Dobrawa Branicka

 

czwarta krata

 

Krétakör Színhaz w Budapeszcie

w - cyrk robotników

na podstawie Woyzecka Georga Büchnera i wierszy Józsefa Attili

scenariusz i re ż yseria: Árpád Schilling

scenografia: Márton Ágh

kostiumy: Klára Varga

muzyka: Gábor Rusznyák

premiera: pa ź dziernik 2001

 

„Żyjąc w więzieniu, w którym przyszliśmy na świat, nie widzimy już tego, że jesteśmy w lochu, że skuto nam ręce i nogi i zakneblowano usta” (Georg Büchner).

Klatka to obiekt zamknięty jak scena. Árpád Schilling, przystępując do inscenizacji Woyzecka Büchnera wiedział tylko jedno - ten dramat będzie się rozgrywał we wnętrzu klatki. Proces powstawania spektaklu oparł na improwizacji i cielesnym przeżyciu tekstu: „Nie chcieliśmy rekonstruować Büchnerowskiej sztuki, ale wykreować ją na nowo” - pisał w programie.

Efekt tego eksperymentu jest porażający. We wnętrzu fatalnej klatki ludzie rodzą się i umierają nieświadomi zniewolenia. W ludzkiej naturze leży skłonność do zamykania tego, co wykracza poza granice wyobraźni i wzbudza lęk. Szaleństwo, zło i fikcje trzymamy więc pod kluczem. Człowiek musi się bronić przed ekspansją nierzeczywistości. Stwarza dla niej azyle, bezpieczne przestrzenie takie jak teatr czy klinika psychiatryczna.

Kiedyś w tych placówkach panowały straszne warunki, konwencje i regulaminy. Teraz wszystko wolno. Wielu z nas ceni we współczesnym teatrze nieleczony, bo legalny obłęd. Im bardziej przeciętne i mdłe staje się życie w społeczeństwie, tym bardziej łakniemy ekstremalnych doznań płynących ze źródeł fikcji. To zjawisko sięga korzeni teatru. W - cyrk robotników odsłania te korzenie mocnym, fizycznym gestem. Umieszcza widownię przed klatką koszmarnego cyrku, w którym ludzie zaszczuci i tresowani przez innych ludzi przeistaczają się w zwierzęta. Metalowa konstrukcja klatki chroni nas przed ich agresją i wyznacza funkcję biernej, niemej czwartej kraty. Z dreszczem na plecach obserwujemy, jak w scenicznej klatce wyzwalają się pierwotne instynkty, ludzie rozmnażają się i mordują. Karmią potomstwo piersią i poją ofiary ich własnym moczem z plastikowych worków zawieszonych pod sufitem jak surrealistyczne żyrandole. Kochają się jak zwierzęta i torturują jak ludzie. Oprawcy dokonują eksperymentów na istotach niższych w imię nauki i poznania. Szczytne idee zapewniają im fałszywe poczucie moralnej wyższości - przywilej bogatych.

Woyzeck staje się królikiem doświadczalnym, bo „kto nie ma grosza, tego nie stać na moralność”. Nie wierzy w nic poza determinizmem natury, która dała mu ciało zdolne do pracy i rozrodu. Jest robotnikiem, „małym, bezbronnym człowiekiem pozostawionym na pastwę losu”, jak pisze reżyser. Nawet gdyby po śmierci dostał się do nieba, to tylko po to, aby pracować w fabryce grzmotów. Chory na melancholię Kapitan także nie wierzy w zbawienie świata ogarniętego nienawiścią. W snach rozdrapuje rany Chrystusa, aby po przebudzeniu nabrać wstrętu do samego siebie.

Kapitan od początku leży na scenie przykryty czarna folią. Woyzeck ściąga z niego ten całun, wyjmuje z jego ust gąbkę i obmywa nią nagie i zesztywniałe ciało swojego pana. Potem podnosi go do góry jak kukłę i ubiera. Kapitan poddaje się tym zabiegom, bełkocząc o moralności. W innej scenie ubolewa nad upadkiem ideałów, karmiony chlebem przez Woyzecka, monologuje krztusząc się i plując: „Tu nie ma piękna ani prawdy (...) czystość duszy umiera”. Ten sam tekst powtarzają kobiety podmywając się w wannie. Fizjologiczne zachowania aktorów nie pozwalają wybrzmieć liryzmowi wplecionych w tekst Woyzecka wierszy. Węgierski poeta Attila József napisał je w szpitalu psychiatrycznym, przerażony swoją wizją życia w nędzy i upodleniu: „wieczna praca / wieczny ruch / człowiek zawsze napełnia się gównem / i tak bez końca”.

Aktorzy odtwarzają swoją grą szaleństwo świata, o którym pisał Attila. Nie recytują, ale bełkoczą z pełnymi ustami, wkładając sobie palec do gardła, na granicy wymiotu. „Czym jest człowiek? Kupą kości! / Czym jest natura? Kurz, piasek, błoto”.

Sceneria spektaklu uderza surową prostotą. Zakratowana scena wysypana piaskiem, w niej metalowa prycza i betoniarka, na której siedzi skulona, naga kobieta. To Wariatka. Jej zmącona świadomość jest wyższa od świadomości innych postaci, jest świadomością fikcji, którą zapowiada, obserwuje z zewnątrz, ale nie angażuje się w nią bezpośrednio. U Büchnera jest więcej takich odszczepieńców o nieokreślonym statusie, pijanych filozofów, kuglarzy i obłąkanych.

Wariatka tępo patrzy na publiczność, jak małpa na ludzi zwiedzających zoo. Drapie się pod pachami, coś cicho mamrocze, kiedy podnosi głos, z jej ust wypada pokarm i słowa prologu, które będą powracać jak zła wróżba: „Jeśli w świecie tym chcesz się usadowić, / niech cię matka siedem razy urodzi, / raz w płonącym domu, / raz w gnijącej słomie, / raz w lodowatej powodzi, / raz w falującym zbożu, / raz w domu wariatów, / raz w pustym klasztorze. / Sześciu płacze - i Bóg z nimi! / Ty sam bądź tym siódmym!”.

Te słowa budzą do życia Woyzecka; wyskakuje z piasku, w którym leżał zakopany od samego początku. Będzie się w tym piasku czołgał, kopany i poniżany przez silniejszych i wyprostowanych. Jak w Życiu snem Calderona największym grzechem jest to, że się rodzimy, przypadkowo i mechanicznie powołani na świat, tak jak dziecko Woyzecka i Marii - kamień na haku wyciągnięty z bebechów betoniarki, do której wrzucali piasek i wlewali wodę. Dzieje się to w pierwszej scenie, jednej z najpiękniejszych w spektaklu. To jedyny moment, w którym Woyzeck i Maria są szczęśliwi i wolni. Myją niemowlę w metalowej wannie i bujają w niej jak w kołysce, opryskują się wodą z ust.

Dźwięk werbla brutalnie przerywa intymne spotkanie. Woyzeck ubiera się, staje na baczność i słucha wezwania Wariatki: „Jeden rozkazuje drugiemu i ten drugi musi iść. Jeden jest zawsze nad drugim”. Taka jest zasada scenicznego świata, a zarazem istota Büchnerowskiej filozofii człowieka wprzęgniętego w ślepy mechanizm społeczny. W spektaklu Schillinga ci, którzy rozkazują, noszą kostium. Ci, którzy są pod nimi, ubierają się wtedy, kiedy idą służyć. Między sobą nie czują wstydu, są nadzy. Gdy aktor jest nagi, jego gra także staje się naga, a ruch i gest - organiczne. Przedmioty noszone są w zębach, bo nie ma kieszeni. Woyzeck zamiast pieniędzy przynosi Marii kamienie, które wypluwa jej prosto z ust do otwartej dłoni. Ona kołysze swoje dziecko - kamień zawieszony na linie. Trzyma ją w zębach i porusza rytmicznie jak wahadłem, odmierzając czas zmierzający do katastrofy. Kobiety nie dokuczają sobie aluzjami, ale wszczynają jazgot jak wściekłe suki, które zaraz rzucą się sobie do gardła. Ich reakcje są cielesne, gwałtowne, niestłumione głosem kultury.

„Słońce tak wychodzi zza chmur, jakby na świat wylano wiadro gówna.”

Woyzeckowi robi się ciemno przed oczami. Jest od miesięcy torturowany i karmiony wyłącznie własnym moczem. Jego obwiązana sznurem twarz została tak samo zeszpecona i zdeformowana jak wizja słońca - strumieni kału cieknących z nieba. Przestrzeń spektaklu przenika ciemne, chore spojrzenie Woyzecka. Kiedy patrzy się długo w mrok, zaczynają się z niego wyłaniać nierealne kształty. Zimne, szpitalne światło pozwala aktorowi zaistnieć w lepkiej ciemności sceny i znika razem z nim. Żywioł teatru wyzwala się z ognia, wody, powietrza i ziemi. Każdy z żywiołów ma konkretny kształt - piasek, woda w zardzewiałej beczce, płonąca pochodnia, iskry, mydlane bańki, dym. Biblią Woyzecka stają się dwie cegły, które rozbija w proch przed zabiciem Marii. Wcześniej rozbiera się i myje, kreśli na piasku swoje imię i sypie na nie grudkę ziemi jak na grób. Przytłacza Marię ciałem i dusi piaskiem. Trwa to nieznośnie długo. Pomijając względność teatralnego czasu, ta scena nosi w sobie trwanie, liczone ostatnimi oddechami agonii. Woyzeck zadaje Marii absurdalne pytanie: „Nie możesz umrzeć?”.

Uwalnia ją co chwilę z uścisku i patrzy na widzów swojej zbrodni - niemą czwartą kratę. Tak jakby pytał - jak wam się podoba? Kłania się po dokonaniu mordu. Dramat Büchnera kończą słowa policjanta: „Dobry mord, prawdziwy mord, piękny mord. Tak piękny, jak tylko wymarzyć sobie można. Już dawno nie mieliśmy równie pięknego”.

 

„To nie jakieś głupie bydlę, to osoba, człowiek, człowiek - zwierzę - a jednak bydlę, bestia.” Te słowa odnoszą się do każdej postaci W - cyrku robotników . W dramacie wypowiada je cyrkowy Wywoływacz prezentując konia, który jest profesorem na uniwersytecie i dysponuje podwójnym rozsądkiem - zwierzęcia i człowieka. Wcześniej pokazuje tresowaną małpę przebraną za żołnierza - „najniższy gatunek człowieka”.

Schilling pominął tę scenę, ale wyciągnął z niej ważne wnioski. Odwołał się do poetyki cyrkowego numeru, ale odwrócił jego porządek. Zwierzęta nie odgrywają więc ludzi, to ludzie przypominają tresowane zwierzęta. Sytuacje sceniczne deformują ryzykowne, fizyczne działania aktorów. W rozmowie z Doktorem Woyzeck stoi na wąskim oparciu pryczy, chwieje się, jest o krok od upadku. Doktor dziwacznie modeluje głos, rozbija słowa na nieartykułowane dźwięki, przechodzące w histeryczny pisk. Woyzeck transponuje na gest jego szaleńczą wokalizę, dyryguje nią, cały czas balansują jak na linie. Jednemu aktorowi grozi utrata głosu, drugiemu - utrata równowagi. To, co Gergely Bánki robi ze swoją krtanią, a Zsolt Nagy z ciałem jest nieludzkie. Doktor jest zachwycony swoją diagnozą: „Wocke, macie najpiękniejszą aberratio mentalis partialis”. Brzmienie tej łacińskiej nazwy obłędu zmierza w stronę zwierzęcego skowytu.

W spektaklu nie ma sceny wizyty w cyrku, ale całe przedstawienie z niej wyrasta; przenika je głęboki sens prostych słów Marii: „Jak błazny mają rozum, to my chyba też błazny. Śmieszny świat!”. Schilling zachowuje konwencję teatru w teatrze przez podwojenie funkcji aktora i widza. Postaci Büchnerowskiego dramatu przejmują role cyrkowców. Publiczność W - cyrku robotników ogląda tragedię życia w klatce, w której wszystko jest tylko grą narażoną na deziluzję. Woyzeck poddaje się torturom jak aktor roli, po czym kłania się widowni. To samo czyni po dokonaniu mordu, rozładowując emocjonalne napięcie tej wstrząsającej sceny, a raczej przenosząc je na poziom refleksji. Tragedia zyskuje ironiczny wymiar akrobatycznego pokazu cierpienia, podejrzanego rytuału. Nie daje ukojenia, nie pociesza, nie oskarża. Rozszerza świadomość jak narkotyk, aby pozostawić nas w stanie głębokiego paraliżu i niemocy. Efekty obcości burzą iluzję w momentach granicznych, aby nie dopuścić do transgresji. Nieoczyszczeni, wyrzuceni z fikcji, jesteśmy przecież po drugiej stronie kraty. Obserwujemy świat, ale nie mamy żadnego wpływu na obrazy, które musimy oglądać. Czasami wolimy zamknąć oczy.

p i k s e l