaterowi dramatu Wyspiańskiego prawo do poczucia zagubienia, okupionego długą, beznadziejną walką. Stykając się z Wyzwoleniem , nie sposób uciec od podstawowego pytania: kim jest Konrad i w jaki sposób? Grabowski odpowiada jednoznacznie, konstruując Konrada jako realnie żyjącego, współczesnego poszukującego wrażliwca, konsekwentnie odbierając mu status literackiego bohatera i scenicznej postaci.

Oskar Hamerski tworzy wizerunek narysowany bardzo realistycznie: chodzi po scenie w siwoniebieskim swetrze i w dżinsach, jest zwyczajny i zwyczajnie zagubiony. Niezależnie od niego istnieje w teatrze rola Konrada, którą podejmie dopiero w drugiej części przedstawienia, kiedy przestrzeń teatralnej garderoby zamienia się we wnętrze wawelskiej katedry, Widomym tego sygnałem będzie zamiana codziennego ubrania na teatralny kostium (rzecz ciekawa: nie jest podobny do tego, który nosił Konrad Treli, ale do tego, w którym wychodził na scenę Konrad Juliusza Osterwy). Nie towarzyszy temu żadna pozytywna przemiana emocjonalna: Konrad w roli robi się sztywny i deklamuje jak na szkolnej akademii; uwiera go chyba ta postać, więzi w sobie: każe mu stawać na podwyższeniu, patrzeć wysoko i daleko przed siebie, porywać się w melodramatycznym geście na Reżysera/Geniusza (obie role gra Jan Frycz) i powalić go jednym ciosem, któremu wtóruje teatralny piorun.

Znacznie ciekawsza jest jego swetrowo-dżinsowa prywatność, jego niekonsekwentne miotanie się w scenach z maskami. Wtedy przynajmniej nie pozuje, za to widać, jak bardzo się męczy, nie umiejąc trafić na właściwą ścieżkę: co chwyci trop, umyka mu podjęty wątek, zbity jakimś banalnym albo w każdym razie lakonicznym komentarzem czy pytaniem któregoś z aktorów. Maski są bardzo przyziemne, ale nie dlatego, że nie umieją się buntować. Wszyscy ci ludzie rozumieją doskonale, czego chce Konrad. Spokojnie patrzą na jego beznadziejne próby wyjaśnienia czegoś sobie i innym, są uważnymi słuchaczami, ale są i takie momenty, gdy widać w ich spojrzeniach i gestach ton przyzwalającego pobłażania. Konrad próbuje się przebić przez tę obojętność z widocznym wysiłkiem: myśli na głos, gestykuluje szeroko, przysiada i wstaje, wykonuje mnóstwo bezwiednych gestów, którymi próbuje sobie pomóc; próbując co chwila od nowa chwytać umykający mu wątek... Muszę przyznać, że w tej właśnie realizacji, jak w żadnej innej – a pamiętam Wyzwolenie Swinarskiego – przejął mnie II akt dramatu (tu należący do pierwszej części spektaklu). Sytuacja, w jakiej Grabowski postawił swojego Konrada, jest nie do pozadroszczenia – ma do wypowiedzenia niemal cały tekst, chce walczyć o własne myśli, a tymczasem maski-aktorzy zachowują się tak, jakby mieli go za nieszkodliwego obłąkańca: przyglądają mu się badawczo, podobni ulicznym gapiom, których nie krępuje wcale, że ich bezduszne spojrzenia sprawiają ból, a niezmącony spokój paraliżuje obserwowanego. Takich słuchaczy oczywiście nie da się przekonać, nie można też oczekiwać z ich strony pomocy. Konrad kładzie się na podłodze, przyjmując embrionalną pozycję; już nie walczy. Mówi: „Chcę, aby w letni dzień, w gorący, letni dzień...”, zanurzając się we własne, bardzo osobiste marzenie.

 

Dyskusyjny wydaje mi się pomysł, by zamknąć spektakl tak samo, jak został otwarty – didaskaliami, wygłaszanymi przez Reżysera. Nie, nie tak samo: teraz Reżyser mówi do nas, nie do siebie, z poziomu widowni, nie ze sceny, stojąc tuż przed pierwszym rzędem: serio – deklamacyjnie, ale serio, jak spiker, który chwyta zdystansowanym komentarzem dogasające przedstawienie.

Za jego plecami, na scenie, trwa smętny pochód wyłażących w ciemności spod teatralnej podłogi Erynii. A Konrad, przegrany, zagubiony, pozbawiony energii, siedzi bez ruchu na podłodze pod boczną ścianą sceny z podkurczonymi nogami, z głową opartą o ścianę i... śpi chyba, albo trwa w jakimś apatycznym letargu. Tak zostanie – nie zerwie się do lotu, nie spróbuje uciec z katedry-teatru, nie będzie się miotał w rozpaczy – będzie śnił swoje zmęczone Erynie.