Agnieszka Marszałek

 

przestrogi dla polski

 

Teatr Współczesny w Szczecinie

Stanisław Wyspiański

wyzwolenie

reżyseria: Anna Augustynowicz

scenografia: Marek Braun

kostiumy: Wanda Kowalska i Marek Braun

opracowanie dźwięku: Zbigniew Szmatłoch

reżyseria światła: Krzysztof Sendke

premiera: 13 grudnia 2003

 

Wyspiański jednym dramatem mówi o zbyt wielu sprawach, by dały się pomieścić w obrębie jednej inscenizacji. Komplikację (a zarazem wyzwanie dla interpretatorów) stanowi przy tym fakt, że poszczególne teksty samego Wyspiańskiego pozostają ze sobą w wielopłaszczyznowym, ciągłym dialogu. I tak nie sposób czytać Wyzwolenia nie tylko bez odniesień do literackiej i ikonograficznej spuścizny antyku, bez Dziadów czy Kordiana : równie uboga i nieefektywna byłaby lektura Wyzwolenia bez studium o Hamlecie , bez Akropolis , bez wierszy Wyspiańskiego. Z tego „nadmiaru” reżyser zawsze musi wybierać tematy dla siebie najważniejsze. Wychodząc z takiego założenia, można było oczekiwać, że Wyzwolenie Anny Augustynowicz będzie traktowało przede wszystkim o teatrze. Reżyserka, konsekwentnie unikająca tradycyjnych interpretacji klasycznych dramatów i chętnie sięgająca po nowe teksty, powinna - tego się w każdym razie spodziewałam - zrealizować przedstawienie, rozprawiające się ze starym, kostniejącym w utrwalonych formach teatrem, który jeszcze niedawno miał się zupełnie nieźle, a dziś robi coraz bardziej anachroniczne wrażenie. Okazało się jednak, że językiem Wyspiańskiego oprawionym w prostą, dobitną formę plastyczną, podanym w sposób graniczący z emocjonalnym skąpstwem - można dziś rozmawiać w teatrze o współczesnej Polsce. O dziwo - celnie, bez zniechęcającego dydaktyzmu i złudnego przekonania o posiadaniu patentu na słuszność. Jest w tym zresztą pewna konsekwencja: Włodzimierz Szturc już dawno dostrzegł w spektaklach Anny Augustynowicz ścisły związek „z tym nurtem teatru obywatelskiego, który traktuje teatr jako natychmiastową reakcję na bezeceństwa rzeczywistości” 1 . Tak właśnie jest w Wyzwoleniu .

 

Wchodzących do teatru atakują głosy radiowych i telewizyjnych spikerów, tworzące kolaż pozlepianych chaotycznie fragmentów prognozy pogody. Słychać je wszędzie: w szatni, na schodach, w sali teatralnej i w foyer. Jest o wiele za głośno - w uszy wwiercają się powtarzane do znudzenia słowa o spadającym lub rosnącym ciśnieniu, przejaśnieniach, wietrze i zmianach temperatury. Mechanizm spiętrzonych formułek, samych w sobie pustych i znaczących tylko o tyle, o ile istotnie oddają stan aury. Tu nie znaczą absolutnie nic, za to idealnie oddają tępą agresję sztampy, która dopada nas na każdym kroku i samoczynnie zagraca nam pamięć. Męczące preludium jest zapowiedzią i nośnikiem głównego motywu, który - przy pomocy innych już środków - zostanie za chwilę rozwinięty w spektaklu. Rzecz będzie o tym, jak niebezpiecznie łatwo przy pomocy nachalnej formułki, narzuconej w dobrze wymierzonym czasie i nasileniu, zagłuszyć indywidualną refleksję. Starannie ukryta w wygodnej, łatwej do przełknięcia, a więc przekonującej formule treść wślizguje się do podświadomości i każe zapomnieć o własnych przekonaniach, a przynajmniej złożyć broń i poddać się jej przemożnej sile.

Ściemnienie świateł - odzywa się rytmiczny łomot jak bicie gigantycznego młociska, najpierw powoli, potem uderzenia następują coraz szybciej, w końcu ustają. To zamiast poetyckich odautorskich didaskaliów (których w spektaklu wcale nie będzie): szykuje się przedstawienie teatralne - a scena, karykatura świątyni, staje się polem dyskusji i walki. Jej wynik jest z góry przesądzony - Konrad ocali własną indywidualność, ale przegra w kampanii o przywództwo, bo nie opanował niezbędnych technik. „Sakralność” teatralnej przestrzeni nie odsyła już do konkretnego wnętrza wawelskiej katedry, którą tak sugestywnie wykreował w pamiętnej inscenizacji Swinarski. Wtedy na scenie centralne miejsce zajmowała konfesja świętego Stanisława. Tutaj przesuwamy się w głąb, do prezbiterium, a symbolika miejsca się poszerza, uniwersalizuje. Określona jest prosto i jednoznacznie: widownię od sceny dzieli zaimprowizowana balustrada (okryty szarą tkaniną pierwszy rząd foteli), której na razie jeszcze nie identyfikujemy, ale która w dalszej części spektaklu zostanie ceremonialnie przykryta białym płótnem, jak w starym kościele, gdzie stanowi jednocześnie granicę dzielącą nawę od prezbiterium i symboliczny stół, przy którym celebrans komunikuje wiernych. Na scenicznej podłodze widać szyny, tworzące plan krzyża. Po takich tylko liniach - w głąb, wertykalnie, albo wzdłuż sceny, horyzontalnie - przesuwać się będą potem na tych szynach nieliczne elementy prostej, bardzo funkcjonalnej i wymownej scenografii. Na wezwanie Konrada „Strójcie mi narodową scenę” w głębi zawiśnie jeszcze przejrzysty szklany tryptyk - jego gładkie, pozbawione jakichkolwiek ornamentów szyby będą odbijać zmieniające się na scenie grupy i sylwetki, zamiast, jak w prawdziwej świątyni, skłaniać ku modlitwie obrazami świętej historii. Tu nie można liczyć na mistyczne dotknięcie - tutaj można się tylko przejrzeć w samym sobie... Oto odpowiedź na pytanie: kościół Boga czy czarta?

 

Gdyby postrzegać postać Konrada wyłącznie poprzez znane interpretacje dramatu, można by w nim widzieć kolejną próbę wywalczenia prawdy, wygarnięcia jej spod nawarstwionych niezliczonymi interpretacjami zafałszowań, utrwalających zmityzowany i wykrzywiony obraz romantycznego pojęcia o poezji i jej sprawczej sile. W pewnej mierze tak istotnie jest. Ale Anna Augustynowicz dostrzegła i wyakcentowała również nieco inny problem: Konrad w przedstawieniu szczecińskim (Grzegorz Falkowski) ma do przewalczenia przede wszystkim samego siebie. Dlatego wejdzie na pustą scenę, pozbawiony przypisanych mu w dramacie atrybutów. Zamiast czarnego płaszcza, białej koszuli, kajdan, które wskazywałyby jego romantyczne i neoromantyczne powiązania - nosi codzienne, współczesne ubranie. W ręku trzyma białą gipsową maskę - odlew własnej twarzy, jej wierne, lecz martwe odbicie, swój osobisty problem. Narzuca się wyobrażenie Hamleta z czaszką Yoricka - mamy przed sobą jeszcze jeden z serii portretów-wcieleń Konrada: po Prometeuszu, Edypie, Kordianie, teraz staje się podobny do duńskiego księcia, który osłabia własną zdolność do czynu przerostem introwertycznej refleksji. Z tego powodu towarzyszący wejściu monolog „Idę z daleka, nie wiem, z raju czyli z piekła” Konrad wypowie bardziej do siebie niż do nas: prywatnie, cicho, prędko, nerwowo tnąc frazy. Deklaracja nieświadomości własnego rodowodu może tu znaczyć: „nie chcę być kolejnym ogniwem w łańcuchu zjawisk, z których porządkiem się nie zgadzam”. Kiedy na scenę wejdzie Reżyser (Arkadiusz Buszko), Konrad w popłochu ukryje maskę pod kurtką, nie chcąc zdradzić, jak bardzo jest niepewny swego, jak daleko mu jeszcze do końca drogi. Ten współczesny dwudziestoparolatek poszukuje prawdy i zmaga się z zalewem silnej, uwodzącej formy, która ujawnia treści fałszywe, nie mające pokrycia w rzeczywistości. Konrad dojrzewa na naszych oczach; prowadząc ciągły spór ze sobą, intuicyjnie kontestuje martwiejące reguły. Jesteśmy świadkami tego procesu w scenach, należących w dramacie do aktu drugiego (spektakl toczy się bez przerw). Konrad będzie miał tu tylko dwóch interlokutorów. Pierwszy to alter ego - postać w Konradowej masce „patrzącej” ku nam, ale odwrócona tyłem do widzów, nienaturalnie markująca ruchy Konrada, mówiąca jego głosem, beznamiętnie płynącym z offu. Drugi to Geniusz (bardzo dobrze wyważona rola Janusza Łagodzińskiego) - ironiczny mentor, uważnie obserwujący młodego poetę. Dyskretnie ale znacząco komentuje jego najostrzejsze sformułowania, z pobłażaniem starego nauczyciela grożąc palcem i cmokając z dezaprobatą, to znów przysiada i wsparty na łokciu, z pobłażliwym znużeniem przyjmuje wysilenia młodocianego buntownika. Odpowiedź na pytanie o tożsamość Geniusza, stawiane przez licznych interpretatorów i realizatorów dramatu Wyspiańskiego, tu podpowiada przyjęty przez reżyserkę układ: to maska romantycznego poety, narzucona mu przez tych, którzy go uśmiercili, windując na szczyt polskiego Panteonu, gdzie nie ma już miejsca dla żywych. Konrad może się jeszcze bronić. Walczy więc z własną maską, z własną śmiercią, z własnym, tak łatwym ubóstwieniem. Nawet jeśli naprawdę nie wierzy w zwycięstwo.

 

Nieprzystawalność Konrada do świata, w który wszedł, świadome przyjęcie statusu obcego przejawia się na planie tekstu przede wszystkim w wypowiadanych przezeń słowach wyboru: „chcę”, „nie chcę”. Jego indywidualna wola nie kluczy, nie kokietuje, nie wyraża się w wystudiowanej formie. Jest przejawem organicznego prawa, o którego istnieniu Konrad jest przekonany i dla którego - w przeciwieństwie do pozostałych postaci dramatu - nie szuka żadnego uzasadnienia. Anna Augustynowicz tę „osobność” Konrada podkreśla tym wyraźniej, jemu jednemu pozostawiając prawo swobodnego poruszania się po całej scenie-prezbiterium. Wszyscy inni - a więc aktorzy - po nałożeniu kostiumów i wejściu w swoje role zostaną ulokowani na stopniach ruchomych postumentów, które przesuwać się będą po szynach tworzących linię krzyża. Te postumenty, czarne, przypominające kamienne tomby, jednocześnie stanowią jakby części cokołu wielkiego pomnika, które nie mogą złożyć się w całość. Na szczycie pomnika stać będzie Geniusz. Wcześniej, w długiej scenie rozmowy z Konradem, pozwalał sobie schodzić z monumentu, wielkodusznie zrównując się w debacie ze swoim przeciwnikiem, ale ostatecznie wybrał miejsce idola. Bezdyskusyjne, nadrzędne i komfortowe. U jego stóp przysiadły trzy postacie, wyrażające całą cepeliowsko-eksportową „krakowskość” - potoczną kwintesencję polskości: młode dziewczyny z wiankami na głowach, w kusych, migoczących cekinami gorsecikach i czerwonych rajstopach, poruszające na ptasi sposób główkami niby gołębie z Rynku, poufale obsiadające „Adasia”, wytrwale dokarmiane przez turystów. Jedna z nich metodycznie kręci młynkiem-katarynką, gdy ze sceny padają wszystkie nadęte słowa...

Maria Prussak pisze: „Problem Wyzwolenia jest (...) pytaniem o to, czym stały się Dziady w świadomości Polaków. (...) Dziady weszły w świadomość społeczną jako antologia gotowych haseł i póz, zastępujących myślenie i działanie. (...) Słowo Mickiewicza (...) zostało utracone, albo raczej wykradzione, przekształcone w monument” 2 . Spektakl szczeciński pozostaje generalnie w zgodzie z tym spostrzeżeniem, ale poszerza perspektywę widzenia: jest jeszcze gorzej, bo proces monumentalizacji wciąż trwa: tak naprawdę rzecz idzie tu nie tyle o same Dziady , ile o pokazanie, jak prędko petryfikują się wszelkie gesty, postawy i formuły, niegdyś pełne treści, które po krótkim czasie niepostrzeżenie zostają sprowadzone do rangi użytecznych wytrychów niższej kategorii. Dlatego w przedstawieniu pojawią się liczne i wyraźne odwołania do najbliższej nam „epoki heroicznej”: przełomu solidarnościowego i wczesnych lat osiemdziesiątych, dziś zwietrzałe, wyprane z niegdysiejszego entuzjazmu i tak samo obce najmłodszym, jak kombatanckie tęsknoty z czasów ostatniej wojny. Z atmosfery euforycznego współodczuwania, wytwarzającej się zawsze w chwilach politycznej koncentracji woli, pozostają po jakimś czasie jedynie zgrzytliwe, ośmieszone formy, z których treść albo całkiem się ulotniła, albo uległa nieodwracalnemu zniekształceniu. Na półce Narodowej Biblioteki (nie)pamięci stają bryki z porastającymi kurzem, przedatowanymi hasłami kolejnych mijających epok, wykpiwanymi przez Wyspiańskiego, Gombrowicza, Różewicza, a obok nich dziwnie niezdarnie teraz brzmiące cytaty z religijnych piosenek, śpiewanych niegdyś pod pomnikiem Mickiewicza przez nastoletnich „oazowiczów”, płomienne „kochajmy się”- można by tu pewnie jeszcze umieścić niegdysiejsze studenckie „łabadaba”, a także „jesteśmy wreszcie we własnym domu” i wielkoduszność „grubej kreski”. Lista zużytych formuł nigdy się nie zamknie, każda dekada dorzuci coś od siebie. Rzecz w tym, by w nich nie uwięznąć. Anna Augustynowicz uzmysławia nam to bez sentymentów, opowiadając się po stronie młodego Konrada, który jeszcze nie napisał własnej historii.

 

„We don't need no education” - piosenka Pink Floydów, która brzmiała z głośników, gdy aktorzy i Reżyser zebrali się przed spektaklem na scenie, obiecywała bunt i demonstrację niepokornej postawy. Ale spektakl odegrany został grzecznie wedle utartego, skłamanego scenariusza. Nikt się nie wychylił. Wszyscy godnie wypełnili powierzone im zadania: mówili martwą, mechaniczną frazą, wykonywali puste, pozbawione treści gesty: Karmazyn przy karabeli w uścisku z Hołyszem w krakusce; nawołujący do braterstwa, skandujący szalikowcy; Kaznodzieja krzyczący przez rozgwizdany megafon; Prymas, który zamiast monstrancji z namaszczeniem trzyma „papieskie” kremówki, Harfiarka - w dżinsach, z akordeonem, ciężkim, schrypniętym głosem zawodząca pieśń, która nikogo nie natchnie... W nagrodę Geniusz uraczy ich wszystkich „pokarmem i napojem niepamięci” - w scenie, przewrotnie, prawie bluźnierczo naśladującej Eucharystię, wszyscy ustawiają się w procesji, trzymając gipsowe maski. Podchodzą powoli do nakrytej białym obrusem balustrady, ale przyklękają odwróceni do niej plecami, nakładając maski na tył głowy, „twarzami” do widowni. Gestem przywdziania masek złożyli obietnicę rezygnacji z indywidualnego definiowania wolności. W zamian otrzymali wygodne, bo nie wymagające odpowiedzialnego decydowania, zniewolenie i uspokajające poczucie, że pozostali czemuś wierni. Geniusz-przewodnik pozwala im otoczyć swój pomnik i prowadzi w śmiertelną wieczność. Krakowianki-gołąbki znaczą drogę płatkami czerwonych kwiatów, które sypią z koszyków, jak podczas uroczystej procesji. Poeta, ze swoim wstrętem do krzykaczy i demagogów, zostaje sam.

Przyswojony przez Wyspiańskiego motyw pułapki na myszy oznacza w tym przypadku niemożność wyjścia poza siebie, albo raczej poza metaforycznie rozumianą rolę. Konrad - jak zauważa Ewa Miodońska - jest osobą o nieokreślonym statusie: z jednej strony to realnie istniejący młody poeta-dramaturg, ale jednocześnie to przecież rola o mocno zakorzenionej tradycji literackiej i estetycznej 3 . W tę tradycję wpisał go nieodwracalnie Wyspiański. Póki Konrad działał w obrębie widowiska, póki, w przekonaniu aktorów, należał do rzeczywistości wykreowanego przez siebie spektaklu - póty był akceptowany i słuchany. Miał prawo wypowiadania własnego zdania, prowadzenia polemiki. W chwili jednak, gdy przedstawienie teatralne dobiegło końca, wszystko, co mówił, uległo unieważnieniu i zostało sprowadzone do jednorazowego aktu artystycznego - pomiędzy sztuką a życiem umocniona została nieprzekraczalna granica. Konrad nie wierzy w jej istnienie, przekonany, że maskę można nosić (lub odrzucić!) zarówno w sztuce, jak w życiu. I to silnie różni go od aktorów i Reżysera, których nie interesuje pozasceniczna rzeczywistość.

 

W finale szczecińskiego spektaklu Konrad nie oślepnie; gorzej - zostanie zagłuszony. U Wyspiańskiego dramat wybrzmiewa wstrząsającą sceną finałową, w której Erynie kładą na głowę bohatera jadowity wężowy wieniec i oślepionego wiodą ku niemożliwej do spełnienia zemście, skazując go jednocześnie na miotanie się w zatrzaśniętym teatrze-katedrze-pułapce: Konrad-Edyp zyskuje świadomość, ale traci wzrok, poczucie kierunku i zdolność przewodzenia. W spektaklu Anny Augustynowicz Konrad na inny sposób dzieli los Edypa: dążąc z determinacją naprzód, nieświadomie zatacza koło i powraca w miejsce, z którego wyruszył, nie znalazłszy drogi innej niż ta, po której szedł przez cały czas. I znowu, jak na początku przedstawienia, widzimy go, gdy powoli idzie ku nam środkiem sceny i zaczyna przetworzony Mickiewiczowski monolog „Idę z daleka...”, słowa cichną jednak w pół zdania i widać tylko, jak bezgłośnie porusza ustami. Erynie (a właściwie bezosobowa, stadna zbiorowość, która przejmie ich funkcję) odbiorą mu zdolność mowy, a zatem prowadzenia sporu o własną rację. Nie ma już maski - porzucił ją, ale tym samym odsłonił się i wykonał gest rezygnacji z walki. Zamiast głosu Konrada, coraz ostrzej słychać zwrócone przeciw niemu zaklęcie tłumu „A kto prośby nie posłucha...”, a potem narastający zgiełk agresywnej muzyki i krzyku, w którym najwyraźniej przebija uporczywie skandowane „Polska, Polska!”. Ten, który tak się bronił przed „przefilozofowaniem” najdonioślejszych wartości, jest teraz niemym, bezsilnym i bezwolnym świadkiem przygniatającego zwycięstwa pustosłowia. Rozpaczliwe pytanie o drogę nie zabrzmi, jak w dramacie, ale zostanie przełożone na obraz: Konrad, stojąc w milczeniu przy samej widowni, odwróci się w głąb sceny-katedry, wymownie patrząc razem z nami na utworzony z kwiatowych płatków czerwony chodnik: ślad po kondukcie prowadzonym przez Geniusza, wiodący prosto do królewskich grobów - w śmierć.

 

Zostajemy z kłopotliwym pytaniem: czy samotność Konrada jest rezultatem świadomego wyboru, czy też po prostu ubocznym produktem jego zagubienia? Zdaje się, że i jednym, i drugim. Konrad jest młody - nie może przerzucić mostu pomiędzy dniem dzisiejszym a rzeczywistością sprzed lat dwudziestu, która go nie dotyczy. Tamte lata są dla niego tak samo dalekie, jak romantyczne wzloty dla Konrada Anno Domini 1902: repertuar śmiesznych, napuszonych formuł bez odniesień. Dlatego mówi „nie chcę”. Nie wie jeszcze, że, aby pociągnąć za sobą innych, trzeba opanować technikę manipulacji - na razie skazany jest zatem na przegraną. Ale on przynajmniej podjął próbę. Teraz my-naród, zbiorowość, musimy pojąć, że wolność nie jest wygodnym błogostanem, lecz trudnym zadaniem, które podejmować musimy każdego dnia od nowa. W przeciwnym razie przyjdzie nam zająć w zastygłych pozach miejsca na cokole pomnika Geniusza.

 

Wyniosłam z teatru przeświadczenie, że powstał spektakl skomponowany z powagą, spójny, konsekwentny, skłaniający do skupionego odbioru, a potem do namysłu i sumiennego porządkowania wrażeń. Czyli ważny. Wobec tej świadomości nie mam jakoś ochoty pisać o lepszych czy gorszych rolach, o sprawności czy potknięciach technicznych, o urodzie czy brzydocie plastycznej. To wszystko pozostaje dla mnie poza dyskusją.

 

1 W. Szturc, Pokolenie, które wstępuje , „Didaskalia” nr 22 (grudzień 1997), s. 38.

2 M . Prussak, Kim jest bohater „Wyzwolenia”: Konrad, Edyp, Prometeusz, Orestes, a może Kordian? , w: Dramat polski. Interpretacje , Gdańsk 2002, t. 1, s. 344.

3 Zob.: E. Miodońska-Brookes, „Tragedia Edypa” i „tragedie drobnoustrojów”. Dzieło sztuki jako miara rzeczywistości. Glosy do „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego , w: tejże, „Mam ten dar bowiem - patrzę się inaczej”. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego , Kraków 1997, s. 157.

p i k s e l