Grzegorz Niziołek

 

klęski krystiana lupy

 

 

1
Mało jest chyba twórców, pod adresem których recenzenci formułowali tak jednoznaczne postulaty i tak stanowczo byli przeświadczeni o swej racji, więcej - o wyższości. Działo się tak dlatego, że grzechy Krystiana Lupy wobec sztuki teatralnej wydawały się do tego stopnia oczywiste i niepodważalne, że właściwie trudno było im zrozumieć, dlaczego ten „utalentowany reżyser” - jak powszechnie pisano o nim u początku kariery - sam ich nie dostrzega. Jak wolno podejrzewać, musiało tkwić za tym ugruntowane przekonanie, że jeszcze istnieje kilka żelaznych reguł, którymi teatr winien się rządzić. Dodam tylko, że opinie recenzentów stanowiły wierzchołek góry lodowej nie wyrażonych na piśmie, podobnych opinii, jakie teatr Lupy wywoływał, szczególnie w środowisku teatralnym.
Dobrym materiałem dowodowym mogą być recenzje pierwszych przedstawień Krystiana Lupy w Starym Teatrze. Najpierw Iwona, księżniczka Burgunda (1978). Przy lekturze recenzji zwraca uwagę pewność, z jaką ich autorzy formułują wiedzę na temat dramatu. Sztuka Witolda Gombrowicza - ich zdaniem - jest „jasna”, „klarowna”, „świetnie napisana”, niektórzy dodawali: „racjonalna” i „klasyczna”. Da się też odszukać uwagi o „logicznie poprowadzonej intrydze”, „prostocie obrazów”. Otóż nic z tego nie znalazło się w przedstawieniu. Najpełniej ujął te pretensje Maciej Szybist: „Praktycznie znikła gombrowiczowska logika, zwięzłość, lakonizm, wysmakowane rozłożenie pozornie niedbałych, ale nadzwyczaj przemyślnie zaprogramowanych akcentów i efektów”. Reżyser „przedłuża pseudonastroje, gmatwa akcję dramatyczną”, zdradza „ciągoty do zaciemniania jasnych sytuacji”, „chciał zmieścić za dużo w spektaklu i dlatego przedstawienie (...) popękało mu w szwach”, zabrał się do dramatu „z nadmierną pomysłowością”, spektakl „nafaszerował różnymi efektami i aluzjami”. Stąd natychmiast wynikają dalsze zarzuty „mnożenia natrętnych symboli”, „odwracania uwagi odbiorcy w stronę mglistych znaczeń”, wydobywania „brudnej treści” z „czystych form” oraz o wystawianie Iwony według didaskaliów Ślubu - czyli, generalnie, o „brak zaufania dla autora”. Drażni też recenzentów niejednorodność gatunkowa spektaklu. O Księciu Filipie, granym przez Jerzego Radziwiłowicza, pisano, że zanadto przypomina Hamleta i „pochodzi jakby z innej sztuki nadbudowanej przez inscenizatora”. Chęć „wytłumaczenia autora jeszcze raz od siebie” - czyli z perspektywy reżysera - spowodowała ów nadmiar inscenizacyjnego komentarza, a w efekcie tautologiczne zabiegi reżysera wobec tekstu, nazwane przez Krzysztofa Pleśniarowicza „schematyczną ilustracyjnością”. A używane w recenzjach terminy takie jak „ekspresjonizm” i „symbolizm” były tyleż próbą nazwania estetyki spektaklu, co jej krytyką.
Przy Powrocie Odysa (1981) pewne pretensje powracają raz jeszcze: przede wszystkim o nadmierną długość, monotonię i celebrowanie nastrojów. Najciekawszy zarzut przedstawił jednak Włodzimierz Szturc, entuzjasta spektaklu i teatru Lupy. Wyjaśniając, że „obcujemy nie z dramatem Wyspiańskiego, lecz z wewnętrznym, wysnutym z głębi osobowości, dramatem artysty”, formułuje na końcu swojej recenzji wyrazisty krytyczny wniosek: „Wytworzyła się paradoksalna sytuacja: w spektaklu razi i denerwuje tekst Wyspiańskiego”. Już przy Iwonie do podobnych konkluzji doszedł Maciej Szybist: „W tym przedstawieniu są (...) dwa przedstawienia nałożone jedno na drugie”. I jak można z recenzji Szybista się domyślać: te dwa spektakle - autorski i reżyserski - pozostają ze sobą w konflikcie.
Znacznie mniej subtelnie to zjawisko umacniania się reżyserskiego podmiotu w obrębie spektaklu i inscenizowanego tekstu ujmą recenzenci przy omawianiu kolejnego przedstawienia Krystiana Lupy w Starym Teatrze, czyli Bezimiennego dzieła Stanisława Ignacego Witkiewicza (1982). Po pierwsze w tonie pretensji pojawia się uwaga, że reżyser „nie chce grać jednego problemu czy jednego tematu” - czyli nie stosuje się do żelaznych reguł teatralnej interpretacji, która powinna polegać właśnie na „wyborze” tematu, wątku, problematyki. Stąd też przy okazji Bezimiennego dzieła pojawi się zarzut reżyserskiej pychy, odtąd już stale towarzyszący Lupie. Cytat: „Ani frustracje Witkacego, wynikłe z obsesyjnej postawy artysty wobec buntu uciskanych przeciw uciskającym, ani obawy zmian rewolucyjnych czy ich zwyrodnień (...), ani lęki indywidualisty w obliczu demonicznej wizji społeczeństwa zbiurokratyzowanego i zanarchizowanego jednocześnie - nie mogą się przedrzeć przez ciemny gąszcz «wyjaśnień» filozofującego inscenizatora”. Jeszcze raz powrócą - tym razem w niebywałym nasileniu - pretensje o nadmierną długość spektaklu i nudę, uznane tym razem za „błąd nie do wybaczenia”, źródło „manieryzmu”, „a nawet bełkotu”. Pojawiają się też uwagi o „chaosie” i „niespójności wizji”.
Już nawet po tak pobieżnym i wycinkowym przeglądzie recepcji negatywnej przedstawień Lupy widać, jak może być ona pouczająca. Grzechy reżysera dają się łatwo pogrupować. Po pierwsze, są to wykroczenia przeciwko dobremu smakowi. Tu możemy umieścić uwagi o „manieryzmie”, „pseudonastrojach”, „celebrze”, „natrętnych symbolach”. Nawet określenie „ekspresjonistyczny” brzmi w tym wypadku jak zarzut i da się umieścić w tej samej kategorii. Co ciekawe, recenzenci zarzucając Lupie „ekspresjonizm” i „symbolizm”, nie tłumaczą, dlaczego używają tych terminów jako określeń pejoratywnych; należałoby więc zapewne przeprowadzić w tym miejscu studia nad trudną do uchwycenia i nieco irracjonalną sferą estetycznych gustów, wyznaczających wspólnotę odbioru i zarazem pozycji, z których przedstawienia Lupy tak często były odrzucane. W tej też kategorii - czyli grzechów przeciw dobremu smakowi - można by umieścić zarzut duchowego ekshibicjonizmu, który skrywa się pod takimi chociażby określeniami, jak „szał duszy” czy „ekspresja jednostkowa”. Druga kategoria to grzechy przeciwko sztuce teatru. Tu grzech główny: czyli nuda, rozwlekłość, zbyt długi czas trwania spektakli, a w konsekwencji nieliczenie się z możliwościami percepcji widzów. I inne, nie mniej ewidentne: brak czytelnej koncepcji reżysera, czyli klarownego wyboru inscenizowanych wątków i problemów i stąd też „brak konsekwencji scenicznych rozwiązań”. Tautologiczne posługiwanie się słowem i obrazem oraz brak spójności estetycznej i myślowej, które powoduje owo tak podkreślane przez recenzentów „pękanie w szwach” przedstawień Lupy. Kategoria trzecia: grzechy wobec tekstu dramatycznego. Nieliczenie się z konwencją, w jakiej dramat został napisany. Narzucanie arbitralnych perspektyw lektury, przekraczanie dopuszczalnych granic scenicznej interpretacji. Zaciemnianie jasnych sensów i sytuacji. Nieuzasadnione przekonanie, że wystawiane teksty skrywają „straszliwą magmę” lub „brudną treść”, którą należy wydobyć na jaw (za cenę „istotnych znaczeń” - jak podkreślał jeden z recenzentów). I wreszcie kategoria czwarta: grzechy przeciw autorowi. „Brak zaufania wobec autora” nazywany zostanie pychą, jako że podważa mocno ugruntowane przekonanie o podległości reżysera teatralnego wobec autora tekstu dramatycznego.
Uznanie tych trzech inscenizacji za „klęski” nie jest jednak sprawiedliwe. Chociażby z tego powodu, że nie wszystkie recenzje były równie krytyczne i że coraz bardziej umacniała się grupa wielbicieli teatru Krystiana Lupy, także tych piszących. Do ich grona dołączył na przykład Maciej Szybist; autor najbardziej krytycznej recenzji z Iwony, księżniczki Burgunda o Powrocie Odysa pisał już entuzjastycznie: „Proszę koniecznie zobaczyć ten spektakl bez zwracania uwagi na wszystkich, którzy będą mówić, że to nudne lub niedobre. Ci, co tak powiadają, sami są niedobrzy i nudni”. Nie chcę jednak zmierzać do banalnej konkluzji, że przedstawienia Lupy były kontrowersyjne. Znacznie ciekawsze jest to, że w owej recepcji negatywnej pojawiają się bardzo trafne rozpoznania dotyczące artystycznej postawy reżysera - tyle że klasyfikowane jako błędy, potknięcia, łamanie reguł sztuki teatralnej. W niektórych recenzjach zaczynają być jednak coraz częściej opatrywane znakiem dodatnim - postrzegane jako element oryginalnej wizji teatru.

2
Najistotniejszy głos będzie należał do samego twórcy. Kolejna jego premiera, Miasto snu według powieści Alfreda Kubina Po tamtej stronie (1985), nie tylko nie spełni postulatów karcącej krytyki, ale owe grzechy reżysera doprowadzi do niesłychanego rozpasania. Na zarzut nudy i rozwlekłości reżyser odpowie dziewięciogodzinnym przedstawieniem. Pretensjom, że jego spektakle pękają w szwach, niszcząc zwartą i logiczną konstrukcję wystawianych utworów, da odpór widowiskiem, w którym wszelkie reguły dramaturgiczne ulegną na oczach widzów całkowitemu rozpadowi. Posądzenia o zły smak znajdą jaskrawe dowody w przedziwnej mieszance stylów, blisko spokrewnionej zarówno z symbolizmem, jak i ekspresjonizmem. „Szał duszy” i „ekspresja jednostkowa” zyskają niebywałą rozwiązłość. Brak poszanowania wobec tekstu i autora zrodzi przedziwną hybrydę językowo-dramaturgiczną, której autorstwo przypisać należy raczej reżyserowi - nie obędzie się bez zarzutów o grafomanię. Zanika natomiast w tym przedstawieniu to, za co Lupa był do tej pory najbardziej chwalony: graficzna czystość obrazu scenicznego, redukcja kolorystyki i pewien rodzaj choreograficznego rytmu.
Znikają rygory, wędzidła, oczywiste formy zewnętrznego uporządkowania wizji scenicznej. Odbywa się to równocześnie na tylu planach scenicznej rzeczywistości, że skłania jednego z recenzentów (Bożenę Winnicką) do uwagi, że: „zmaga się Lupa z czymś, co jest na granicy niemożliwości”. Przedstawiwszy opis rozpadu, jakiemu ulega materia sceniczna („z bogactwa pomysłów rodzi się chaos”) Winnicka konkluduje: „fantazja bywa despotyczna. Stać ją na zrodzenie pychy. Wtedy artysta przestaje być panem własnej wyobraźni, staje się jej ofiarą”. Paweł Konic zaś nazwał przedstawienie „osobliwą mieszaniną różnych stylów myślenia oraz przeciwstawnych konwencji teatralnych, które tylko z największym trudem można upchnąć do wspólnego wora z napisem Ich Drama”. I znów recenzje negatywne odkrywają istotną prawdę o spektaklu: trzeba tylko odwrócić, a przynajmniej zawiesić wartościujące znaki. Chaos jest materią świadomie gromadzoną przez reżysera, nieustannie wzbudzaną i podsycaną, natomiast „spójność” zostaje całkowicie porzucona jako cel artystycznych zabiegów. W dodatku artysta najwyraźniej pragnie stać się „ofiarą” wyobraźni, właśnie za cenę jej uwolnienia i wejścia w rejony nie tylko tajemnicze i mroczne, ale często podejrzane i tandetne, narażając się na podejrzenia o zły gust i ekshibicjonizm. Jesteśmy już daleko zarówno od wszelkich klasycyzujących idealizujących, koncepcji sztuki, którym zdawali się hołdować recenzenci, ale także - co może ciekawsze - od pewnego banału zrodzonego na gruncie sztuki surrealistycznej, obiecującego artyście niezwykły łup dzięki wyprawie w głąb podświadomości. Tutaj wartość tego łupu nie wydaje się z góry przesądzona. I jak się zdaje, sam reżyser wciąż jeszcze - po latach - na nowo stara się go określić. Przed kilkoma laty w drukowanej w „Notatniku Teatralnym” rozmowie podkreślał poznawczy aspekt tej pracy: „Miasto snu było jak puszka Pandory”. Dziś znacznie silniej dystansuje się do tego przedstawienia, mówiąc z zawstydzeniem o „urzeczeniu złem” i „kokieteryjnym demonizmie” swojego dzieła, o laboratoryjnej, nieetycznej metodzie manipulowania obrazem człowieka.
Już przy lekturze recenzji z poprzednich jego spektakli w Starym Teatrze mogła nasunąć się myśl, że pracując w obrębie teatru repertuarowego, Krystian Lupa podważał wiele jego świętych reguł. Miasto snu było zderzeniem czołowym. Dość powiedzieć, że odbyło się sto czterdzieści prób (w tym trzydzieści wznowieniowych) i trzynaście spektakli. Czterdziestoprocentowa frekwencja przy tej liczbie przedstawień i renomie Starego Teatru była wynikiem mniej niż przeciętnym. Szczególnie jeśli pamiętać o widzach, którzy czasami gremialnie opuszczali teatr w trakcie spektaklu. Ukazało się pięć recenzji.
Z jednej strony liczby te mówią dużo. Przede wszystkim to, że nie gotowe dzieło było tu najważniejsze, ale sam proces jego powstawania. Po raz pierwszy Krystian Lupa sięgnął po utwór niedramatyczny. Kiedy rozpoczęły się próby, adaptacja nie była gotowa - czytano i analizowano powieść. Próby stolikowe trwały bardzo długo: wyzwalało to zaciekawienie, ale i niepokój. Dramaturgiczny kształt przyszłego przedstawienia nie był znany, rozrastały się natomiast analizy poszczególnych zdarzeń i stanów postaci: wchodzono w głąb, bez świadomości, w jakim kierunku ma zmierzać spektakl. To, że przedstawienie będzie grane w dwóch częściach przez dwa wieczory, okazało się dopiero w końcowym etapie prób.
Dramat-scenariusz inspirowany powieścią Kubina rodził się i rozrastał w czasie prób. Przybywały nowe sceny, nowe postaci, co doprowadziło ostatecznie do rozbicia konstrukcji powieści. Lupa podkreślał po latach, że powieść Kubina zafascynowała go jako zapis psychicznego i artystycznego kryzysu autora - nie zaś jako literackie dzieło sztuki („to utwór marginalny” - podkreślał). Fascynował go proces leżący u źródeł tej powieści: „ja też byłem w jakimś impasie i swój wewnętrzny kryzys artystyczny przeszedłem (...) szlakiem Kubina”. Tak jak powieść była dla niego przede wszystkim egzystencjalnym dokumentem i wehikułem do odbycia własnej podróży, tak przedstawienie stało się zapisem wielomiesięcznej pracy - męki i olśnień. Bardziej zapisem właśnie niż autonomiczną artystyczną konstrukcją. Wspólną przestrzenią reżysera i aktorów, z lekko uchylonymi drzwiami dla widzów. Długość przedstawienia, nadmiar materii scenicznej wskazywały na próbę rozluźnienia artystycznej autocenzury. Gromadzenie materiału przeważało nad selekcją. Analiza nad syntezą.
Niewiele natomiast o rzeczywistym odbiorze spektaklu mówi niska frekwencja czy brak zainteresowania ze strony krytyki. Spektakl wywoływał bardzo żywe emocje: od całkowitego odrzucenia po fascynację. Pamiętając te reakcje na Miasto snu, poprosiłem kilku przyjaciół o przypomnienie sobie przeżyć związanych z tym spektaklem. Oto jedno z tych wspomnień. Rafał Węgrzyniak: „Najsilniej utrwalił mi się w pamięci obraz dwóch osobników, których Wunderchvast wprawiał w najróżniejsze stany objawiające się groteskowymi drgawkami. Miałem poczucie, że zarówno aktorzy, jak i widzowie poddawani są podobnym eksperymentom a Lupa prowadzi ich na manowce i sam brnie w ślepy zaułek. Nie znałem powieści Kubina i gubiłem się w meandrach adaptacji, nie potrafiłem też odszyfrować znaków z tradycji hermetycznej zawartych w inscenizacji, więc uznałem Miasto snu za dzieło ciemne, bełkotliwe i patologiczne. Unaoczniało ono proces rozpadu osobowości, ale bez możliwości ogarnięcia narastającego chaosu, dlatego zmieniało się w męczący koszmar”. A oto drugie wspomnienie. Tadeusz Kornaś: „Miasto snu było jedną z najbardziej radykalnych wypowiedzi teatru. W sposobie obrazowania świata stanowiło to dla mnie obraz chaosu. Pamiętam uczucie z tamtych czasów: jak niewiele zrozumiałem, jak trudno byłoby mi to przedstawienie opowiedzieć. Ale wtedy nawet nie zadawałem sobie pytania, co reżyser chciał powiedzieć. Użyję geologicznego porównania. Pod stałą powierzchnią ziemi jest płynna magma. Jeśli wyleje się szybko na powierzchnię - zastyga tworząc, wydawałoby się, jednolitą substancję. Lecz w głębi, im głębiej i wolniej magma stygnie, tym większe pojawiają się w niej wyodrębnione kryształy. Właściwie ciągle piszę nie to, co chcę napisać. Otóż właśnie ten spektakl Lupy był taką półpłynną jeszcze magmą z powstającymi w niej kryształami. Miasto snu, jak żaden inny spektakl, uświadomiło mi, że istnieją obszary rzeczywistości, które wymykają się nazwaniu, ale można je przeczuć. Inaczej jeszcze - patrząc na świat, oswajamy go porównując z tym, co znamy, co jest ludzkie. A ten spektakl dał mi poczucie, że da się uchwycić coś nie na ludzką miarę, coś, czego opisać się nie da, co wymyka się wzrokowi, uczuciom, coś nieludzkiego po prostu”.
Te same cechy przedstawienia decydowały o radykalnym odrzuceniu lub fascynacji. Wspólne w obu relacjach jest doświadczenie niezrozumienia, zagubienia, poczucie obcości wobec scenicznego świata - odmiennie jednak wartościowane. Stosunek do przedstawienia, jak widać, kształtował się nie na poziomie estetycznych ocen, odnosił się często do momentu życia i osobistego doświadczenia widzów.
W Mieście snu Krystian Lupa podważył pewne reguły teatru, doprowadzając je do niebywałej skrajności. I tym samym postawił w nowym świetle kwestie odbioru i wartościowania spektaklu. Pisał o tym z irytacją Paweł Konic: „Każda niespójność poszczególnych rozwiązań scenicznych daje się tu wytłumaczyć, gdy założy się, że całość jest spójna. Każda trywialność myśli, a zwłaszcza specjalnie rażąca trywialność sposobu ich obrazowania, może być również usprawiedliwiona. Jako na przykład przejaw autoironii inscenizatora, bądź też przez odniesienie jej do innego fragmentu przedstawienia. Także potknięcia aktorskie, których już na pierwszy rzut jest przecież niemało, wobec nieustabilizowanej stylistyki spektaklu nie wydają się wcale ewidentne”. Przedstawienie, które przez krytyka zostało uznane za artystyczną klęskę, zmusiło go równocześnie do podważenia kryteriów, wedle których o klęsce mógł w ogóle wyrokować.
Druga rzecz dotyczy szczególnego sposobu istnienia spektaklu, jego chwiejności czy też potrzeby stwarzania go na nowo każdego wieczoru. W ten sposób pisał o Mieście snu na łamach „Teatru” Piotr Bogusław Jędrzejczak: „Bywają bowiem spektakle, gdy cały zespół jest jakby naelektryzowany, każda interakcja między aktorami iskrzy, a widz jest bez reszty pochłonięty przez sceniczną rzeczywistość. Zdarzają się jednak i takie, kiedy aktorzy próbując znaleźć w sobie potrzebne stany emocjonalne męczą siebie i widzów, co przy często stosowanych przez Lupę retardacjach akcji bywa szczególnie nużące”. Kolejny dowód na to, jak głęboko i radykalnie Lupa podważa pojęcie gotowego dzieła sztuki. Traktuje je nie jako strukturę, którą należy precyzyjnie odtworzyć, ale jako proces wciąż zagrożony niepowodzeniem, klęską, zbłądzeniem. Nawet jeśli uznać, że każde dzieło teatralne opiera się na tej dialektyce konstrukcji i procesu - Lupa radykalnie łamie ich równowagę, cały niemal nacisk przenosi na to, co zostało tu nazwane procesem. Całą nadzieję wiąże właśnie z nim. Chce nie tylko osiągnąć jego organiczność, ale też oddać się jego nieprzewidywalności.

3
Słowo klęska w odniesieniu do przedstawień Krystiana Lupy traci swą jednoznaczność. Udaje się artyście podważyć kryteria estetycznej oceny, obnażyć ich względność. Dlatego sporządzanie listy „nieudanych” przedstawień Krystiana Lupy wydaje się zajęciem tyleż ryzykownym, ile bezcelowym. Choć niektórzy mogliby oczekiwać, że na takiej liście obok Miasta snu powinien znaleźć się Malte oraz Mistrz i Małgorzata (by ograniczyć się do spektakli w Starym Teatrze). Te inscenizacje miały charakter estetycznej i dramaturgicznej hybrydy, reżyser zmagał się w nich z materią literacką i ten proces zmagania obnażał w samym spektaklu. Te „pęknięte” - jak mówią niektórzy - przedstawienia Krystiana Lupy pozostają czasem mocniej w pamięci, wyzwalają silniejsze reakcje, wciągają, zmuszają do przewartościowania naszych oczekiwań wobec teatru. Czy można więc nazwać je klęskami?
Pamiętam premierę Maltego i elektryzującą atmosferę katastrofy: pierwsza konfrontacja z publicznością zmieniała obfitą sceniczną materię (spektakl trwał dwanaście godzin, grany zwykle przez trzy wieczory) w ruinę form, gestów, intencji. Broniły się jedynie sceny najbardziej dramaturgicznie poprawne. Podziwiałem wytrwałość aktorów zmuszonych przebrnąć przez ten martwy sceniczny krajobraz, ale też solidaryzowałem się ze zniecierpliwieniem widzów, a później potakiwałem, czytając krytyczne recenzje Tadeusza Nyczka i Elżbiety Morawiec. Po upływie pół roku udałem się na jedno z ostatnich przedstawień Maltego. Zawstydziłem się pewności swoich odczuć i ocen. Wszystko to, co najbardziej mnie drażniło, okazało się przeszywająco piękne, żywe, dotykające. Był to dla mnie wstrząs. Czym jest doświadczenie piękna - pytałem sam siebie - skoro te same formy były w stanie wyzwolić dwie tak skrajne reakcje?
Krystian Lupa rzuca na szalę doświadczenie prawdy - zachłanne, gotowe posłużyć się każdym znakiem, symbolem, konwencją, bez pytania o ich estetyczną wartość. Załamanie się konstrukcji dramaturgicznej jest potężnym środkiem ekspresji. Kicz, grafomania, bełkot, chaos odnoszą się już nie do cech artystycznego stylu, ale kształtu ludzkiego doświadczenia - i na tym gruncie nie mogą być podważone. Chyba że za cenę odmowy przyjęcia do wiadomości pewnych rejonów naszej egzystencji. Można wtedy mówić o klęsce odbioru: o widzach, którzy nie chcą angażować swej osobistej prawdy lub choćby ciekawości dla skali ludzkich doświadczeń. Także niepowodzenie aktora staje się prawdą jego aktualnej kondycji - danego dnia, danego wieczoru. I tym samym pojęcie klęski zmienia swój sens, odnosi się już nie do konkretnej inscenizacji, ale do każdorazowego jej wykonania. A także do każdego indywidualnego aktu jej odbioru.
Otwiera się przestrzeń teatru: przenikają światy reżysera, aktorów, widzów; ale spojrzenie każdego z nich może być skierowane w inną stronę, wewnętrzne rytmy nie muszą być tożsame, wspólne musi być jedynie doświadczenie trwania i przemiany. To przestrzeń zbyt delikatna i wymagająca, by mogła istnieć niezagrożona. Klęska staje się elementem koniecznym jako modalność żywego teatru, więcej: jako modalność każdej żywej międzyludzkiej sytuacji czy życia w ogóle. Przyjść może z każdej strony, od każdego uczestnika teatralnego seansu. Krystian Lupa gotów jest się mierzyć z tym doświadczeniem w każdym swoim spektaklu, każdego wieczoru. Nie wchodzi w żaden kompromis z własnym dziełem. Klęska, jeśli się zdarzy, nigdy nie zostaje zatajona. Wprost przeciwnie: jest wydobyta, nazwana, przeanalizowana, przeżyta. Zmusza, aby jeszcze raz wejść w nurt aktu twórczego, z którego wyłonił się spektakl.
Recenzenci, surowo osądzając pierwsze przedstawienia Krystiana Lupy w Starym Teatrze, zwracali uwagę na nadmiar efektów, pękanie w szwach konstrukcji dramatycznej, natrętną symbolikę. To prawda: Lupa dąży do nadmiaru znaczeń, napełnia nimi aktorów. Dodając i gromadząc czeka, aż ów nadmiar nasyci i wypełni po brzegi sceniczną rzeczywistość, koliście się domknie i zamieni w byt, który już nic nie oznacza, ale jest. Owa przemiana aktu poznania w doświadczenie istnienia nie jest tylko przygodą samego twórcy: staje się udziałem aktorów, widzów, a także samych postaci. Jest i najważniejszą zasadą aktu twórczego, i tematem przedstawień. Godzi teatr z życiem, nie dąży do jątrzenia sprzeczności i konfliktów między nimi. Jeśli jednak ów cud przemiany się nie wydarzy, wszystkie elementy scenicznego świata zaczynają zdradzać swą intencjonalność. W tym kształcie dzieło zostaje przez swego twórcę odrzucone.

p i k s e l