Anna R. Burzyńska

 

za winy niepopełnione

 

 

 

W finale Schlachten! Dirty Rich Modderfocker Der Dritte na opustoszałej scenie wygłasza wielki, pełen buty i agresji monolog tryumfatora. Wszystkie granice zostały przekroczone, spotworniały Ryszard bada, jak daleko może się jeszcze posunąć, chociaż nie wie, co kryje się poza zniszczonym porządkiem. Pogarda dla świata stopniowo zamienia się w lęk. Zbliżające się ze wszystkich stron bezcielesne głosy kamieniują ostatniego w szeregu króla, Dirty Rich jest już tylko w stanie bronić się miotając przekleństwa. Słowo władcy jest święte - ale nie u Percevala. Trzy lata później tym samym, choć inaczej brzmiącym głosem Thomasa Thieme król Lear, przerywając męczącą kakofonię wstępu donośnym „Scheisse!” da znak do rozpoczęcia spektaklu. Luk Perceval wraz z bratem, Peterem i Klausem Reichertem (tłumaczem Szekspira i zarazem badaczem Jamesa Joyce'a) stworzył scenariusz luźno oparty na wybranych wydarzeniach z Króla Leara . W przypadku Kronik królewskich udało mu się scalić kolejne dramaty w jedną wielką metaforę historii, władzy, ludzkiego życia jako amoralnej walki. Spektakl trwał dwanaście godzin. Historia Leara (a właściwie Leira, gdyż autorzy sięgnęli także do jej wcześniejszych, przedszekspirowskich wersji) trwa niewiele ponad godzinę. Gdy tamten spektakl był rozbudowaną fugą o powoli narastającej dynamice, gdzie jeden temat interpretowaly różne głosy, ten jest kompozycją homofoniczną.

Otoczona przerdzewiałymi metalowymi ekranami scena jest zupełnie pusta, jeśli nie liczyć ogromnego dębu stojącego na jej środku. Na długo przed rozpoczęciem akcji pod drzewem zbiera się tłum postaci, które tkwią w bezruchu lub sennie kołyszą się w rytm melodii wygrywanych fałszywie na dziecięcym syntezatorze przez jednego z mężczyzn. Smoke on the Water Deep Purple , The Model Kraftwerku , Deutschland über Alles ... odgadują motywy coraz bardziej znudzeni widzowie. W momencie, gdy duża część publiczności ma już zamiar zbierać się do wyjścia, słychać przekleństwo. Otyły łysiejący pięćdziesięciokilkulatek w garniturze i okularach dzięki srebrzystej koronie daje się zidentyfikować jako król Lear. Po jego prawej ręce stoi barwna zbieranina dworaków, którzy wznoszą absurdalne okrzyki na cześć króla. Ucisza ich dopiero ogłoszenie przez Leara śmierci królowej i decyzji o podziale królestwa.

Po lewej stronie króla siedzą odświętnie wystrojone córki z mężami. Z pozoru zwyczajna współczesna rodzina z klasy średniej - a jednak wzajemne relacje między jej członkami są bardzo skomplikowane. Ubrane w garsonki Regana/Stephanie i Goneryla/Caroline (Perceval z premedytacją wywołuje skojarzenia z monakijską rodziną książęcą, nie zniżając się jednak do satyry politycznej) do swoich „zagranicznych” małżonków, Laurenta i Alberta, zwracają się jedynie po francusku. Kordelia/Yvon, krótko ostrzyżona, żałobie, mówi po holendersku, wraz z mężem Kentem tłumaczy kwestie szwagrów ojcu. Lear jako jedyny mówi kunsztownym, poetyckim językiem, mieszając w swych monologach holenderski z archaicznym Mittelhochdeutsch. Trudno zrozumieć to, co mówi - ale równocześnie jego wypowiedzi zyskują niezwykłe bogactwo emocjonalne. Pojawia się temat niemożliwej komunikacji. Gdy starsze siostry porozumiewawczo spoglądając na mężów przyjmują bez sprzeciwu rojenia Leara o królestwie, znerwicowana, obgryzająca paznokcie Yvon (Yvon Jansen) usiłuje wejść z nim w dialog, trzeźwo przywołując do rozsądku. Despotyczny choleryk nie chce jej jednak słuchać. Twardo wymaga miłości i uwielbienia.

Ojciec Yvon, Stephanie i Caroline okazuje dość liczne objawy choroby psychicznej - być może jest to Alzheimer. Myli fakty z przeszłości, nie potrafi łączyć ich w logiczną całość. Na przemian jest zrozpaczonym wdowcem, czułym, kochającym ojcem i psychopatycznym tyranem, który usiłuje uderzyć którąś z córek lub wsadza im rękę pod spódnicę. Starsze, nauczone przytakiwać ojcu we wszystkim z uśmiechem, odsuwają się z syczącym „Merci, papa”, czekając na moment, w którym będą mogły zakończyć krępującą wizytę; młodsza usiłuje przedrzeć się przez warstwę wulgarności i agresji, znaleźć sposób na ulżenie cierpieniom ojca. „Nie mógł znieść prawdy” - tłumaczy siostrom. Nie mógł znieść swojego starzenia się, śmierci żony, zmieniającego się w szybkim tempie świata... L., anonimowy mężczyzna w średnim wieku, w szaleństwie swoim utożsamia się z legendarnym królem Learem. A może zupełnie świadomie zakłada tragiczną maskę, w której łatwiej niż w szpitalnej piżamie będzie mu stanąć oko w oko ze śmiercią.

Spektakl Percevala jest w przeważającej mierze monologiem L., „króla cierpienia”, który sam ze sobą toczy pełne zwątpienia i wściekłości rozmowy. Cała scena należy do niego - cóż z tego, skoro nawet nie ma siły, by sam się przebrać; ma bardzo dużo czasu - ale jest on całkowicie bezpłodny i staje się jedynie oczekiwaniem na śmierć. Być może wszystkie postaci pojawiające się wokół potężnego, lecz spróchniałego drzewa życia to tylko twory udręczonej psychiki L. W córkach raz widzi małe dziewczynki, innym razem - obce kobiety, które obscenicznie wyzywa i obmacuje. Jeszcze bardziej problematyczny charakter ma świta królewska, złożona z oberwanych, apatycznych indywiduów. Jak jednooki wśród ślepców, tak nieco trzeźwiej myślący L. staje się dla tych znacznie ciężej dotkniętych chorobą współmieszkańców zakładu królem, któremu oddają cześć. Z desperacją próbują go rozśmieszyć, odegnać złe myśli. Badacze często zwracają uwag na fakt, że w sztuce Szekspira oprócz nominalnego Błazna funkcje błazeńskie pełni jeszcze kilka osób, z samym królem włącznie. U Percevala całe otoczenie Leara to błazny, których pozornie absurdalne, łączące trywialny dowcip z filozoficzną głębią myśli wypowiedzi wnoszą nieco światła w ten naznaczony bólem świat. Gloster (Wolf Bachofner) to podstarzały transwestyta w szlafroku i klipsach, który na życzenie Leara wciela się w zmarłą królową; tłusty bastard Mong (Wim Opbrouck) po powrocie z zagranicy paraduje w kasku deskorolkarza i przemawia językiem hiphopowca; Edgar - głupi Tomek (Jan Bijvoet) - przeraźliwie chudy, zarośnięty, w naciągniętej na oczy seledynowej czapce przypomina wyniszczonego narkomana; śpiewak François falsetem wyśpiewuje patetyczne pieśni. Najbardziej normalnie wyglądający mężczyzna, w kapeluszu i z teczką (Stefan Perceval), to Błazen-Idiota. Nie opuszcza L. ani na chwilę, ale przez cały spektakl uparcie milczy.

Ten dziwny orszak towarzyszy L. podczas wizyt obydwu córek, które zabierają zamożnego ojca ze szpitala i usiłują wyprawić mu urodziny. Czyż nie jest groteskowe świętowanie rocznicy narodzin kogoś, kto w planach na przyszłość ma już tylko śmierć? L. mówi, że jest bardziej pożałowania godny niż ślimak, gdyż ślimak ma przynajmniej swój domek; on - obcy w mieszkaniach córek - spotyka się jedynie z nienawiścią i obrzydzeniem. Ale skupiony na własnym bólu i lęku, nie jest już zdolny do ustępstw na rzecz konwenansów życia rodzinnego. Cierpienie nauczyło go mówienia prawdy. Próba powrotu do rodzinnego życia kończy się niepowodzeniem; zrażony chłodem L., wraz ze swoimi towarzyszami zasiadającymi wzdłuż wąskiej deski-stołu, niczym w parodii ostatniej wieczerzy dzieli się pomarańczami. Rzucanie skórkami i plucie kawałkami owoców przemienia się w regularną bitwę na metalowe krzesła i leżaki, które przelatują nad głowami aktorów i z hukiem uderzają o ściany. Niewielka grupa czyni spustoszenie nie mniejsze niż pułk wojska, nic więc dziwnego, że obydwie córki decydują się na oddanie ojca do zakładu i ubezwłasnowolnienie go.

L. jednak jest już dostatecznie ubezwłasnowolniony i upokorzony przez własne ciało i naturę. Perceval w bardzo drastyczny sposób pokazuje stopień upodlenia, dając do zrozumienia, że L. zaczyna mieć problemy z własną fizjologią. Obsceniczne gesty to tylko desperacka próba udowodnienia, że wciąż jeszcze jest mężczyzną. Thomas Thieme w przejmujący sposób gra człowieka, który odkrywa, że wmawiane przez moralistów tezy o godności i sile człowieka są tylko pustymi frazesami. Nie pomogą nawet królewski pozy; nie może się pogodzić z faktem, że i tak skazany jest na zanikanie. Nie wie, kogo oskarżyć - okrutnego Boga? przeznaczenie? nieczułą naturę? - złorzeczy więc wszystkim. W odruchu buntu zdziera z siebie ubranie, ale wierni towarzysze natychmiast oddają mu swoje, w cyrkowej nieomal scenie zamieniając się strojami i zakopując go w stosie szmat. Głowa monologującego Leara wystająca z barwnego kopca wygląda zupełnie jak głowa Winnie ze Szczęśliwych dni . Perceval przyznaje się do inspiracji Kottem - półmartwy L. i oślepiony Gloster, który po założeniu dwóch par słonecznych okularów balansuje na grzbiecie deski nad wyimaginowaną przepaścią, wydają się pochodzić z Beckettowskiego teatru.

Percevalowi przydaje się etykietkę skandalizującego burzyciela, reżyser ten zdaje się jednak szukać w tekstach przede wszystkim esencji, czystych idei. Jądrem opowieści o Learze jest strach oraz cierpienie, fizyczne i psychiczne. Zachowanie króla i jego drużyny przybiera często wymiar jak gdyby bluźnierczego obrzędu. Twórca spektaklu sugeruje, że historia Leara to rodzaj rytuału przejścia. L. w przeczuciu końca izoluje się od społeczeństwa, w szaleństwie swoim zajmuje symboliczną pozycję między gromadą ludzką a nicością, oczekując odejścia. Kurczy się do nieredukowalnej jaźni „Ja jestem tylko człowiekiem / ja jestem tylko / ja jestem / ja...”. Piękną, prawdziwie katarktyczną sceną jest scena burzy. L. półnagi siedzi samotnie na pustej scenie, krzycząc i gwiżdżąc, bardzo przekonująco imitując odgłosy wichury. Trzymając w wyciągniętych rękach długi kawał drewna, jeden z nielicznych rekwizytów spektaklu, śpiewnie niczym rytualne modlitwy wyrzuca z siebie kolejne wersy monologu, równocześnie z wściekłością uderzając z całej siły ciężką deską o scenę. Iluzja brzmienia jest idealna, grzmot tak przeraźliwy, że trudny do wytrzymania. Scena ta trwa bardzo długo, a ogromny wysiłek fizyczny i emocjonalny aktora daje tragicznej rozpaczy króla gwarancję prawdy absolutnej. Z drewna zostają ostatecznie tylko drzazgi.

Po tej kulminacyjnej scenie L. wydaje się być już pogodzony z nieuchronnością losu. Znajduje porozumienie z Yvon i Głupim Tomkiem, któremu w boskim geście stworzenia Adama przekazuje symboliczną władzę. Obleśny despota zmienia się w starca, któremu godności nie odbierze nawet fizyczne obnażenie. Skupiony na sobie samym, nie zauważa jednak procesu rozpadu otaczającego świata. Gdy pojawi się ubrana w białą sukienkę Yvon, L. popada w katalepsję, spokojnie daje się ubrać w pieluchę i szpitalną koszulę. Powoli dotrze do niego prawda o jej śmierci. Zostanie sam na scenie, ściskając kurczowo sztywne ciało dziewczyny i przemawiając do niej najczulszymi wyrazami, gdy François śpiewać będzie absurdalnie pogodną starą kołysankę. Gdy Lear dojrzał do myśli o własnej śmierci, okazało się, że wyroki losu są inne. Za nie do końca wyjaśnione jego winy ofiarę ponieść musiała córka. Perceval w elegijnym zakończeniu spektaklu uzmysławia, jak beznadziejnie ciemna jest to sztuka. Lear zniknąć musi bez śladu - jego cierpienie nie okupiło tej największej i najbardziej absurdalnej (bo wszystkie inne w niej mają swe źródło) winy - winy urodzenia się myślącą i czującą istotą ludzką. Tego miana Perceval Learowi nie jest w stanie odmówić. Przypomina się wiersz-definicja Ericha Frieda: „Pies, który zdycha, i który wie, że zdycha, i który potrafi powiedzieć, że wie, że zdycha - jest człowiekiem”.

 

Otello, najnowsza premiera Percevala, wystawiona na otwarcie odremontowanej sceny Kammerspiele w Monachium, wywołała skandal - przede wszystkim ze względu na niezwykle dosadny język. A jednak jest to jedno z najwierniejszych autorowi przedstawień Belga. Adaptacji dramatu podjął się (z pomocą Güntera Senkla) Feridun Zaimoglu, niemiecki Turek, który problem rasizmu i wyobcowania od lat czyni tematem swojej prozy. Nowa wersja Otella pełna jest przekleństw i wulgarności - ale jest to tylko uwspółcześnienie formy Szekspirowskiego dramatu, który - czytany w oryginale - do dziś szokuje dosadnością seksualnych metafor i drastycznością pełnych nienawiści inwektyw, oraz przenikliwością w pokazywaniu zasad rządzących polityką. Choć to akurat zdaje się Percevala interesować nieco mniej. Mimo, że wyprawa na Cypr w celu ratowania go przed atakiem tureckim budzi oczywiste skojarzenia, reżyser unika jednoznaczności. Sugeruje, że dziś wszystkie konflikty mają znacznie bardziej skomplikowany charakter. Dlatego z okładki marcowego repertuaru teatru uśmiechają się do widzów biały George Bush i czarna Condoleezza Rice.

Świat Otella jest czarno-biały, w najdosłowniejszym tego słowa rozumieniu. Biała podłoga, czarne ściany. Na środku nagiej sceny stoi czarny fortepian, ustawiony na pudle białego. Czarne garnitury mężczyzn, biała sukienka blondwłosej Desdemony i czarna - Emilii, która u Percevala jest Murzynką. Różnice sprowadzone zostały do plastycznych opozycji, ale przez swoją obfitość znaki te zyskują nowe znaczenie. Chociażby dzień i noc - noc jest porą niebezpiecznych, mętnych spraw; w dzień te same brudne interesy załatwia się z pełną jawnością, w majestacie prawa. W pierwszej scenie sztuki widzimy starego Brabancja rozbierającego się do snu. Gdy czarny garnitur opadnie na podłogę, a senator zostanie tylko w białych kalesonach, w jego prywatną przestrzeń wedrą się Jago z Rodrygiem, opowiadając o romansie córki. Senator szybko ubiera się - pozorna życzliwość gości to chęć osiągnięcia politycznych korzyści, niby-prywatna sprawa w gruncie rzeczy jest skandalem państwowej wagi, na drugi dzień roztrząsanym podczas oficjalnych obrad. Nie ma już granicy między tym, co intymne, a tym, co publiczne.

Perceval pozostawił w skrócie (spektakl trwa dwie godziny) większość wydarzeń tragedii, ogołocił ją jednak ze wszelkich zbędnych dodatków. Podczas kolejnych wydarzeń bohaterowie pojawiają się i toczą rozmowy w centrum sceny, gdy tymczasem pozostali aktorzy pozostają w tle. Ukryci w cieniu, z napiętą uwagą obserwują rozwój wydarzeń. Walter Benjamin pisał o wyczuwalnym w ostatnich aktach dramatach Szekspira dążeniu wszystkich postaci do ucieczki z miejsca wydarzeń - tylko symboliczne granice sceny zatrzymują je przed tym krokiem. Wiedza o tym, że są właśnie postaciami teatralnymi, uwięzi ich w sieci obserwacji widzów. Bohaterowie u Pecevala mają jasną świadomość tego, że ucieczka nie jest możliwa. Ze zrezygnowaniem przyjmują sztywne, oficjalne pozy, na wydarzenia reagując raczej intelektualnie niż emocjonalnie.

W porównaniu z histerycznym L. King of Pain , Otello wydaje się spektaklem bardzo chłodnym i statycznym. Skomplikowane emocje postaci pozostają głęboko ukryte, tak jakby używane niczym znaki przestankowe przekleństwa nie mogły wystarczyć do ich wyrażenia. Perceval znalazł inny sposób na oddanie uczuć w czystej formie - muzykę. Przez cały czas trwania akcji aktorom akompaniuje jazzowy pianista Jens Thomas, którego gra stanowi prawdziwe serce spektaklu. Muzyk wydobywa dźwięki nie tylko w sposób klasyczny, ale też szarpie struny fortepianu, uderza w jego pudło, nuci i krzyczy, w przerwach pomiędzy aktami sztuki przyjmując rolę jednoosobowego chóru.

Emocji nie wstydzi się również para głównych bohaterów. Perceval pokazuje miłość Otella i Desdemony zaskakująco czysto i jasno, bez popadania w schematyczność czy banał. Być może dzięki temu, że same ich postaci nie są schematyczne. Przede wszystkim - Otello nie jest czarny. Thomas Thieme gra tę postać bez jakiejkolwiek charakteryzacji. Inne postaci co prawda nazywają go - z czułością lub pogardą - „Schoko” (czekoladką), ale to jedyna aluzja do cechy charakterystycznej pierwowzoru. Tym, co wyróżnia Otella, jest niewątpliwie jego władza, ogromny autorytet i zaufanie, jakim się cieszy. A także spokój i mądrość życiowa, oparte jednak na zabarwionej głębokim pesymizmem niewierze w ludzką dobroć i szczerość. Otello jest bowiem mężczyzną powoli zbliżającym się ku starości, który w swojej polityczno-wojskowej karierze niejednego doświadczył . Nieatrakcyjny, bardzo otyły i nieco niezgrabny w ruchach, ma jednak w sobie ogromną dozę ciepła. To chyba przede wszystkim przyciąga do niego Desdemonę (Julia Jentsch), dziewczynę zupełnie przeciętną, ale pełną młodzieńczej energii, szczerości i naiwności. Jej ruchy są zamaszyste, a zachowanie w swojej nastoletniej niemal ekscentryczności śmiesznie buńczuczne. On w swym spóźnionym uczuciu jest ślepo zauroczony młodziutką partnerką - jest w tym zarówno rozczulająca opiekuńczość, jak i erotyczne pożądanie. Często przytula ją, całuje, bawi się jej długimi blond włosami. Ona zachowuje się trochę jak dziecko - uciekając i chowając się droczy się z mężem, to znów wskakuje mu „na barana” albo „tańczy” z nim, stojąc na jego butach. Szekspirowske brutalne metafory seksualne oparte na symbolach zwierzęcych zyskują tu zupełnie inny kształt: gdy po raz pierwszy Desdemona pojawia się na scenie, widzimy ją skuloną pod fortepianem, jak mruczy i przeciąga się jak kotka. Otello zaś w ich miłosnych zabawach staje się sympatycznym niedźwiedziem, albo wielką rechocącą uciesznie ropuchą.

Harmonię tego - pozornie niedobranego - związku obserwują z zazdrością inne postaci. Przede wszystkim Jago. Jego żona - elegancka, wyemancypowana Emilia (Sheri Hagen) zdradza go z młodszym, bezpośrednim w obyciu Kasjem (Stefan Merki). Perceval połączył bowiem w jedno postaci Emilii i Bianki, dodatkowo naznaczając Emilię stygmatem inności rasy przynależnym pierwotnie do Otella. Podczas oficjalnych spotkań czy zabaw, mimo swojej klasy i dobrych manier, Emilia pozostaje zawsze na uboczu; nawet Kasjo rozmawia z nią jedynie pod osłoną mroku. Jago najchętniej w ogóle nie pozwoliłby jej się odzywać; zdaje się zresztą, że jest zazdrosny o żonę raczej w sensie zawodowym niż erotycznym. Chęć dominacji Jagona ma też inne źródło - on sam jest postrzegany przez społeczeństwo jako gorszy, ponieważ - na co dobitnie wskazuje jego dziwny akcent - ma cudzoziemskie pochodzenie. A w tym świecie autorytarne sądy o ludziach wystawia się bardzo szybko, oceniając w nich to, co najbardziej zewnętrzne, co najsilniej przykuwa uwagę. Nieduży, pełen fizycznych zahamowań Wolfgang Pegler jako Jago usiłuje zachować kamienną twarz pokerzysty, mowę zaś stylizuje w zależności od sytuacji - w stosunku do kolegów-żołnierzy jest ona ostra i trywialna, w stosunku do przełożonych - grzeczna i kwiecista. „Nie jestem tym, kim jestem!” - woła w pewnej chwili rozpaczliwie, a słowa te niosą ze sobą jeden z tematów spektaklu. „Inność” oświetloną przez Percevala z różnych stron. Każdy z jego bohaterów pragnie uciec od samego siebie, stać się kimś zupełnie innym, niż jest - przynajmniej w oczach otoczenia. Z drugiej zaś strony - jeżeli tym „innym” jest ktoś drugi, rodzi to zazdrość, strach, nienawiść.

Jago jest świetnym psychologiem i znakomitym reżyserem sytuacji międzyludzkich, prędko odkrywa w swoim otoczeniu słabości: kompleksy osamotnionej, poniżanej Emilii, słabość i brak pewności siebie Kasja, znerwicowanie tłumiącego agresję Rodryga (Bernd Grawert). Jago nie znosi ustalonego przez długą tradycję porządku społecznego, usiłuje go więc zburzyć, wierząc, iż jest na siłach zbudować lepszy i mądrzejszy. Ta utopijna wiara jest jednym z nielicznych rysów tej postaci, które pozwalają widzowi choć w niewielkim stopniu ją usprawiedliwić. Ale Jago jest równie słaby, jak pozostali bohaterowie - panicznie boi się myśli o przyszłości, upływającego czasu, śmierci. Powoli, od wewnątrz rozbija struktury władzy Otella, deprawuje oficerów, aranżując pijackie eskapady i prowokując bójki. Misternie konstruuje ohydną intrygę poddając, w wątpliwość wierność Desdemony. Reżyser wyśmiewa konwencjonalność teatralnych chwytów - chustka odnaleziona przez Emilię nie jest ozdobnie haftowanym cackiem, lecz zwyczajną chusteczką higieniczną, Jago odrzuca ją więc ze wstrętem. Również żołnierze początkowo odmawiają współpracy, z dystansem traktując role, jakie zmuszeni są grać w „tym filmie”. Najprostsza droga wiedzie bezpośrednio do uczuć Otella. Jago prowadzi z nim długie, bardzo osobiste rozmowy, budząc wątpliwości, wydobywając kompleksy, podsycając lęki. Te sceny są znakomicie rozegrane aktorsko - Thieme i Pegler ukazują w nich wszystkie możliwe relacje pomiędzy rozmówcami, wiarygodnie obrazując mechanizm wpływania na świadomość i podświadomość drugiego człowieka oraz desperackie próby obrony przed ingerencją w najbardziej intymne sfery „ja”. Jago w mistrzowski sposób reaguje na zmiany nastroju Otella, naśladuje jego akcent, mimikę i gestykulację tak, że w końcu ani bohater, ani widzowie nie wiedzą już, czy oglądają rozmowę dwóch żywych osób, czy też obraz wewnętrznej psychomachii Otella. W pewnym momencie Jago zupełnie porzuca artykułowaną mowę - głęboko patrząc w oczy rozmówcy, cicho lecz z przejęciem mamrocze jakieś dźwięki. Otello, nawet nie patrząc na niego, w głębokiej zadumie odpowiada na te nieistniejące tyrady, w końcu przyznaje im - a właściwie własnym strachom - rację.

Obok upadku Otella Perceval przekonująco pokazuje też degradację Jagona, który w pewnym momencie traci kontrolę nad swoimi poczynaniami, i zdaje sobie sprawę, że nie może się już wycofać z żadnej ze swoich decyzji. Punktem kulminacyjnym spektaklu jest rozmowa, w której przekonuje Rodryga do zabicia Kasja. Prędko przeradza się ona w histeryczną kłótnię, w której ostatecznym argumentem Rodryga okazuje się przyłożony do szyi Jagona nóż, czemu z drwiącym uśmiechem przygląda się Emilia. A jednak to Jago okazuje się silniejszy. Po odejściu Rodryga także i on wychodzi za kulisy, skąd wraca za moment z tryumfem, niosąc w ręce - niczym odciętą głowę wroga - zmiętą marynarkę ofiary. Rozpruwanie kieszeni i podszewki w poszukiwaniu dokumentów stopniowo przechodzi w szał. Jago rżnie nożem materiał, drze marynarkę na strzępy, z obłędem w oczach pastwi się nad nią aż do momentu, gdy z ubrania zostaną resztki, a on sam - spocony i zadyszany - nie będzie mógł złapać tchu.

W chwilę później dochodzi do burzliwej kłótni pomiędzy Otellem, Desdemoną a Brabancjem (Werner Rehm), który przybył, by bronić honoru swojej córki. Podczas gwałtownej szarpaniny Otello bije Desdemonę i drze jej sukienkę, usiłuje też uderzyć bezbronnego starca; podczas gdy jego ofiary do końca utrzymują godność, o tyle Otello - w ich, a nade wszystko swoich własnych oczach - traci jej resztki. Odkrycie zła, głębokich pokładów pogardy, zazdrości i okrucieństwa, które w nim drzemały, jest dla dawnego stoika wstrząsającym doświadczeniem. Nic dziwnego, że Perceval z tej właśnie sceny uczynił punkt kulminacyjny spektaklu, moment tragicznego rozpoznania, któremu akompaniuje przerażający krzyk rozpaczy Jensa Thomasa. Otello z własnej woli stał się „czarny” i obcy, stworzył dystans nie do przekroczenia pomiędzy sobą a najbliższą mu istotą. Nieunikniona katastrofa finału jest po tym wybuchu sceną niespodziewanie kameralną, intymną. Gdy w nocy Otello przebudzi śpiącą żonę, która zwinięta w kłębek leży pod fortepianem, zobaczy w jej oczach przerażenie, a w niepewnych słowach - fałsz. Nie będzie już w stanie uwierzyć jej niezgrabnym, nieśmiałym zapewnieniom o miłości i wierności. Próbującą się przytulić dziewczynę odepchnie i zacznie dusić. Nie posunie się jednak do ostateczności, nie zamorduje jej. Wystarczy, że zabił to, co było dla nich najważniejsze. Przerwana akcja tragedii nie znajdzie tragicznego rozwiązania. A jednak w obrazie dwóch ciężko oddychających osób leżących bezwładnie, twarzami do podłogi w głębokim cieniu, który ziemistą szarością barwi nocne stroje, jest coś znacznie bardziej przerażającego: zapowiedź powolnego rozkładu i groza odwleczonej w czasie katastrofy. W przeciwieństwie do L., Otello i Desdemona nie są już nawet w stanie rozpoznać i nazwać własnej śmierci.